Текст книги "Пикассо"

Автор книги: Роланд Пенроуз

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 27 страниц)

Поездка в Барселону

По мере приближения зимы друзья Пикассо заметили изменение в его настроении; на его лицо часто набегала тень. Он мог иногда покинуть компанию, не простившись, а в его отношениях с Маначем появился какой-то необъяснимый враждебный холодок. Париж стал терять для него былое очарование. Молодой художник вкусил его прелесть и коснулся его грязи и, быстро оценив значение приобретенного опыта, но не пресытившись им, решил, что ему нужна перемена. Он ждал лишь письма от отца. Как только оно пришло, Пикассо уехал, не скрывая своей неудовлетворенности от обитания в темном помещении, которое было предоставлено ему Маначем. К большому огорчению друзей, после его отъезда компания быстро распалась.

«Голубой» период

«Голубая комната» явилась первой картиной Пикассо, в которой его внутренняя тяга к голубому цвету привела к тому, что в течение некоторого времени этот цвет стал основным в его палитре. Примерно к этому времени относится создание им довольно крупного по размерам и значимости полотна. Тема картины не давала ему покоя в течение нескольких месяцев. Первоначально она называлась «Вознесение», но друзьям она стала известна под названием «Погребение Касагемаса».

На ней изображена группа людей, склонивших головы над изображенным на переднем плане и покрытым белым саваном телом усопшего. Над скорбящими фигурами и запеленутым телом ввысь устремляется огромное, безбрежное небо. В клубах облаков, напоминающих полотна Эль Греко, парят аллегорические фигуры. В центре белая лошадь, как бы повторяющая своим цветом белый саван внизу. На ней едва видимый всадник, который почти полностью заслонен поддерживающей его женщиной. Вокруг три группы женщин: мать в сопровождении детей; две крепко обнявшиеся женщины; и на одной из туч – группа нагих, если не считать надетых на них красных и черных чулок, поющих девушек. Большой интерес представляют облаченные в траурные одеяния фигуры со скорбными лицами. Их похожие на статуи тела свидетельствуют о появлении нового, свойственного только Пикассо стиля. Скупые жесты, скрытые темно-голубыми складками накидок, подчеркивают глубину их горя. Статичность и монолитность этих фигур придают им образ закованных в камень и дерево призраков. Брызжущий свет импрессионистов уступил место изображению осязаемых предметов. Картина обнаружила открытие Пикассо присущей только ему пластической формы и положила начало его собственному символизму. Она – свидетельство его последнего кризиса юности и разрыва с остатками влияния отца, которое все еще проглядывало в его манере. Изображенная сцена была пережита им лично и потрясла его. Он оказался близок к драме жизни, в которой разыгралась схватка между жизнью и смертью. Он находился так близко к другу в момент трагедии, что она стала его собственной, и, когда она завершилась, возникла лишь проблема найти наиболее выразительную форму для ее воплощения. Он уже знал об опасностях, которые таит в себе сентиментализм и романтический символизм. Чтобы избежать их в картине, он внес в изображение элемент непочтительности, надев цветные чулки на небесных дев из хора.

Повседневная реальность служила для него твердым основанием, не позволявшим воображению улетать в заоблачные выси. Вместе с тем весь замысел картины пронизывает свойственная ему непочтительность, позволяющая преодолеть эту трагедию жизни. Поскольку ему пришлось перенестись в потусторонний мир, он не мог не думать о спасении души. Скачущий среди облаков всадник на белой лошади и группа скорбящих внизу людей – это подсознательное отражение тогдашнего состояния его самого.

Бросающаяся сразу же в глаза раздвоенность его натуры была подмечена его другом Морисом Рейналем, который много лет спустя вспоминал: «Поскольку мы не были знакомы со складом характера испанцев, нам казалось, что Пикассо живет в мистическом мире. Мы поражались контрасту между серьезностью тем, поднимаемых им в картинах, – рефлективных, наполненных драматизмом, – и располагающим, добрым нравом его самого, полного брызжущего юмора и любви к хорошей шутке. Конечно, мы знали о свойственных испанцам приступах депрессии, которые наступали в самые неожиданные моменты; не понимая их глубины, мы были склонны приписывать это перипетиям богемной жизни Парижа».

Неиссякаемая энергия и глубина чувств Пикассо помогли ему преодолеть невзгоды и создать стиль, который в последующие несколько лет принесет ему мировую известность.

Некоторые писатели, и в их числе Гертруда Стайн, объясняют изменение манеры письма Пикассо и наступление «голубого» периода возвращением его в Барселону и влиянием чисто испанских традиций. При этом они забывают, что, помимо «Вознесения», в период своего пребывания в Париже в 1901 году он создает еще несколько полотен, среди которых выделяются «Арлекин», «Облокотившийся человек», «Женщина с шиньоном», «Ребенок с голубем» и совершенно исключительный автопортрет, в котором исхудавший Пикассо в застегнутом на все пуговицы пальто смотрит грустными, разочарованными и в то же время страстными глазами на зрителя. Смена стиля потребовала не только изменения манеры письма, но и более зрелого взгляда на окружающее. По словам профессора Боека, «художник, очевидно, испытывал чувство стыда за былое критически-неуважительное отношение к обществу. На смену ему пришло глубокое сострадание к страждущему человечеству».

Барселона, январь 1902 г

Возвращение в Барселону внесло некоторое успокоение в душу Пикассо и укрепило его физически, в чем он так остро нуждался. Признание родными его права на самостоятельность устранило причины, приводившие ранее к разладам с отцом и матерью. Он вновь поселяется на улице Мерсед, но одновременно подыскивает себе студию с терраской на улице Конде дель Асальто. Солнечные лучи проникали в нее с обеих сторон, отчего летом жара в ней стояла невообразимая. Пикассо настойчиво продолжает разрабатывать темы «голубого» периода. Стоящая под дождем уличная женщина; обнищавшая, но любящая мать; согбенные фигуры с выражением смирения – эти темы все чаще появляются теперь на его полотнах. Именно на шумных улицах столицы Каталонии он убедился в их извечности. Но, как всегда, он не был привязан к одной или нескольким темам. Его внимание привлекает вид из окон его студии, меняющаяся игра света на крышах домов. Он тут же создает «Голубые крыши» – открывающуюся из его комнаты панораму крыш, террас и дымовых труб. Своей архитектурной строгостью картина резко отличалась от модных полотен импрессионистов.

Культурный мир Барселоны во многом уступал парижскому. Единственной представлявшей интерес художественной галереей в городе являлась «Сала Перес», но устраиваемые в ней выставки были беднее, чем салоны на улице Лаффит во французской столице. Неиссякаемое богатство парижских музеев вряд ли можно сравнить с полотнами и скульптурами каталонских примитивистов, которые в те годы еще не были собраны в музеях Барселоны. Чтобы увидеть их, приходилось совершать длительные путешествия в горы, где на стенах и сводах церквей можно было обнаружить их плохо освещенные росписи. Но Пикассо, который находился под впечатлением открывшегося ему совсем иного мира, не проявлял теперь большого интереса к ним. Он сам хотел создавать новое. Яркое средиземноморское солнце и неизменная, хотя и ограниченная материальная помощь его семьи в какой-то мере способствовали этому.

Пока Пикассо жил в Париже, Манач организовал выставку работ своего протеже в галерее Берты Вейл, на которой он выставил около тридцати картин, созданных Пикассо в течение года. Миниатюрная госпожа Вейл, смелая женщина, обладавшая поразительной способностью открывать таланты, всегда на шаг опережала своих коллег – торговцев художественными изделиями. По ее просьбе критик Адрие Ферж написал вступление к каталогу. В нем он дал характеристику нескольких картин, и среди них таких, как «Люксембургский сад», «Натюрморт» и «Куртизанка с ожерельем из французских камней». Он высоко отозвался об этих работах, «которые радуют глаз прекрасной передачей тонов, порой спонтанно грубых, порой преднамеренно сдержанных».

Как часто бывало на выставках в галерее госпожи Вейл, посещавшие ее многочисленные друзья восторженно отзывались о выставленных картинах, но никто, ни один из них не проявил желания приобрести их. Выставка не облегчила материального положения молодого художника. Ему не удалось осуществить даже скромного желания иметь приличный гардероб. Некоторое улучшение его положения стало возможным лишь благодаря дружбе с портным по имени Солер, который позднее получит в виде оплаты прекрасный портрет своей семьи. Сшитый им для создателя картины костюм венчал модный прогулочный стэк, превратившийся в руках Пикассо в рапиру, которой он вел шуточные бои с платанами на улицах.

В течение восьми или девяти месяцев, проведенных Пикассо в Барселоне, он продолжает создавать полные драматизма полотна, в которых преобладает голубой цвет. И хотя цвета теперь стали ярче и фоном служило море, а не кафе, между полотнами этого периода, такими, как «Мать и ребенок на берегу», одинокие фигуры, сидящие на фоне голых стен таверны в Барселоне, и картинами, созданными ранее, осенью, в Париже, разрыва не ощущалось.

Новая манера и уверенность, обнаружившаяся в скульптурности форм, проявились особенно заметно в рисунках. В них его трагическое восприятие жизни менее ощутимо, зато видны признаки углубленных поисков в изображении человеческого лица. Частым объектом полотен становятся две фигуры, одетые или нагие, которые приветствуют друг друга или обнимаются с такой страстью, что оба тела предстают как живой ствол дерева.

Шли месяцы, и желание вернуться в Париж вновь овладело Пикассо. Непонимание, с которым он столкнулся в Барселоне, раздражало его. Это ощущение становилось еще более острым при воспоминании о друзьях, оставшихся в Париже, которые не только понимали его, – общение с ними стимулировало его в работе. С первых же дней он обнаружил разницу в интеллектуальном уровне между художниками Барселоны и поэтами и критиками французской столицы. Французский язык переставал быть барьером, что можно видеть по письму, написанному Максу Жакобу, в котором встречаются идиоматические выражения, испанские по духу, но французские по форме. Письмо сопровождалось многочисленными рисунками сцен корриды и автопортретом с надетой черной шляпой с широкими полями, сужающимися книзу брюками и неизменной тростью. Как всегда, письмо начинается с извинений за то, что он пишет нечасто, и в качестве оправдания указывает на загруженность делами. Он делится с Максом своими планами: «Хочу создать картину, эскиз которой посылаю тебе». На нем изображены проститутка из «Сен-Лазара» и монахиня. Сохранился набросок и сама картина под названием «Две сестры». На ней, как и на многих картинах того периода, женщины стоят лицом друг к другу. Это не встреча двух влюбленных или двух дам в роскошных шляпах с перьями. Проститутка с закрытыми глазами, поникшей головой и страдальческим видом ищет утешения у подруги, на лице которой написано сочувствие. Обе фигуры в одеянии и босы. В композиции картины, которой присущ внутренний динамизм, ощущается простота образов каталонских примитивистов. Она вызывала бы сентиментальные чувства, если бы не строгость поз изображенных. Идея картины возникла у Пикассо после непосредственного столкновения с грубой реальностью. Во время пребывания в Париже любопытство нередко приводило его в кожно-венерологический диспансер в больнице «Сен-Лазар». Один из знакомых врачей брал его под видом санитара в палаты, где он мог делать наброски пациентов. Лица больных были закрыты колпаками. Их форма часто мелькает в картинах Пикассо того периода. Интерес Пикассо к женщинам улиц, постоянным пациенткам диспансера, не пропадал после того, как он покидал помещения лечебницы, вымыв руки в дезинфицирующем растворе. Частенько после больницы он направлялся в ближайшее кафе, где завсегдатаями были выписавшиеся из клиники больные, и имел возможность наблюдать их в иной обстановке.

Снова Париж

Из письма Пикассо Максу Жакобу становилось ясно, что Пабло планировал снова вернуться во Францию, чтобы окунуться в более благоприятную творческую атмосферу. И хотя в течение нескольких месяцев он еще испытывает сомнения, в конце 1902 года он возвращается в Париж в третий раз. Сначала он останавливается в небольшом отеле «Эколь» в Латинском квартале, а затем перебирается в более дешевую квартиру, которую снимал вместе с испанским скульптором по имени Сискет. Это была небольшая мансарда на верхнем этаже построенного в XVII веке дома, позднее превращенного в отель «Марок», а ныне носящего название «Людовик XV». Улица Сена, на которой расположилось это здание, находится неподалеку от бульвара Сен-Жермен с его многочисленными книжными магазинами и художественными галереями. В комнате было так тесно, что одному из них приходилось постоянно находиться на огромной, занимавшей почти всю комнату кровати, спинка которой была сделана из витых железных прутьев. Несмотря на неустанные усилия, друзьям редко удавалось заработать себе на приличный обед.

Заглянувший к ним вскоре Макс Жакоб был поражен бедностью, в которой приходилось жить его другу. Сам он недавно устроился работать в универмаг. Это позволяло ему приглашать друзей в довольно просторную, хотя и скромную квартиру на пятом этаже, которую он снял на бульваре Вольтера неподалеку от промышленного района города. Он предложил Пикассо переехать к нему, что тот и сделал с большой радостью. В квартире была одна кровать, а в гардеробе – одна шляпа, которой друзья пользовались по очереди. Макс спал на кровати ночью, в то время как его друг работал; днем же, когда Макс уходил в магазин, наступала очередь Пабло. Макс был добрым человеком, но единственное, что он мог предложить своему другу, – это равную долю нужды. Спустя шесть месяцев после нового возвращения в Барселону Пикассо с оттенком ностальгии писал Максу; «Я вспоминаю нашу комнатушку на бульваре Вольтера, омлеты, сыр „Бри“ и жареную картошку. Я думаю о тех днях бедности, и мне становится грустно».

В юности Пикассо пришлось пережить не одну минуту отчаяния. Вероятно, он не раз задумывался над тем, оправданы ли его усилия утвердить себя; никогда безысходная нужда и отчаяние не загоняли его так в угол, как в те месяцы. К концу года эйфория от пребывания в Париже развеялась, и цена, которую приходилось платить за жизнь в этой Мекке художников, оказалась непомерно высокой. Его работы не находили покупателей. В довершение всего Макс, чей неуживчивый характер не позволял ему долго удерживаться на одном месте, потерял работу.

Накануне своего третьего отъезда из Парижа Пикассо удалось продать за 200 франков пастельный рисунок «Мать с ребенком на берегу». Он собрал все остальные картины, которые готов был отдать за такую же сумму, и отнес их на хранение Пишоту, жившему в то время на Монмартре. Отчаяние Пикассо было столь велико, что в последний вечер перед отъездом он сжег часть картин, чтобы хоть как-то согреться.

Барселона, январь 1903-го – апрель 1904 г. Слепота и видение

Письмо Максу Жакобу, в котором он ностальгически вспоминал об их скромных обедах, было написано из барселонской студии «Анхела де Сото». На первой странице вверху он изобразил башни собора, возвышавшиеся над крышами домов. Студия находилась в той самой комнате на улице Риера де Сан Хуан, которую Пикассо занимал в 1900 году. Он снова снимал ее вместе с одним из друзей. Лишь в начале 1904 года он смог позволить себе переехать в собственную студию на улице Комерсио.

Четыре переезда за эти годы из Барселоны в Париж и обратно объяснялись его тягой к перемене мест. В период между 1900 и 1904 годами он пересек Пиренеи восемь раз. Он посетил также Малагу и Мадрид в надежде погрузиться в духовную атмосферу, которая служила бы источником вдохновения, и в то же время обрести уединение, столь необходимое для творческой деятельности.

Одиночество тех, кто понимает необходимость идти своим путем, и сомнение, которое охватывает осмелившихся вступить в мир неизведанного, были уже знакомы Пикассо. Но на этот раз он решил не тратить время на переезды и поиски более благоприятной атмосферы. В конце письма Максу он выражал намерение остаться в Барселоне на всю зиму, «чтобы успеть кое-что сделать».

Пребывание в этом ставшем для него родным городе затянулось до весны 1904 года. В это время он создает ряд самых выдающихся и трогательных полотен «голубого» периода. Среди многочисленных картин, выполненных в этом стиле, выделяются две работы. На одной изображена сцена семейной жизни: его знакомый портной Солер вместе с женой, четырьмя детьми и собакой расположились на траве на пикнике. На разостланной перед ними скатерти лежат охотничье ружье и убитый заяц. Позы родителей и детей, на мгновение замерших в минуту веселья, чтобы взглянуть на художника, придают картине какую-то безвременность, не лишая ее при этом жизненности.

Другая картина, тоже большого размера, «Жизнь», была написана тогда же, в 1903 году. Это самая замечательная работа из всех созданных художником в тот период. В ней присутствуют элементы символизма, вызывающие в памяти «Воспоминание». Застывшие позы трех фигур подчеркивают непримиримый конфликт между плотским чувством и долгом в повседневной жизни. Композиция картины очень проста. Нагая женщина прижалась к мужчине, который как-то неуверенно указывает на стоящую слева от него женщину в накидке, с ребенком на руках. На заднем плане два наброска картин, на которых изображены натурщицы. Создается впечатление, будто сцена происходит в студии художника. На обеих картинах мы видим поджавших к груди колени натурщиц, в позе которых отражено большое горе. Их изображение на картинах – стремление автора еще больше подчеркнуть страдание. Полотна обнаруживают своеобразный подход Пикассо к довольно сложной теме.

Помимо этих двух крупных работ, он создает много других. Некоторые из них значительны по глубине идеи и очень трогательны. Они близки друг к другу по стилю и пронизаны тем же загадочным голубым светом. В них можно обнаружить много элементов, которые найдут место в его картинах в более поздние годы. К ним относится «Старый гитарист». На ней изображен старик, чьи удлиненные конечности, перекошенная поза и несколько искусственные жесты напоминают стиль Эль Греко; но геометрическая фигура человека, неразрывно соединенная с вертикальным предметом – гитарой, предвосхищает композиции натюрмортов периода кубизма.

Подчеркивание художником отдельных частей человеческого тела, в частности рук, имеет немаловажное значение. Этот прием особенно заметен в серии картин, в которых обнаруживается интерес Пикассо к слепоте. Примером служит «Обед слепого». На ней изображен сидящий за столом голодный человек, глазницы которого превратились в безжизненные провалы. Длинными, тонко осязающими руками он ощупывает лежащий перед ним хлеб и стоящий кувшин. Его правая рука касается кружки: прикосновением к ней он пытается компенсировать утраченную способность видеть. Ощущение заменило ему зрение, но где-то в глубине души он вновь обрел способность внутренне четко представлять предмет, несмотря на утрату способности различать свет и цвета.

Анализируя восприятие человеком предмета, Пикассо всегда поражался различию между видением объекта и знанием его. Художника не удовлетворяли внешние формы предмета. Созерцания недостаточно, впрочем, как и ощущения его с помощью других органов чувств. Для познания предмета необходим разум. Где-то на стыке чувственного восприятия и разума располагается внутренний орган зрения, который одновременно и чувствует, и видит. Именно с помощью этого возбуждающего воображение органа можно, не видя объекта, созерцать, понимать и любить его. Может быть, это внутреннее видение острее, когда окна во внешний мир захлопнуты.

Как-то Пикассо, уже в зрелости, повторил мысль, высказанную им впервые как раз в эти годы: «Художникам, как щеглам, надо выкалывать глаза, отчего те поют лучше». В эти слова он вкладывал собственное стремление глубже понять мир, в котором жил, и выразительнее воссоздать его, все равно какой ценой. Он словно перефразировал в более жестокой форме мысль, высказанную Паскалем: «Христос ослепил тех, кто хорошо видит, и наделил зрением слепых».

В «голубой» период были созданы также картины, в которых драматизм ощущается в не столь острой форме. Пикассо питал любовь к детям всех возрастов, а по отношению к новорожденным испытывал благоговение. И хотя в этот период его занимали главным образом темы бедности, болезней и отталкивающей уродливости, чувства любви никогда не проявлялись в нем с большей силой, чем в те годы. Примером может служить картина «Ребенок, держащий голубя». Сюжет ее несет в себе элементы сентиментальности, но полотно отличают смелость в использовании цвета и некоторая тяжеловесность линий, чем-то напоминающая манеру Ван Гога. Кажущаяся грубоватость стиля привела к соединению крайностей в стиле и объекте.

Кое-кто из критиков упрекал Пикассо за якобы сентиментальность «голубого» периода. К отдельным картинам, как, например, к «Старому гитаристу», такое определение действительно применимо. Однако во всех его полотнах присутствует драматизм, выхваченный из окружающей жизни.

Весной 1904 года Пикассо, ощущая потребность в еще большем уединении, на короткое время переезжает в студию на улице Комерсио. За этой переменой места последовал период новых поисков и усилий. Теперь он частый гость лишь у Сабартеса, стены квартиры которого он расписывает в духе ассирийских барельефов и полотен, аналогичных тем, которые были созданы им в 1901–1904 годах. На одной из стен он изображает жестокую сцену – полуголого мавра, повешенного на дереве, под которым предается любовным утехам пара нагих влюбленных. Используя круглое окно высоко на стене, он с помощью нескольких линий превращает его во всевидящее око и ставит под ним подпись: «Волосы моей бороды, отделенные от меня, столь же божественны, как и я сам». Слова «как и я сам» обнаруживают одновременно честолюбие и сомнение, которые снедали его.

Прежде чем покинуть Барселону, он переезжает в новую студию на той же улице. Но даже удобные для работы помещения не принесли полного удовлетворения. Барселона не могла заменить Парижа, и в апреле 1904 года он расстается с Каталонией навсегда.