Текст книги "Пикассо"

Автор книги: Роланд Пенроуз

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 27 страниц)

«ГЕРНИКА» (1936–1939)

Ле-Трамбле

Поздно осенью 1936 года Воллар сообщил Пикассо, что ему приглянулся простенький кирпичный домик на территории Ле-Трамбле-сюр-Мольдр, неподалеку от Версаля, и что он приобрел его для Руо, чтобы тот мог работать на природе. Но Руо не понравилось выбранное Волларом место, и он отказался поселиться в нем, несмотря на прекрасный сарай, представлявший собой готовую студию. Пикассо же, наоборот, сразу оценил возможности, которые создавало для него это изолированное местечко. В отличие от Буажелу, здесь ничто не напоминало об Ольге. Он мог проводить целые дни один, вдали от друзей, оставшихся в Париже, но проявлявших постоянный интерес к его работе. Он принял приглашение Воллара и во время наездов в этот просторный домик приступил к серии натюрмортов. Созданные им здесь полотна просты – это кувшины, тарелки, сковородки, другие кухонные принадлежности, рыба, фрукты, цветы. Среди них нередко можно увидеть голову рогатого бога или быка. В ряде картин запечатлены пейзажи при лунном освещении или струившемся через окно солнечном свете.

Эти полотна дышат очарованием сельской жизни и, по словам Сабартеса, одного из немногих, кто видел их все, представляют собой романтическую мелодию чудесного периода в творчестве Пикассо. Поскольку мало кто из друзей был приглашен в Трамбле, более половины картин, созданных художником там в течение двух лет, остались неизвестными даже в копиях. Правда, в 1939 году тридцать три из них были выставлены в галерее Поля Розенберга.

На некоторых изображена Мария-Тереза с Майей на коленях или сидящей на стуле с книгой в руках в красной шляпе и в светлом полосатом платье.

Находясь в отдалении от тревожной атмосферы Парижа, Пикассо чувствовал себя в Трамбле счастливым. Его короткие наезды в столицу позволяли ему наслаждаться тем, что можно было лишь условно назвать семейной жизнью. Но при посещении Парижа растущие тревоги друзей передавались и ему. Из Испании приходили тревожные сообщения. Как и во всех гражданских войнах, брат воевал против брата; предательство, подозрение и ненависть отравляли атмосферу. Его мать прислала из Барселоны весточку, где сообщала, что монастырь, расположенный буквально в нескольких десятках метров от квартиры, в которой она жила с овдовевшей дочерью и пятью внуками, сгорел дотла. В течение нескольких дней нельзя было избавиться от запаха гари, и ее пронзительные черные глаза, передавшиеся сыну, слезились от дыма.

Для молодых поэтов, художников и архитекторов, совсем недавно организовывавших выставку Пикассо в Испании, защита демократических свобод стала вопросом жизни и смерти. Многие, взяв в руки оружие, отправились на фронт. Другие, отвергая лживую пропаганду, которая утверждала, что неуправляемые толпы анархистов грабят и сжигают художественные ценности Испании, принялись за восстановление заброшенных старинных памятников и создание новых музеев. В Париже интеллигенция выступила в защиту республиканской Испании, проявив поразительное единство, которое можно было сравнить лишь с поддержкой войны Греции за независимость сто лет назад.

Вклад Пикассо

В 1936 году правительство Франции решило устроить крупную всемирную выставку. Испанские республиканцы придавали большое значение тому, чтобы Испания была представлена на ней должным образом. За службу пропаганды в правительстве отвечал молодой архитектор, бывший активный член группы «Адлан» Хосе Луис Серт. Ему и Луису Лака се было поручено создать проект испанского павильона. Пикассо сразу же согласился внести вклад в эту работу, который бы четко показал, на чьей стороне его симпатии. Было много разговоров о том, какую форму должен принять этот вклад.

Еще в январе Пикассо приступил к гравировке двух больших металлических плат, разделив их на девять секций – каждая размером с почтовую открытку. Первоначально предполагалось продать печатные копии этой работы и за счет вырученных средств оказать помощь испанцам, находившимся в трудном положении. Однако после завершения работы над платами 7 июня протравленные кислотой и тонированные гравюры – акватинты – оказались настолько впечатляющими, что их было решено оставить нетронутыми, к ним лишь присовокупили факсимиле длинной страстной поэмы, автором которой являлся Пикассо. К этим факсимиле были добавлены переводы на английском и французском языках. Титульный лист был также оформлен Пикассо. Складывающееся в виде альбома произведение получило название «Мечта и ложь Франко».

Хроника насилия и бедствий, которые навлек на Испанию честолюбивый глава военного путча, встает с каждой страницы, делая альбом похожим на календарь с карикатурами или популярную в Испании книжонку «Аллилуйя», которую художник помнил еще с детских лет. Диктатора он изображает отвратительной гротескной фигурой, водрузившей на голову нечто, что должно символизировать его притязания на роль героической в истории христианства личности, спасителя испанских традиций. В руках он держит знамя, на котором Пресвятая Дева изображена в виде насекомого. Топором этот новоявленный спаситель Испании разрубает ее благородный профиль. Окруженный изгородью из колючей проволоки, Франко преклонил колени перед иконой, изображенной в виде дуката. У лошади, на которой он восседает с высокомерным видом, вывалились и тащатся по земле внутренности. На другом офорте та же лошадь, пораженная рукой диктатора, корчится у его ног. Раскинувшееся рядом поле усеяно убитыми женщинами. На следующем листе женщины, держа за руки детей, бегут от горящего дома, воздев к небу руки. Лишь одно живое создание может сдержать обрушившееся на людей зло – бык, пронзающий монстра рогами.

«…Крики детей женщин птиц цветов леса крики камней кроватей стульев занавесок горшков кошек бумаги запахов крики топчущих друг друга людей обжигающий дым исходящий из кипящего котла тучи птиц ринувшихся к морю оголенные кости и раздробленные зубы вонзившиеся в куски шерстяной материи которую солнце высушивает на блюде». Этим потоком слов Пикассо завершает поэму, служившую прологом к визуальному изображению бедствий, принесенных стране Франко.

Когда в первую зиму гражданской войны Пикассо пообещал создать элемент интерьера испанского павильона, стало совершенно очевидно, что для выполнения этого обещания необходимо найти студию больших размеров. По счастливой случайности, Дора Маар узнала, что в одном из районов Парижа пустует огромный зал, когда-то использовавшийся поэтом Жоржем Батаем для своих лекций и дискуссий группы, именовавшей себя «Контратака». Зал располагался на втором этаже здания, сооруженного еще в XVII веке и служившего до революции резиденцией герцога Савойского. Здание находилось неподалеку от реки на улице Гран-Опостен, на той самой, которую Бальзак изобразил в одном из своих рассказов о сумасшедшем художнике.

…Прошла осень, а Пикассо все еще не представлял себе четко, что же он предложит для испанского павильона. Ведь созданное им полотно должно было украсить один из павильонов международной выставки, которую посетят люди со всех концов мира; значит, оно должно быть выполнено в такой манере, которая окажет воздействие на людей с самыми различными вкусами. Сможет ли создатель кубизма и непонятных искаженных форм, рассматривавшихся публикой как абстракционизм и даже свидетельство ненормальности их создателя, чем-то привлечь внимание обычных людей? Правительство Испании обратилось к Пикассо с просьбой взяться за эту работу, зная, что его репутация сама по себе – предмет всеобщего внимания. Но из всех, кто отвечал за создание павильона, лишь наиболее молодые и страстные его поклонники, такие, как Серт и писатель Хуан Ларреа, глава Информационного бюро Испании в Париже, были уверены в успехе. Как всегда, Пикассо подошел к решению задачи по-своему. Полагаясь на интуицию, он создал картину, магнетическую силу которой никто не мог отрицать. Ее ошеломляющее воздействие на тысячи посетителей выставки было таково, что это признали даже те, кто не мог до конца постигнуть ее смысл. Она превратилась в ни с чем не сравнимый символ протеста против войны, выйдя далеко за рамки пропагандистского значения и оставшись живой и тогда, когда дело, ради которого она была создана, потерпело поражение.

Подготовка к работе над крупнейшим полотном прошла для большинства незамеченной. Но еще весной 1935 года Пикассо создает серию гравюр с изображением минотавра, где как бы находит выражение последовавшая вскоре за этим трагедия. Центральной фигурой на одной из гравюр выступает внушающий ужас минотавр, вышедший на берег моря. В его глазах отражается свет свечи, которую держит хрупкая маленькая девочка. Другой рукой она прижимает к себе букет цветов, предназначенный для чудовища. Своим бесстрашным видом ребенок останавливает поступь монстра. Его правая нога застыла в угрожающем положении. Под ней умирающая женщина в одежде матадора. В ее руке неподвижно застыл меч, а белая грудь оголена, подчеркивая ее беззащитность. Из окна наверху за происходящим наблюдают еще две женщины, перед которыми резвятся домашние голуби. Слева голый мужчина взбирается по лестнице, стремясь убежать от происходящего.

Неистовый Пикассо

29 апреля 1937 года в Париж пришло сообщение о том, что немецкие бомбардировщики, действовавшие в составе войск Франко, стерли с лица земли маленький испанский городишко Гернику, бывшую в древности столицей басков. Этот бессмысленный акт жестокости, совершенный именно в момент, когда улицы города были заполнены приехавшими на рынок людьми, дал толчок терзавшей Пикассо душевной боли и подсказал ему тему, которую он искал. Теперь он имел под рукой все, что ему было необходимо для завершения работы. Все его последние наброски служили прологом к ней. Его поразительная зрительная память, сохранявшая все увиденное ранее, и сделанные им художественные открытия подстегнули его воображение. Опыт, приобретенный им в результате экспериментирования со многими стилями, отточил его мастерство. Мифы, рожденные в средиземноморских странах, часто использованные им в последних работах, придали новую силу его кисти. Теперь он был готов воссоздать трагедию, обрушившуюся на его родину. И наконец, атмосфера, создаваемая окружавшими его друзьями, разделявшими его внутренние терзания, его неистощимая энергия, подхлестываемая сообщениями об ужасах войны, дали толчок его творческому порыву.

Первыми образами, появившимися в его сознании и тут же принявшими форму набросков, явились лошадь, бык и женщина, выглядывающая из окна и держащая в руке лампу, свет от которой обнаружил неожиданно обрушившееся на всех бедствие. Многие карандашные наброски были перенесены на полотно. Но на нем возникали все новые и новые образы, постепенно образующие общую композицию. С самого начала центральным образом Пикассо выбрал раненую лошадь.

Десять дней спустя после первого наброска у дальней стены комнаты на улице Гран-Опостен было установлено полотно размером примерно четыре на восемь метров. Оно занимало все пространство от стены до стены и от покрытого плиткой пола до массивных дубовых балок, поддерживавших стропила. Комната, поначалу казавшаяся высокой, не смогла вместить полотно, и его пришлось немного наклонить назад. Верхнюю часть панно можно было теперь достать лишь длинной кистью, стоя на самом конце лестницы. Хотя Пикассо часто приходилось подниматься наверх, он, рискуя упасть, работал быстро, и наброски первого варианта были готовы сразу же после установления холста.

Фотографии Доры Маар, представляющие уникальную хронику работы над шедевром, позволяют проследить непрерывный процесс создания панно. «Было бы весьма интересно, – отмечал в связи с этим художник, – зафиксировать с помощью фотографий не последующие этапы картины, а постоянно вносимые в нее изменения. Вероятно, это позволило бы проследить ход мысли, который дает возможность художнику воплотить свою идею». Пикассо был поглощен работой все дни напролет. «Когда я приступаю к картине, кто-то всегда находится рядом со мной, – говорил он, имея в виду тайный диалог между художником и его творением. – Но, – продолжал он, – к концу я начинаю ощущать, что все это время я работал один, без помощника».

Одновременно с работой над этим крупным панно на свет появилось большое количество набросков, очень драматичных по содержанию. Работа над эскизами продолжалась непрерывно, за исключением дней, когда он отправлялся в Трамбле. Здесь накал бушевавших в нем страстей несколько ослабевал, и он с не меньшим усердием продолжал создавать натюрморты и портреты Марии-Терезы и Майи, приговаривая при этом: «Вот видите, я могу быть не только мрачным».

Универсальный смысл

По мере приобретения картиной окончательной формы все яснее обозначалось стремление Пикассо сохранить равновесие между причиненными войной страданиями, нашедшими выражение в муках женщины, в агонии раненой лошади, жалких останках воина, и неугасимой надеждой на окончательную победу справедливости. Многие авторы пытались дать толкование символизму Пикассо, но часто совершали ошибку, излишне упрощая использованные художником приемы. Хуан Ларреа в довольно пространном и в целом компетентном разборе «Герники», как это ни странно, утверждает, что пронзенная пикой лошадь представляет собой франкистскую Испанию. Для других лошадь и наездник – это героические жертвы напавшего на них свирепого быка. Но после внимательного изучения картины, особенно первых ее вариантов, можно обнаружить, что ничто не дает оснований считать быка основным виновником несчастий. Напротив, он, как это можно увидеть, вглядывается в горизонт, ищет противника, которого вообще нет в картине. Его противник – это общий враг человечества, слишком коварный и всеобъемлющий, чтобы его можно было представить в одном образе. Изображенное на полотне – мертвый ребенок, пылающий дом, изувеченные тела, искаженные лица и окаменевшие взгляды, выражающие неверие в то, что такое может происходить вообще, – лишь следствие огромного бедствия. Отсутствие злого духа, обрушившего на человечество трагедию, представляет собой более эффектный прием, чем его изображение в виде отвратительного чудовища, как в «Мечте и лжи Франко». Его отсутствие – это пророческое предсказание безликого характера современной войны, оставляющей жертве все меньше возможностей узнать конкретного убийцу.

Самыми трогательными фигурами являются, безусловно, четыре женщины. Их местоположение на картине и лица призваны выразить удивление, страх, муки и безутешное горе. Драматизм, с которым Пикассо удается передать эти чувства, объясняется длительным экспериментированием художника с изломанными формами человеческого тела. Эти изломы, выполненные мастерски, еще более акцентируют внимание на движении и жестах изображаемых фигур и придают атмосфере эмоциональную напряженность. Удлинение тел и вздернутых кверху рук и падающая из горящего дома женщина подчеркивают ужас трагедии.

Элементы кубизма, четкость линий, характерная для периода классицизма, и широкое использование изломанных линий, что было свойственно более позднему периоду в его творчестве, когда он писал нагих натурщиц, соединились в этой работе и позволили ему создать «монумент разрушения, отчаяния и горя».

Простота «Герники» делает легко понятными заложенные в ней идеи. Взмывающее кверху пламя горящего дома и отблески его на платье падающей женщины переданы с безошибочной точностью художников-примитивистов. Копыто с вогнанным в него гвоздем, изборожденная глубокими линиями ладонь, освещенное электрической лампой солнце созданы с почти детской непосредственностью, что не может не поражать свой безыскуственностью. В этой работе Пикассо возродил искренность в передаче объекта, которая исчезала с течением веков, будучи размытой искусственностью применявшихся художественных приемов. Он показал при этом также, что всякие украшательства излишни и даже мешают восприятию реальности. При посещении выставки детского рисунка несколько лет спустя после создания «Герники» он признавался: «Когда я был в их возрасте, я мог рисовать, как Рафаэль, но мне понадобилась целая жизнь, чтобы научиться рисовать, как они».

При выборе символов он использовал простой ход. В связи с этим Герберг Рид отмечал: «Его символы столь же обычны, как и символы Гомера, Данте, Сервантеса. Лишь только когда самое обыденное оказывается наделенным могучей страстью, рождается великое произведение искусства, парящее над всеми школами и категориями. Родившись, оно становится бессмертным».

Стремясь закончить работу как можно быстрее и сконцентрировав все свое внимание на основных деталях картины, он позволял иногда сырой краске то там, то здесь сбегать по холсту. Словно случайно похожие на слюну белые ручейки, стекающие из пасти лошади, создают ранее задуманный эффект. Когда он меняет положение головы быка, он не удосуживается даже закрасить лишний глаз, в результате чего животное имеет три глаза, что помогает ему более внимательно разглядывать горизонт.

Менее чем через два месяца после первого наброска, сделанного Пикассо, величайшее полотно «Герника» заняло свое место в испанском павильоне на Парижской выставке. Соображения экономии, вызванные войной, заставили устроителей испанского павильона отказаться от грандиозных планов, однако архитекторы все же предусмотрели для панно одно из центральных мест. Рядом с ним они поставили две крупные скульптуры, созданные Пикассо ранее. Во внутреннем дворике павильона по проекту Александра Кальдера был сооружен фонтан. Джоан Миро также представил панно, которое было помещено у основания лестницы, ведущей наверх, в галерею.

Первая реакция посетителей была смешанной, а местная пресса разделилась в оценке работы Пикассо, причем границей полярных точек зрения служили политические направления изданий. Критики правого крыла, оказавшиеся в меньшинстве, единодушно осудили картину за содержащуюся в ней идею и показ ее на выставке. Представители же левого крыла приветствовали ее. Правда, менее тонкие ценители среди них предпочли бы иметь произведение, прямо зовущее к оружию. Третьи, также явно не поняв пророческого смысла полотна, увидели в ней лишь образец социального искусства и реализма, в котором преобладает политическая направленность. Интеллигенция же многих стран сразу оценила подлинное значение этого полотна, признав в нем шедевр и отражение их отношения к ужасам войны и фашизма, ставших для них синонимами.

Зеврос посвятил несколько «Художественных тетрадей» разбору этой работы, включив в них предварительные наброски картины, а также блестящие фотографии Доры Маар, в которых прослеживался ход работы над панно. В «тетрадях» были опубликованы статьи самого Зевроса, Жана Кассу, Жоржа Дютьи, Пьера Маби, Мишеля Лериса, поэма Поля Элюара и очень глубокая статья испанского поэта Хосе Бергамина. Во всех похвальных отзывах в адрес Пикассо, с таким неподражаемым мастерством воплотившего на холсте трагедию испанской деревушки, звучала нота тревоги. «В этой трагедии, представленной нам в черных и белых тонах и заключенной в четырехугольную раму, Пикассо во весь голос объявляет о переживаемом нами трауре. Всему, что нам дорого, придет конец. Именно потому необходимо, чтобы все то, что мы так любим, было запечатлено как последнее страстное прощание с чем-то незабываемо прекрасным». Эти слова Мишеля Лериса свидетельствуют о признательности художнику за показ отчаяния тех, кто сознавал, что над ними и над их мечтами нависла угроза, что они бессильны избавить человечество от приближающегося рокового потрясения. Пикассо проникся их мучительным предчувствием и помог им облегчить эти муки.

«Гернику» сравнивают с другими великими творениями, такими, как «Побоище при Шио» Делакруа, «Плот Медузы» Жерико и «Мадрид, 2 мая» Гойи. По широте и монументальности переданной идеи «Герника» имеет много общего с этими шедеврами, но, если все сравниваемые с ней полотна были созданы в свойственной тем эпохам манере передачи трагедий, которые действительно имели место, в «Гернике» для передачи чувств, вызванных конкретным событием, Пикассо открыл новые, более универсальные средства выражения и потому создал образы, не подверженные разрушению временем. Кроме того, использование знакомых всем нам непритязательных символов позволило ему представить трагедию эмоционально, но без искусственного надрыва. На полотне изображен ужас не фактически имевшей место трагедии, а всеобщей трагедии, драматично представленной в революционной форме с помощью возрожденных им мифических образов.