Текст книги "Пикассо"
Автор книги: Роланд Пенроуз
сообщить о нарушении
Текущая страница: 12 (всего у книги 27 страниц)
РОЖДЕНИЕ КУБИЗМА (1909–1914)
Летние месяцы, проведенные Пикассо среди выжженных солнцем гор и виноградников Испании, подействовали на него благотворно. Он вернулся в Париж с большим количеством картин, которые свидетельствовали о неуклонном развитии им нового стиля. Воллар, преодолев свое первоначальное неодобрение столь разительной перемены направления, тут же выставил их у себя в галерее. Несмотря на отрицательное отношение к ним критиков и насмешки со стороны публики, небольшая группа восхищенных поклонников, главными из которых были Гертруда Стайн и Щукин, продолжала охотно приобретать полотна художника.
К этому времени Пикассо и Фернанда вместе с их сиамским котом переехали из своего бедного и неудобного жилища в небольшую квартирку в доме № 11 на бульваре Клиши неподалеку от площади Пигаль. Растущее число картин и потребность в уединении побудили Пикассо приобрести вторую студию в «Бато Лавуа», которую он использовал только для работы. Новая студия служила для него хранилищем картин в течение нескольких лет, пока Канвейлер не перевез его вещи на Монмартр.
Контраст между прежним обшарпанным жильем, где отсутствовали какие-либо удобства, и прелестью новой квартиры, окна которой выходили на юг, был столь разителен, что грузчики, перевозившие немногочисленную мебель и тяжелые ящики с полотнами, очевидно, сочли, что молодая пара выиграла солидную сумму в общенациональной лотерее.
Фернанда испытывала опасения в связи с переездом. Она считала, что их новый образ жизни, атрибутами которого стали подававшая обед служанка в чистом фартуке и чепце и превратившиеся в обычай приемы гостей по воскресеньям, служившие своего рода платой за былое гостеприимство, не сможет заменить спонтанного, вызванного беспорядочностью жизни очарования их первых лет совместной жизни.
Приобретенная Пикассо мебель являла собой смесь самых различных понравившихся ему стилей. Среди массивных простых по форме предметов из дуба, огромной времен Луи-Филиппа софы из красного дерева с мягкой обивкой из плюша, большого пианино можно было увидеть подарок отца – итальянской работы столик с тончайшей инкрустацией. Воображению Пикассо и проявлению его творческого начала мешали «хороший вкус» и «интерьер». На стенах столовой он ради шутки повесил литографии в рамках из соломы. Фернанда утверждала, что они в большей степени подходят для прихожей консьержки. Опасаясь, что поднятая веником пыль может пристать к краске только что написанных картин, он запретил подметать полы и удалять пыль с окружающих предметов. Вскоре в квартире установился «блистательный» беспорядок. К этому следует добавить ежедневно приносимую им домой всякую всячину – осколки стекла, привлекшие внимание художника глубиной синевы, загадочной формы бутылки, роскошные изделия из граненого стекла, куски старых гобеленов, сделанных Обуссоном или Бове, музыкальные инструменты, старые золоченые рамки, но более всего предметы постоянно растущей коллекции африканской скульптуры. Соперничество между ним, Браком, Дереном и Матиссом, в частности в поисках ожерелий, редких изделий, достигло немыслимой остроты. Экзотические браслеты из слоновой кости, добытые, очевидно, из одного и того же источника, украшали руки знакомых им женщин.
Пикассо продолжал постоянно видеться со своими друзьями. Правда, перед тем, как отправиться в гости, он вечно жаловался Фернанде, что это пустая трата времени. И все же он не мог жить без этих контактов. По субботам он регулярно навещал Стайнов, живших на улице Флерюс. Здесь он неизменно встречался с Матиссом, с которым виделся по пятницам. У Стайнов они были самыми почетными гостями: Матисс, умевший блестяще вести беседу, и Пикассо, обычно молчавший, но вставлявший иногда смешные, хотя и мрачные замечания и свысока смотревший на тех, кто не понимал его.
Уединившись в новой студии, он вечерами, а то и ночью продолжал работать над стилем, который постепенно приобретал все более конкретную форму.
В возникшую на Монмартре группу приверженцев этого направления входили Пикассо, Брак, Дерен, художник большого таланта, но он только на какое-то время увлекся новым направлением. Близкими по духу художниками, имена которых связаны с кубизмом, оказались Хуан Грис и Фернан Леже. Испанец Грис родился в Мадриде, но жил в Париже, в крайней нужде, в «Бато Лавуа», едва зарабатывая на пропитание созданием карикатур для различных журналов. Дружба с Пикассо открыла перед ним новые горизонты, и он начал исследовать возможности кубизма еще в 1910 году. Фернан Леже, выходец из Нормандии, обосновался в Париже годом раньше. Вскоре после встречи с Пикассо и Браком он стал работать в стиле, главным элементом которого служили цилиндрические формы. Созданный им стиль получил шутливое название «тубизм».
Рожденный в Париже кубизм получил распространение в других странах с поразительной быстротой. Казалось, что молодое поколение художников повсюду ждало нового направления в живописи. Упрощенность форм и одновременное принесение в жертву точного воспроизведения деталей стали доминирующими элементами в полотнах художников, проживавших далеко друг от друга – во Франции, России, Италии и Америке.
Мотивы художников не обязательно были одинаковыми. Такие художники, как Малевич в России и Мондриан в Голландии, после первого увлечения в Париже кубизмом пошли своим путем – полностью отказавшись от каких-либо ассоциаций с объектом и стремясь при этом достигнуть абстракции цвета и формы. Их цель состояла в достижении абсолютного совершенства, основанного на неотразимой красоте таких простых геометрических форм, как круг и четырехугольник. Этот путь, который вел к полному отказу от реального, был неприемлем для Пикассо. Каковы бы ни были достоинства создаваемого ими нового стиля, они сводили роль живописи к декоративности и интеллектуальным упражнениям. Лишение живописи живого объекта и как неизбежное следствие этого всех поэтических аллюзий и символов представлялось Пикассо формой духовной кастрации. Его не интересовало совершенство, если оно не сочеталось с несовершенством. Оно не интересовало его еще и потому, что, предполагая завершенность, а потому статичность, оно оказывалось лишенным жизни. Искусство и жизнь были для него неразделимы, и вдохновение приходило из мира, в котором он жил, а не из теории идеальной красоты. Какими бы непонятными ни казались отдельные его картины, они всегда – результат глубокого наблюдения, любви к конкретному предмету, а не результат абстрактных размышлений.
Другие художники, исследуя открытые кубизмом возможности, создавали иные группы, например, футуристов во главе с итальянцем Маринетти или вортисистов в Англии. Под влиянием открытий начала века они положили в основу своей эстетики форму и движение машин, а также монотонность механических ритмов. Стремясь внести элемент движения в живопись, являвшуюся по сути своей статичной формой искусства, они изображали, например, ногу бегуна в нескольких последовательных позициях, тем самым как бы разлагая движение на части. В этом они расходились с кубистами, которым удавалось иными, более тонкими средствами внести в изображаемый предмет четвертый элемент – время.
Однако кубизм начался не с теоретических посылок. Пикассо не стремился создать некую систему или основать собственную школу. Он стремился порвать с прошлым, поставить живые предметы на место чувственных образов, созданных импрессионистами, которые, как он саркастически утверждал, показали нам состояние погоды. Он желал вдохнуть в произведения искусства внутреннюю жизнь. Для этого нужны были новые средства, и кубизм помог их создать.
Десятилетие, последовавшее за «Авиньонскими девушками», стало свидетелем невиданной в искусстве революции, последствия которой в полной мере не осознаны и поныне. Не успел кубизм утвердить себя полностью в живописи, как его влияние уже начало ощущаться в других жанрах. Не будет преувеличением сказать, что искусство нынешнего века формировалось под воздействием кубистских полотен Пикассо и Брака. Скульптура, архитектура, декоративное искусство, балет, сценическое искусство и, правда в меньшей степени, литература подверглись в той или иной форме влиянию со стороны кубизма. Это влияние оказалось долговременным, потому что кубизм поставил под вопрос основополагающие концепции, лежавшие в основе искусства, которое он освободил от идеализма, от веры в то, что его целью должно быть создание абсолютной красоты. Кубизм не ставил под вопрос существование искусства как формы эстетического самовыражения. Он лишь способствовал превращению искусства в исследователя сложного реального мира. Революционные движения в искусстве в прошлом, такие, как импрессионизм, затрагивали лишь элементы восприятия, кубизм же заглянул в суть объективного мира и его связи с нами. По этой причине он является наиболее глубоким направлением в живописи со времен Ренессанса и продолжает оказывать влияние на все жанры и в наше время.
Аналитический кубизмПервым крупным портретом, созданным в новой студии, явилась «Женщина в зеленом». В портрете еще обнаруживается влияние Сезанна. Яркие зеленые и темно-красные тона напоминали пейзажи Прованса. В лице сидящей женщины подчеркнута строгость форм. Она достигается благодаря использованию ограниченной гаммы красок. Сдержанность в манере приведет в будущих работах Пикассо к небольшому их выбору: лишь тонко нанесенные светло-желтый, коричневатый и серый оттенки оживляли кажущееся однообразие палитры. Даже зеленый цвет пейзажей на полотнах, созданных в Орта, появляется в этой картине в последний раз. В дальнейшем его не увидишь в картинах Пикассо вообще. Отныне он начинает придавать значение прежде всего четкой передаче идеи, а затем уже подчеркиванию отдельных ее деталей посредством добавления оттенков.
Хотя Пикассо отказывается от простого копирования модели, превращая ее в едва узнаваемый предмет, и весьма сдержанно использует цвета, он создает в этот период несколько портретов, для написания которых, как это ни парадоксально, ему требуется частое присутствие модели в его студии. Примером тому может служить портрет Гертруды Стайн.
Другим портретом является портрет Амбруаза Воллара, созданный зимой 1909/10 года и вскоре приобретенный Щукиным. Несмотря на значительные элементы кубизма в нем, Пикассо удается достигнуть поразительного сходства. Сам Воллар утверждал, что, хотя многие не могли узнать его на полотне, четырехлетний сын одного из друзей, впервые увидев портрет, тут же воскликнул: «Это дядя Амбруаз!» Несколько приплюснутый нос коллекционера и высокий прямой лоб выделяются с помощью мягких тонов из преобладающей серой гаммы цветов и построенного из кубиков замысловатого фона. В портрете нет ни одной ненужной или не отвечающей своей цели линии. Созданная в виде кристаллов поверхность картины остается ненарушенной.
Те же приемы использованы и в работе над портретом Вильгельма Уде, который был написан вслед за полотном, изображающим Воллара. Еще большее развитие они получили в третьем портрете, Канвейлера, который впоследствии часто вспоминал долгие часы терпеливого позирования для Пикассо. В этой картине разделение деталей подчеркнуто столь сильно, что сходство между изображенным на полотне и позирующим человеком не очень легко установить. Все полотно испещрено ячейками, похожими на затейливые соты. Его общая структура чем-то напоминает рисунки на потолках маврских строений в Аламбре. Каждая грань передает соседней непрерывность движения, создавая иллюзию ряби на поверхности воды. Глаз скользит по полотну, выхватывая то здесь, то там такие детали, как глаза, нос, хорошо причесанные волосы, цепочку карманных часов, сложенные руки. Рассмотрение отдельных элементов картины доставляет удовольствие, настолько они убеждают зрителя в их реальности, хотя, взятые изолированно, эти элементы не похожи на изображаемый объект. Отдельные детали благодаря созданному художником новому ощущению реальности невольно дают толчок воображению: так, расстояние от шеи до плеч представляется дорожкой среди ярко освещенных домов, протяженность между которыми можно определить с большой точностью. Пикассо как-то сказал: «На полотнах Рафаэля трудно точно измерить расстояние от носа до рта. Я хочу создавать картины, показывающие, что это можно сделать». Ему удалось достигнуть своей цели: в трехмерных гранях ощущаются поразительные пропорции.
Портрет Канвейлера – одна из лучших работ, выполненная в стиле, который позднее станет известен под названием «аналитический кубизм». Стремление проникнуть в суть объекта, ощутить пространство, в котором он находится, приводит к разложению его на части; притом знакомые очертания поверхности утрачивают свойственную им неуловимость. Внешняя оболочка кристаллизовалась, сделав предмет более объемным. Каждая грань поставлена на ребро, что позволяет ощутить пространство за его поверхностью. Взгляд вместо скольжения по гладкой коже лица натыкается на прозрачную, похожую на соты, структуру, где поверхность и глубина воспринимаются одновременно.
В течение последующих полутора лет Пикассо продолжает идти дальше в изучении формы, безжалостно принося в жертву ненужные внешние детали объектов и в то же время не теряя из виду источник, дающий начало мысли. Лето 1910 года он вместе с Фернандой и Дереном по приглашению друга Пишота провел у него в доме в Каталонии, в Кадакесе, на побережье Средиземного моря. Ландшафты уже не привлекали внимания Пикассо столь сильно, как год назад в Орта. Правда, смена пейзажей нашла отражение в нескольких работах, на которых преобладали темные угловатые рыбацкие суда. Но большинство полотен изображали человеческие фигуры и различные предметы – музыкальные инструменты, фрукты, стаканы, бутылки, украшавшие жилище Пишота. Пикассо выбирал наиболее знакомые формы, находившиеся под рукой, поскольку они в первую очередь отвечали его желанию одновременно видеть и ощущать их.
Дерен, несмотря на близость его манеры к стилю Пикассо, не ощущал потребности в изучении натуры с такой тщательностью, как это делал Пикассо, или в показе того, что кроется за поверхностью. Но Брак, как и Пикассо, продолжал аналогичные поиски и независимо от него сделал новые важные открытия. По мнению Канвейлера, лето 1910 года оказалось одним из самых продуктивных для обоих художников.
Новое направление постепенно становилось все более трудным для понимания обычным зрителем. Пикассо и Брак почувствовали опасность превращения кубизма в самоизолирующееся направление, которое в силу тяготения его к малопонятным метафизическим проблемам может доставлять эстетическое удовольствие немногочисленным избранным поклонникам. Риск состоял в том, что при исследовании объекта могла оказаться полностью утраченной связь с узнаваемой реальностью. Чтобы избежать этого, Брак, например, внес новый элемент в одну из своих картин – отбрасывающий тень гвоздь, что создавало впечатление, будто картина висит прямо на стене. Таким образом Брак как бы объединил два различных вида реальности; гвоздь в данном случае выполнял ту же роль, какую выполняет реплика, произнесенная актером в сторону, или сноска в тексте. Удовлетворенный воздействием этого перехода от одного вида отображения реальности к другому, художник начал вносить в картины названия из букв. Эти элементы из совершенно другой области приобрели собственную реальность. Когда все остальные связи с реальным миром стало трудно улавливать, эти элементы вызывали ассоциации, помогавшие расширить понимание смысла картины. Сохранение связи с объективным миром оказалось сравнительно легким делом при изображении человеческого тела, когда ассоциации настолько сильны, что малейшая схожесть глаз, усов, руки является достаточной для понимания идеи. В работах, посвященных другим темам, ключ к пониманию смысла дают такие элементы, как кайма скатерти, гриф гитары, ее округлая поверхность и цилиндрическая ножка бокала, чашеобразный изгиб курительной трубки, колода игральных карт или напечатанные жирным шрифтом три первые буквы слова «joumal».
Когда лето, проведенное в Кадакесе, подошло к концу, предстояло, как обычно, долгое возвращение в Париж. Вспоминая в конце жизни об этих регулярных возвращениях после нескольких месяцев отсутствия, Пикассо рассказывал, что они не были похожи на быстрое возвращение домой после отпуска, как это обычно бывает. Он утверждал, что однажды ему потребовалось двое суток, чтобы добраться от вокзала до Монмартра. Когда ночной поезд прибыл рано утром на вокзал в Орсе, друзья встретили его на перроне. Затем вся компания с шумом направилась через весь город, заглядывая по пути в бары, кафе, галереи, студии, обмениваясь новостями и последними сплетнями и не прекращая при этом вести жаркие споры. Наконец, устав от такой встречи больше, чем от переезда, Пикассо добирался до двери своей тихой студии, где за месяцы его отсутствия все покрывалось пылью.
Как только он опять оказывался у мольберта, его кисть начинала лихорадочно воплощать в картинах возникшие у него за месяцы отсутствия идеи. И эта неустанная работа продолжалась все зимние месяцы. Брак жил неподалеку, и благодаря частым посещениям друг друга они поддерживали настолько близкие отношения, что во многих случаях было трудно сказать, кто был автором той или иной идеи.
Было бы излишне устанавливать точную хронологию создания ими картин и отдавать пальму первенства рождения замыслов Браку или Пикассо. Вот как сам Брак описывает это плодотворное сотрудничество: «Несмотря на большое различие наших темпераментов, мы с Пикассо были очень близки. Нас объединяла общность идей… И хотя Пикассо – испанец, а я – француз… в те годы мы говорили друг другу слова, которые никто и никогда уже больше не скажет… которые абсолютно непонятны другим и которые доставляли нам непередаваемое удовольствие. Мы были похожи на альпинистов, находящихся в одной связке». Бескорыстная дружба, объединявшая их, была такова, что какое-то время они даже не подписывали своих картин, желая сохранить анонимность. «Бывали минуты, – признавался Брак, – когда мы затруднялись установить их авторство».
Кубизм и реальностьКубисты, картины которых казались многим оторванными от реальности, использовали для своих работ самые разнообразные предметы повседневной жизни – курительные трубки, газеты, бутылки, стеклянную посуду, человеческое тело. Ни Брак, ни Пикассо никогда не теряли связи с окружающей жизнью, оказывавшей решающее влияние на их творчество. Точно так же, как улица и цирк когда-то дали толчок полотнам «голубого» и «розового» периодов, мир науки и механических изобретений лег в основу картин кубистов.
Два изобретения на пороге века способствовали изменению понятий человека о силе притяжения – использование железобетона в строительстве и создание самолета. Оба этих изобретения сделали возможным подъем в небо тяжелых масс без видимых средств поддержки и потому вызвали интерес у кубистов. «Создатели аэропланов пленили наше воображение, – вспоминал Пикассо. – Когда самолетостроители поняли, что машину нельзя удержать в воздухе на двух крыльях, они с помощью тросов и опор присоединили еще два крыла». В письме к Браку Пикассо шутливо обращается к нему: «Мой дорогой Уилбер», – имея в виду Уилбера Райта. Аналогия между угловатыми формами летательных аппаратов Блерио, отдельные узлы которых соединены опорами и тросами, и перекрывающими друг друга гранями и тонкими линиями на кубистских полотнах отнюдь не случайна. Это результат исследования и глубокого интереса к изменяющимся формам окружающей жизни, стремление, в частности, передать еще одно измерение в пространстве.
СереС наступлением следующего лета Пикассо вместо поездки в Испанию отправился в Сере, небольшой очаровательный городишко, приютившийся у подножия Пиренеев на французской территории. Первым из друзей Пикассо, открывшим это местечко, был Маноло, который жил здесь уже в течение многих лет. Вплоть до начала войны в 1914 году Сере оставался духовным центром кубизма. На узких улочках, окаймленных вековыми гигантскими деревьями, отбрасывавшими создававшую прохладу тень, вечно толпились спустившиеся с гор крестьяне. Они вели мулов, которые, проходя мимо поросших мхом фонтанов и заполненных кафе, позвякивали подвешенными на шее колокольчиками. Друг Пикассо Фрэнк Хавилленд приобрел заброшенный дом среди буйной растительности изумрудных лугов, персиковых садов и виноградников, где и обосновался Маноло. Эту внушительную постройку XVIII века окружал огромный сад со старыми деревьями и пересекавшим его широким ручьем, бравшим начало в горах. Пикассо с Фернандой заняли весь первый этаж. Четыре или пять просторных комнат и выходившая в сад терраса создавали все условия для работы. Сере расположен близко от границы, что позволяет местному населению поддерживать тесные контакты с испанцами-горцами, анархистские понятия которых о справедливости и свободе нисколько не изменились со времени, когда Пикассо проживал в Барселоне. По обоим склонам Пиренеев обитали каталонцы, и Пикассо имел возможность познакомить своих французских друзей Брака и Макса Жакоба, часто навещавших его, с близким ему по духу народом. Макс Жакоб, хотя и тяготел к парижскому комфорту, быстро привык к окружающей обстановке и получал удовольствие от хора лягушек и трелей соловьев, поначалу мешавших ему спать. Ему удалось также очаровать старичков-буржуа, которых он встречал в кафе, своими задушевными беседами, а толкование им гороскопов принесло ему даже несколько франков.
На террасе кафе «Гран», расположенного на главной улице, по вечерам собирались приехавшие из Парижа артисты и художники, чтобы приятно провести время в компании друга. Приятели Пикассо выделялись среди местного населения своей неординарной одеждой, яркими красками платьев, которые носили их любимые, и большим разнообразием языков, на которых они изъяснялись. В их беседах не было места скуке. Если разговор вдруг начинал угасать, Пикассо, чтобы позабавить жен и подружек своих знакомых, доставал карандаш и начинал рисовать на мраморной поверхности стола одной непрерывной линией зверюшек, птиц, портреты друзей. Он мог нарисовать сидящего напротив него человека таким образом, что тот в момент позирования видел себя в неперевернутом виде. Даже самые консервативные жители Сере вскоре стали терпимо относиться к поведению этой шумной компании из Парижа и совсем не удивлялись, если, например, Пикассо обращался с просьбой к мяснику дать ему тяжелую, пропитанную кровью занавеску, чтобы повесить ее в студии.
Среди картин, созданных в Сере в течение первого приезда Пикассо в этот город, пейзажи встречаются очень редко. Один из них написан в типично кубистской манере, хотя изломанные тени домов выполнены короткими мазками кисти, напоминающими пуантилизм. Картина создана в одном цвете, но, несмотря на это, на полотне ощутимо воссозданы тенистые улочки маленького городка.
Идеи кубистов, получавшие широкое распространение в среде художников, своим динамизмом заразили и поэтов. Влияние этого направления помогло внести свежую струю в ностальгию по романтизму XIX века, который уже давно задыхался в своем пессимизме. Кубизм как открытие художников трудно выразить словами, но тем не менее его формы и заложенные в нем идеи побудили некоторых поэтов применить их в своем творчестве. Макс Жакоб и Аполлинер, вдохновленные поисками Пикассо, были первыми, кто попытался включить элементы кубизма в свое творчество.
