Текст книги "Элвис Пресли: Реванш Юга"

Автор книги: Себастьян Даншен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 29 страниц)

Но если бывший солист оркестра Томми Дорсея делал ставку в основном на свой голос и жгучие взгляды, которые он бросал на девочек, падавших к его ногам, Элвис попирал все табу своего времени, совершая весьма откровенные движения. Жертвой его неукротимой энергии становилась гитара: каждый раз, когда он уходил со сцены, обливаясь потом, на ней не хватало двух-трех струн. В отличие от Хэнка Сноу, для которого гитара была средством продемонстрировать свою виртуозность, Элвис относился к своему «Мартину» как к резонатору, которым он задавал ритм своим крикам, обрывая струны на синкопах, как к аксессуару, позволяющему подчеркнуть чувственность его импровизированного танца.

Его непосредственность не подвергалась сомнению, и вечером 13 мая 1955 года он вызвал первую в своей карьере бурю. Второй день подряд он выступал на бейсбольном стадионе Джексонвиля во Флориде, четырнадцать тысяч зрителей пришли на сногсшибательное шоу, которое уже потрясло весь город накануне. Уходя со сцены, опьяненный приемом, оказанным ему морем истеричных девчонок, Элвис неосторожно крикнул: «Жду вас в своей гримерке!» Брякнул просто так и пришел в ужас, увидев, что часть зрительниц поняла его буквально. Охрану смели, на певца в буквальном смысле навалилась целая свора поклонниц, которые рвали на нем одежду, царапали, кусали и целовали одновременно. Полиции пришлось вмешаться, чтобы освободить его и вывезти на патрульной машине: его «кадиллак» стал непригоден к использованию, потому что поклонницы наполовину разобрали его на части, а остальное покрыли признаниями в любви и номерами телефонов.

Этот эпизод не ускользнул от внимания Тома Паркера, который по опыту знал, что Флорида – не самый молодежный и не самый динамичный из сорока восьми американских штатов. Кроме того, он почти ежедневно читал в прессе отзывы журналистов, дивившихся нарождающемуся феномену Пресли: продажи розовых «кадиллаков» возросли, а в школах резко увеличилось количество коков, тщательно уложенных при помощи геля. Полковник понял, что пора переходить в наступление, если он не хочет, чтобы Элвиса увели у него из-под носа, тем более что Боб Нил, не поспевавший за событиями, расшаркивался и перед другими профессионалами.

1 июля с Нилом был заключен предварительный договор, согласно которому «Вечеринка аттракционов» становилась эксклюзивным представителем «Блу Мун Бойз» в отношении концертной деятельности, прерогативы импресарио временно сохранялись за Нилом. По крайней мере внешне, поскольку полковник вовсе не собирался этим ограничиваться.

Оставалось самое сложное. Ему было необходимо привлечь на свою сторону родителей Пресли, ответственных по закону за своего сына до 8 января следующего года, когда ему исполнится двадцать один. Встреча состоялась в начале лета в Мемфисе, в доме 1414 по Гетвелл-роуд (улица Выздоровления), обязанной своим названием больнице для ветеранов войн, куда только что переехали Пресли, – всего через полгода после того, как поселились в домике на Ламар-авеню. Элвис бывал там редко, потому что гастролировал, но его стремление к социальному возвышению проявилось в выборе этого квартала, где жил Сэм Филлипс: всего за год артист поднялся до уровня владельца студии грамзаписи.

Разыгрывая добряка, Том Паркер подкрепил эффект располагающей к себе внешности неодобрительным отзывом о том, как управляют карьерой Элвиса. Вернона он поманил деньгами, дававшими возможность не работать, и гарантировал будущее, обеспеченное его сыном, но самый трудный разговор предстоял с Глэдис. Полковник знал от Элвиса, что его мать тревожится из-за буйств, которые он вызывает против воли; он убедился, что она места себе не находит, когда ее единственный сын каждый день рискует жизнью в дороге. Совсем недавно она упала в обморок, узнав, что новенький розовый «кадиллак» Элвиса загорелся, поскольку тот ехал, забыв снять его с ручного тормоза.

Полковник попытался успокоить Глэдис, пообещав ей очень быстро замедлить темп концертов, а потом предложить Элвису поехать в отпуск к нему в Мэдисон, где он сможет спокойно отдохнуть. Паркер подчеркивал собственное скромное южное происхождение, выдумав себе для такого случая мелодраматичную биографию. Послушать его, так он появился на свет совершенно случайно в Хантингтоне, городке на границе между Западной Виргинией и Кентукки, где его родители были на ярмарке. В десять лет осиротел, его подобрал дядюшка и взял к себе в свой «Большой конный цирк Паркера», а потом уж он сам пробился, поставив номер с шимпанзе и собачками.

Никакая ложь не казалась Паркеру чрезмерной, и он даже добавил к этим зверюшкам ученого слона, но не приобрел симпатии Глэдис, очень сдержанно отнесшейся к этому человеку, который казался ей слишком любезным, чтобы быть до конца честным. Кстати, ей удалось его подловить. Когда полковник, стремясь выставить себя добрым христианином, заговорил о своей религиозности, Глэдис тотчас спросила, к какой церкви он принадлежит, и Паркер запнулся. Миссис Пресли не могла понять, зачем сыну новый агент, когда и Боб Нил прекрасно со всем справляется. Элвис и Вернон были другого мнения, их ослепила пыль, которую Паркер напустил им в глаза.

В последующие недели полковник намеренно держался скромнее, продолжая при этом подходные маневры. Самым ловким из них было использовать Герцога Падуки, чтобы привлечь на свою сторону Глэдис. Однажды вечером, в начале августа, когда она зашла к сыну в гримерку, Элвис представил ее Герцогу, юмористические выступления которого она уже много лет слушала по радио в передаче «Grand Ole Opry». Тот постарался преодолеть ее предубеждение, расхваливая ей достоинства полковника, и Глэдис в конце концов уступила, устав бороться.

Следующим препятствием был Скотти Мур. Паркеру был не по душе гитарист, чьи зрелость и опытность, подкрепленные службой во флоте (он побывал в Корее в начале десятилетия холодной войны), контрастировали с простодушием Элвиса. Скотти ничего не говорил, но молча наблюдал за тем, как полковник пытается всех охмурить. У него даже имелся секрет (законно предположить, что для владельца «Вечеринки аттракционов» он был как кость в горле): когда Мур еще состоял официальным импресарио Пресли, он отправил экземпляр их первой пластинки «Сан» Тому Дискину, правой руке Паркера, который взамен прислал ему письмо с отказом. Этот первый отказ был камешком в огород полковника, который пуще всего ненавидел тайны, если не был их единственным поверенным. «С первого дня стало понятно, что мы с Биллом полковнику не нужны, – рассказывает Мур. – Со временем это становилось все очевиднее. Элвис привык слушать меня, что совершенно не нравилось полковнику, и он сделал все, чтобы разлучить нас».

Верный своей доктрине – разделяй и властвуй, – Паркер подступился к Элвису через посредство Боба Нила, побуждая его расширить круг аккомпаниаторов. 7 августа ознаменовалось официальным вступлением в гастрольный ансамбль ударника Доминика Джозефа Фонтаны, пианиста Флойда Крамера и Джимми Дея, игравшего на стил-гитаре. Все трое уже не раз выступали с «Блу Мун Бойз», в особенности Фонтана: его сотрудничество с Элвисом восходит к первому появлению певца в программе «Louisiana Hayride» осенью 1954 года. Д. Дж. Фонтана, штатный барабанщик этой передачи, обычно работал за занавесом, чтобы не шокировать пуристов стиля кантри, известных своим враждебным отношением к инструменту, тесно связанному с негритянской народной музыкой. Наплевав на эти условности, Элвис, Скотти и Билл потом всегда просили, чтобы Фонтана выходил на сцену с открытым забралом, укрепляя связи между музыкантами, и так играющими чрезвычайно слаженно.

Окончательное вступление в ансамбль трех новых музыкантов подписало смертный приговор «Блу Мун Бойз»: их сценический образ совершенно стушевался, выставив вперед одного Пресли. Прекрасный предлог, чтобы оттеснить на обочину Скотти и Билла, сразу утративших статус напарников, несмотря на свой важный вклад в формирование музыки Элвиса. Раньше каждый из них получал четверть доходов группы, теперь же было решено выплачивать им фиксированный гонорар с каждого концерта. Официально это решение приняли Элвис и Боб Нил, но за их спиной маячила тень Паркера, и хотя эта пилюля была горька, двум товарищам пришлось ее проглотить, потому что так повелевала железная логика.

Боб Нил утратил всякую власть, став простым винтиком в машине, построенной полковником. По условиям второго контракта, от 15 августа, Паркер официально становился личным советником Элвиса – продвижение вперед с целью еще дальше отстранить певца от его официального агента. Из этого нового соглашения видно, как полковник упрочил свой образ спасителя. Вместо того чтобы перечислять его обязанности, контракт указывает его права: Элвис обязуется уплатить ему за услуги 2500 долларов, а он соглашается на 200 долларов за каждое из ста ближайших выступлений, тогда как полковник вел переговоры о вознаграждении в два, а то и в три раза большем. Мы приходим к выводу, что полковник, прекрасно сознавая, что заработает миллионы благодаря таланту Элвиса Пресли, с самого начала принимал его за «лопуха», по словам Дирка Велленги, проследившего за неоднозначными отношениями между артистом и его агентом.

Можно только удивляться простодушию Элвиса, если не понимать, что Паркер, поднаторевший в технике ведения переговоров, представил этот протокол как временную компенсацию. Эти драконовские условия – входной билет, необходимая плата за то, чтобы такой видный деятель, как полковник, согласился заняться судьбой Пресли. Взамен Паркер пообещал молодому певцу громкое будущее, если только у него не будут связаны руки, и тотчас вступил в предметные переговоры с несколькими крупными фирмами грамзаписи.

В середине июля «Baby Let’s Play House» – сторона «А» с четвертой пластинки Пресли под маркой «Сан» – ворвалась в хит-парад песен в стиле кантри, наиболее часто передаваемых по радио. Это пришлось как нельзя кстати. В начале августа песня вошла в десятку хитов по версии журнала «Биллборд», и Паркер получил в свое распоряжение веский аргумент, чтобы устроить для своего артиста наилучший контракт: раз уж Пресли сумел пробиться в общенациональные хит-парады с пластинкой, записанной какой-то крошечной фирмой, ему суждено великое будущее.

Со своей стороны, Сэм Филлипс понимал, что не сможет повести своего певца к более заманчивым вершинам из-за нехватки средств на раскрутку и сбыт пластинок. И все же Филлипсу было тяжело ставить крест на Пресли, которого отнимала у него судьба, хотя прежде избрала его, Сэма, чтобы раскрыть его потенциал. Он сделал все, что мог, чтобы отсрочить уход артиста: распустил слух, что готов расстаться с ним за 35 тысяч долларов – неслыханная сумма по тем временам: это значило сознательно надеяться на то, что ни одна другая компания никогда не примет такие условия.

Тем не менее глава «Сан Рекордз» искал «новеньких». Сосредоточив почти все свои усилия на карьере Элвиса осенью 1954-го и весной 1955 года, он уже несколько недель старался раскрутить двух новых артистов, вышедших из «белого отребья», – Джонни Кэша и Карла Перкинса. С точки зрения Филлипса, лучшим способом вывести двух новых питомцев на более высокий уровень было заломить как можно более высокую цену за контракт с Элвисом, даже если придется повышать ставки, записав новый хит.

Воспользовавшись передышкой в несколько дней, которую Боб Нил и полковник дали «Блу Мун Бойз» в середине июля, Филлипс пригласил их в «Мемфис Рекординг Сервис», где были записаны три новые песни. Две из них вышли уже 1 августа на пластинке «Сан» под номером 223: «I Forgot to Remember to Forget» («Я забыл не забыть забыть», сочинение Стэна Кеслера, который написал «Я лев, ты права, она ушла») и «Mystery Train» («Таинственный поезд»), введенный в репертуар ритм-энд-блюза за полтора года до того бывшим артистом «Сан» Джуниором Паркером, игравшим на губной гармонике.

В это же время Том Паркер прислушивался к сплетням в профессиональном кругу, подыскивая своему певцу достойного в финансовом и коммерческом плане партнера. Братья Чесс из Чикаго проявили интерес к этому вопросу наряду с Ахметом Эртеганом и Джерри Векслером – их студия «Атлантик» активно занималась модернизацией ритм-энд-блюза, продюсируя таких артистов, как Клайд Мак-Фаттер, Ла Варн Бейкер и Рей Чарлз. «Нас очень впечатлили пластинки, выпушенные Сэмом Филлипсом под своей маркой „Сан“, – рассказывает Эртеган. – Помню, как я прослушал первые записи Пресли и подумал, что у этого парня большой талант, он действительно понимает негритянскую музыку. Мне захотелось заключить с ним контракт. Я предложил Паркеру 25 тысяч долларов – почти все наши сбережения. В то время это была внушительная сумма, особенно если вспомнить, что я основал свою фирму грамзаписи, располагая одиннадцатью тысячами. Полковник Паркер запросил 45 тысяч, это было нам не по средствам».

Настоящую причину отказа следует искать в другом. Паркер вовсе не имел намерения вырваться из гетто, которое представлял собой мир музыки кантри, чтобы запереть себя в гетто негритянских песен. Далеки еще те времена, когда «Атлантик» превратится в международного медиамагната благодаря «Роллинг стоунз» и «Лед Зеппелин», но и этого первого контакта хватило, чтобы имя Элвиса Пресли было подхвачено в профессиональном кругу.

В кратком списке воротил американской эстрады были и другие заинтересованные фирмы. «Декка», «MGM», «Меркьюри» и «Капитал» заявили о себе, но самое серьезное предложение поступило от «Коламбии». Самым влиятельным лицом в компании был Митч Миллер, художественный руководитель и дирижер оркестра, чья слащавая и безликая музыка отстояла на тысячу верст от музыки Элвиса. Хотя Миллер и принадлежал к старой школе, это был опытный профессионал, который прекрасно понимал, в какую борьбу старая школа вступила с новой волной. Показательно, что последняя на то время запись оркестра Митча Миллера – «Желтая роза Техаса» – встречается во всех списках лидеров продаж лета 1955 года, борясь за первое место в хит-парадах поп-музыки с «(We’re Gonna) Rock Around The Clock» – гимном нарождающегося рок-н-ролла в исполнении Билла Хейли, ставшего популярным благодаря фильму «Джунгли за школьной доской».

Миллер направил двух своих представителей в Нэшвилл, где полковник принял их с большой помпой в самом красивом отеле города, но при этом обходился с ними с неприкрытым высокомерием, когда они предложили ему 40 тысяч долларов в обмен на контракт с Элвисом. Казалось бы, странная реакция, принимая во внимание внушительность предложенной суммы, но Паркер мог себе позволить капризы, потому что его выбор был к тому времени уже сделан, а переговоры с «Коламбией» должны были только повысить давление в котле шоу-бизнеса, где слухи распространяются молниеносно.

Несмотря на свое кочевое прошлое, Том Паркер был по натуре домосед, и это побуждало его цепляться за насиженное место; впоследствии он продемонстрирует это несколько раз – в ущерб Элвису. Убежденный в том, что, раз поставив на счастливый номер, лучше ничего не менять, он собирался хранить верность компании Ар-си-эй, узнав всю ее тайную кухню, пока работал с Эдди Арнольдом, а потом с Хэнком Сноу. Паркер был хорошо знаком со Стивом Шоулсом, составлявшим для Ар-си-эй дискографию кантри и ритм-энд-блюза, и с самого начала лета беспрестанно расхваливал ему Пресли. Шоулс им заинтересовался и воспользовался всем своим влиянием в компании, чтобы добиться от ее руководства контракта на 25 тысяч долларов. До предложения Миллера из «Коламбии» было ох как далеко, но у полковника был припрятан в рукаве последний козырь: он знал, что продажа пластинок – не единственный источник прибыли для артиста. Он также знал, что авторские права на песню делят поровну между авторами и композиторами с одной стороны и издателем – с другой. Если договориться с издательской фирмой, Паркер мог на этом хорошо нажиться. Воспользовавшись тесными связями с Джулианом и Жаном Абербахами из фирмы «Хилл энд Рейндж», он попросил у них 15 тысяч долларов в обмен на эксклюзивное использование их каталога для всех будущих записей Элвиса Пресли. Он также потребовал часть отчислений с этих записей от имени певца; уверенный в том, что вскоре будет единственным законным представителем интересов Элвиса, полковник, естественно, урвет себе свою часть пирога.

Последние формальности были улажены через адвокатов, оставалось только подписать документы на церемонии, соответствующей масштабу игры. Ее назначили на понедельник 21 ноября 1955 года. Полтора десятка человек собрались за обедом в отеле «Пибоди», самом шикарном заведении Мемфиса. Помимо Элвиса и его родителей, на фотографиях, сделанных в тот день, можно узнать полковника, его партнера Хэнка Сноу, Боба Нила, Стива Шоулса и нескольких представителей Ар-си-эй и «Хилл энд Рейндж». Не менее важный участник этого события Сэм Филлипс получил чек на 35 тысяч долларов в обмен на контракт с Элвисом, тот же получил 5 тысяч в виде компенсации за отчисления, которые должна была ему выплатить «Сан Рекордз».

Филлипс не скрывал огорчения, видя, как выпестованный им артист ускользает от него всего за год до официального заключения их соглашения, но он понимал, что совершил превосходную сделку в финансовом отношении. В те времена, когда грамзапись вовсе не была процветающим сектором индустрии зрелищ, он получал кругленькую сумму, чтобы раскрутить новых артистов. Он не стал с этим затягивать, и Карл Перкинс и Джонни Кэш быстро заявили о своем таланте, выпустив в компании «Сан» хиты «Синие замшевые туфли» («Blue Suede Shoes», второе место в хит-парадах поп-музыки весной следующего года) и «Я стараюсь быть безупречным» («I Walk the Line»), а также много других. Филлипс рассчитывал на эти деньги и чтобы финансировать WHER – новую, полностью женскую радиостанцию, которую только что создал; остальное он вложил в новое предприятие в Мемфисе – сеть «Холидей Инн», которое быстро превратит его в мультимиллионера.

Для Боба Нила будущее вырисовывалось не в таком розовом свете. Проныра-полковник обскакал его: Боб сумел сохранить за собой звание импресарио Элвиса только до 15 марта 1956 года. Когда срок его полномочий истек, певец получил полное право официально доверить свое будущее Тому Паркеру за 25 процентов от всех своих доходов. В промежутке Паркер умудрился преодолеть последнее препятствие, которое могло ему помешать, открыв своему компаньону Хэнку Сноу, что договор, подписанный с Элвисом, заключен на стороне, а не от имени их совместного предприятия. Это был тяжелый удар для Сноу, который ничтоже сумняшеся собирался извлечь выгоду из операции, провернутой вместе с Паркером. Когда они расстались, полковник смог добавить еще один трофей в свою коллекцию облапошенных.

Глава пятая. КОРОЛЬ РОК-Н-РОЛЛА

Как мы помним, Элвис Пресли вызвал самую первую в своей карьере бурю среди поклонниц 13 мая 1955 года после концерта на стадионе в Джексонвиле. Такое впечатление, что подростковая аудитория крупнейшего мегаполиса Флориды была особенно подвержена приступам коллективной истерии, поскольку то же самое повторилось в том же городе 29 июля следующего года в разгар больших маневров, развернутых полковником Паркером. «С молодого певца сорвали галстук, платок, пояс, а также большую часть рубашки и пиджака, прежде чем его удалось спасти», – сообщал две недели спустя журнал «Кэшбокс». Это еще не вошло в систему, но и тогда уже было ясно, что речь не об отдельном инциденте, не о стечении обстоятельств или случайном помутнении ума у нескольких десятков перевозбудившихся девиц.

Не только Пресли доводилось сталкиваться с такими бурными проявлениями восторга. В четверг 20 октября он выступал вместе с Пэтом Буном в школе Бруклина, в пригороде Кливленда. Бун, еще одно открытие сезона 1955 года, обожаемый юными американцами за свою обработку песни «Ain’t That a Shame» («Разве не жаль») Фэтса Домино, пользовался тогда куда большей популярностью, чем Элвис. Директор бруклинской школы предусмотрел возможную реакцию учеников и отправил учителя физкультуры внушительного телосложения охранять вход в раздевалку во избежание беспорядков. К несчастью, подобная предусмотрительность не была проявлена в тот вечер, когда Бун и Элвис выступали в зале Святого Михаила в Кливленде. Никакой службы безопасности, имеющей право так называться, там не было, фанаты набросились на Элвиса и сорвали с него одежду, через несколько минут та же участь постигла Буна, и организаторам концерта пришлось вызвать полицию.

Провоцирующая молодость артистов новой волны как будто еще больше распаляла подростковую публику. В особенности девушки, возбужденные чувственной энергией своих кумиров, души не чаяли в певцах, пренебрегавших правилами приличия, которые внушали им старшие. Молодая Америка слишком долго обуздывала свои порывы и теперь, глядя на исполнителей-ровесников, ударилась в крайности. Контраст между юношей Пресли и Биллом Хейли, который был старше его на десять лет, был разителен. А ведь Хейли считался поборником нарождающегося рок-н-ролла! Оба строили свой репертуар на музыке ритм-энд-блюз, но сдержанность второго записала его в «старики» в глазах тинейджеров.

В оправдание своим детям Америка приписала это исступление воздействию музыки, вульгарность и сомнительное происхождение которой принялись осуждать добропорядочные общества, – политически корректный способ подчеркнуть связь новых ритмов с негритянской музыкой в тот момент, когда афроамериканская община решила встать с колен. В США давно привыкли находить козлов отпущения, сталкиваясь с собственными мерзостями. Вместо того чтобы взглянуть со стороны на взрывное развитие подросткового общества потребления, они предпочитали копаться в происхождении скандального рок-н-ролла, с легкостью приписывая его отцовство негритянской общине, привыкшей к тому, что на нее вешают всех собак. Похожее явление наблюдалось в период между двумя мировыми войнами с джазом, за тем лишь исключением, что искусственное возбуждение «безумных лет» умерило пыл цензоров. Теперь, в эпоху холодной войны, подобная сдержанность была уже неуместна, все средства казались хороши, чтобы разом воздвигнуть преграду на пути красной, желтой и черной опасности.

Имеет смысл остановиться на происхождении слова «рок-н-ролл». Обычно его создание приписывают Алану Фриду – эксцентричному диск-жокею, который в начале пятидесятых приобщал к негритянской музыке подростков из Кливленда. А потом поселился в Нью-Йорке, где поощрял стремление своих юных слушателей к свободе. Своей сомнительной репутацией это обобщающее слово обязано сопоставлению двух заимствований из негритянского жаргона. Так же, как слово «джаз» является синонимом совокупления, «рок-н-ролл» – «колебание и раскачивание» – является почти неприкрытым обозначением возвратно-поступательных движений во время полового акта.

По негритянским песням можно прекрасно проследить за эволюцией слов «рок» и «ролл» в лексиконе гетто. Уже в 1922 году звезда блюза Трикси Смит делала довольно прямолинейные намеки в песне «My Daddy Rocks Me With One Steady Roll» («Он баюкает меня, сильно покачивая»). Впоследствии барды чернокожей Америки постоянно ссылались на движения бедрами: «Rock That Thing» Лила Джонсона; «Rock Me Mamma» Артура Крудапа, автора «Всё в порядке»; «Rockin’ My Blues Away» в репертуаре Уошборда Сэма или «Rocking and Rolling» Боба Робинсона.

Повторение ситуации в конце концов сделало безобидными эти термины, значение которых постепенно сместилось в сторону свинга джаз-бандов. Постепенное смягчение смысла прекрасно иллюстрирует трио сестер Босуэлл – белых певиц из новоорлеанской буржуазии, которые невинно говорили о танце, когда пели «Rock and Roll» в полицейском мюзикле «Transatlantic Merry-Go-Round» в 1934 году; как раз в том году Глэдис Пресли носила под сердцем своих близнецов, и, по слухам, этот шлягер был одной из ее любимых песенок. Четыре года спустя Элла Фицджералд без всякой задней мысли спела «Rock It For Me», а фирма «Капитол» явно не имела в виду ничего дурного, расхваливая во время войны «royal rocking’ rythm» («королевский рок-ритм») своей звезды Ната Кинга Коула.

Еще до того как журнал «Биллборд» стал помещать свои негритянские хит-парады под заголовком «ритм-энд-блюз» вместо слова «расовый», казавшегося унизительным для афроамериканцев, главное меньшинство страны уже привыкло ассоциировать слова «рок» и «ролл» с народной музыкой. Особенно после того, как песня «Good Rockin’ Tonight» возглавила список негритянских бестселлеров летом 1948 года. Устремившись в эту нишу, Джо Латчер и «His Society Cats» закрепили успех осенью, выпустив «Rockin’ Boogie». По тому же пути последовали Джимми Престон с «Rock the Joint» в следующем сезоне, «Пиано Ред» («Rockin’ with Red») и Джонни Отис («Rockin’ Blues») в 1951 году.

По мере того как утверждалась новая школа ритм-энд-блюза, уклон стал делаться в сторону более фривольных оттенков смысла. В том же 1951 году Айк Тернер и Джеки Бренстон играли на двусмысленностях, расхваливая новою модель «олдсмобиля» «Rocket-88», а Рейвены открыто вернулись к изначальному смыслу слова «rock», спев в 1952 году «Rock Me All Night Long» («Качай меня всю ночь»).

С распространением грамзаписи на радио и взлетом популярности первых негритянских радиостанций юные поколения усвоили вольный тон, присущий негритянской музыке. Некоторые диджеи очень быстро увлеклись раскрепощением нравов, передавая записи ритм-энд-блюза для подростков. Это было свойственно Дьюи Филлипсу в Мемфисе и Алану Фриду в Кливленде – именно он окончательно ввел в употребление выражение «рок-н-ролл», озаглавив свою передачу «Moondog Rock’n’Roll Party». С переездом в Нью-Йорк в конце лета 1954 года он смог расширить это движение и даже присвоить себе эту формулировку, которую официально запатентовал.

В очередной раз шоу-бизнес воспользовался плодами негритянского творчества. Хотя Фрид и предпочитал чернокожих певцов белым имитаторам, которых робко начинали выдвигать некоторые студии грамзаписи, он первым понял, что, несмотря на свой непристойный подтекст, термин «рок-н-ролл» подразумевает определенную расовую нейтральность, позволяющую любому примкнуть к ритм-энд-блюзу. Как и многие коллеги, Фрид подрабатывал, устраивая концерты, на которые приглашал чернокожих артистов из числа тех, чьи записи ставил на радио. На протяжении всего сезона 1955 года эти концерты рекламировались в нью-йоркских газетах под названием «Бал рок-н-ролла» и привлекали смешанную в расовом отношении публику.

Считая себя творцом этой революции, Алан Фрид не колеблясь провозгласил себя «королем рок-н-ролла». Его правление окажется недолгим, ибо, прибыв в Ар-си-эй, Элвис естественным образом унаследовал корону, которая была точь-в-точь по нему, судя по энергии, которую он выплескивал на сцене. В очередной раз судьба склонила чашу весов в пользу Пресли, который вышел на мировую сцену в самый подходящий момент, когда музыкальное течение, к которому он примкнул, обрело наконец свое лицо.

С самого начала его карьеры профессионалы не знали, какой ярлык навесить на белого певца блюза; до сих пор его ради удобства относили к миру кантри под тем предлогом, что он вышел из среды «белого отребья», однако это были чересчур узкие рамки, потому что его аудитория включала не только любителей хиллбилли. В Техасе, где он сразу снискал себе солидную репутацию, его часто называли «Western Bopper» – ловкий способ объединить его сельское происхождение с негритянским влиянием, связав определение, относящееся к белым, с существительным, связываемым с новым поколением творцов джаза, воплощением которого были Диззи Гиллеспи и Чарли Паркер. Распространение термина «рок-н-ролл» подоспело очень вовремя, дав всей Америке некое общее название для направления, знаменосцем которого стал Элвис.

Хотя у этого стиля появились последователи и под него до сих пор подпадает зажигательная послевоенная музыка, оригинальный рок-н-ролл прожил очень недолго. Этот период почти в точности совпадает с периодом славы Элвиса, на котором и будет выстроен его успех, выдумана легенда. За 28 месяцев между его громким появлением в Ар-си-эй в ноябре 1955 года и уходом в армию в марте 1958-го его имя вышло из безвестности и вошло в повседневный лексикон Америки, быстро сделавшись нарицательным, типа «кока-колы» или «памперса». Прежде чем на экран ворвался актер, певец одержал беспрецедентный информационный и коммерческий триумф: его записи занимали высшие строчки хит-парадов, завораживали слушателей и далеко от Америки, занимали эфир, вызвав в буквальном смысле взрыв на рынке пластинок.

Для описания феномена Пресли в сезоны 1956 и 1957 годов невозможно найти слова, которое стало бы преувеличением. В общей сложности он выпустил тогда три десятка синглов, которые разошлись миллионными тиражами в эпоху, когда пластинка в 45 оборотов еще не исчерпала свой потенциал. Все его песни нашли место в списках бестселлеров, а десять из них занимали первую строчку в чартах на протяжении 56 недель. Одновременно восемь альбомов, вышедших под именем Элвиса (в среднем по одному в квартал), побили все рекорды. Чтобы в полной мере оценить это изобилие, надо отметить, что ни один другой артист в истории грамзаписи не смог потом повторить его достижений; на взлете популярности «Битлз» десять лет спустя ливерпульская четверка лишь подражала успеху Пресли, и только Майкл Джексон может похвастаться подобным результатом, к которому приблизился его сборник «Триллер».

Самое поразительное в этом коллективном, почти патологическом исступлении – его размах. В американских гетто Элвис был единственным белым артистом, долгое время соперничавшим с негритянскими звездами того времени, так что публика, славящаяся своей требовательностью, даже признала его за своего. В пору расцвета рок-н-ролла множество плагиаторов старались присвоить себе наследие ритм-энд-блюза, но Элвис был единственным представителем этой школы, которого чернокожие не обвиняли в воровстве. Афроамериканцы даже считали его законным певцом блюза, что подтверждает его внушительное присутствие в хит-парадах ритм-энд-блюза и постоянное – в эфире негритянских радиостанций.

Задолго до разговоров о глобализации популярность Пресли в международном масштабе стала еще одним небывалым аспектом его успеха, миф о нем распространился по всем континентам от Ирана до Австралии. В Европе его музыка находила отклик не только в Англии, традиционно поддерживавшей особые отношения со своими бывшими колониями в Новом Свете; в Германии это можно было бы объяснить тем, что торжествующая Америка стремилась навязать там свои ценности перед лицом коммунистической угрозы, но то же самое было в Голландии, в Скандинавских странах, в Италии, в Испании и даже во Франции, вовсе не намеревавшейся безропотно подчиняться американскому империализму.