Текст книги "Пикассо"
Автор книги: Роланд Пенроуз
сообщить о нарушении
Текущая страница: 13 (всего у книги 27 страниц)
Зима 1911/12 года принесла перемены в личную жизнь художника. Жизнь Пикассо с Фернандой не всегда протекала гладко. Близкие друзья, и в их числе Гертруда Стайн, не могли не видеть размолвок между художником и его подругой. Частенько Фернан-да появлялась у друзей без сережек, которые оказывались заложенными в ломбарде. Она с готовностью соглашалась давать уроки французского языка друзьям Стайнов, чтобы заработать несколько франков. И хотя последствия многочисленных ссор удавалось загладить, постепенно становилось ясно, что их связь не выдержит испытания временем, особенно после переезда в дом на бульваре Клиши. По собственному грустному признанию Фернанды, она, оказавшись верным другом художника в течение стольких лет нужды, не смогла остаться самой собой после прихода в их дом достатка. В течение шести лет ее не имевший часто гроша в кармане и времени причесаться возлюбленный, глаза которого горели огнем познания, стал мастером, уважаемым ценителями искусства во Франции, слава которого распространилась по всему миру. Но теперь огонь в его глазах был предназначен не для нее одной. Предупредительность, с которой он опекал ее до сих пор, уступила место менее обязывающей форме отношений. В конце концов и им пришел конец. Установившееся между ними доверие исчезло прежде, чем появились доказательства неверности.
Пикассо имел обыкновение разрубать клубок запуганных отношений одним ударом. В данном случае разрыв произошел без взаимных упреков, и это открыло ему дорогу для установления отношений с девушкой, не обладавшей загадочной красотой Фернанды, но имевшей более покладистый характер, что в большей степени отвечало его внутреннему состоянию в тот период.
Стремление окунуться в иную атмосферу и поиски уединения с вновь обретенной любовью сочетаются с внутренним толчком к дальнейшим поискам на путях кубизма.
Уже в мае он решает покинуть Париж и отправляется в Авиньон. Но вскоре очарование Сере вновь увлекает его в сельскую местность у подножия Пиренеев, хотя город и напоминал ему о еще недавней связи с Фернандой. Разрыв был неожиданным, и поездка в этот отдаленный край стала бы лучшим способом избежать взаимных упреков, если бы жившие в Сере его старые друзья Пишоты не спровоцировали скандал своим бестактным напоминанием о Фернанде, которая по случайному совпадению гостила у них в то же время. Пикассо собрал вещи и вернулся с Евой (так звали его новую подругу) и огромной собакой пиренейской породы в Авиньон. Но в городе уже не нашлось места, где они могли бы остановиться. Поэтому они сели на поезд и отправились в Сорг, небольшой заброшенный городишко километрах в десяти от Авиньона. В Сорге они за девяносто франков в месяц сняли виллу «Ле Клоше», вполне подходящий для работы, хотя и лишенный какого-либо очарования дом. К ним присоединился Брак, арендовавший часть виллы «Бельэр» на окраине города.
Обретя уединение, Пикассо, душевное состояние которого к тому времени улучшилось, вновь неистово принимается за работу. Как это часто с ним бывало, голые стены комнат в снятых им помещениях использовались им для набросков. Как-то уже в более поздние годы пришедший в ярость хозяин дома, которому после упражнений Пикассо пришлось заново покрасить стены взятой в аренду художником квартиры, заставил Пикассо заплатить за его наброски 50 франков. «Какой глупец! – сокрушался художник. – Если бы у него хватило ума, он мог бы продать всю стену за кругленькую сумму». Но в «Ле Клоше» все вышло иначе. Пикассо нарисовал на стене картину, с которой он не захотел расстаться перед возвращением осенью в домой. Единственным выходом оставалось с величайшей осторожностью извлечь стену и доставить ее в целости и сохранности в Париж, что и было сделано под наблюдением Канвейлера. Позднее специалисты перенесли картину на деревянную основу.
Идея коллажаВ свое время отец Брака, работавший маляром в декорационной мастерской, послал сына в Париж, чтобы тот освоил технику «trompe l’oeil» – раскрашивание поверхностей под мрамор и дерево. Сын забросил это ремесло и стал пейзажистом, а позднее через фовизм пришел к кубизму. Но он не растерял навыков старой профессии. В период расцвета аналитического кубизма, вскоре после того, как Пикассо стал воспроизводить слова на своих полотнах, Брак начал экспериментировать, используя методы выполнявших декораторские работы мастеров, с помощью лаков и скребниц. Как и прежде, цель состояла в том, чтобы внести в картину элементы, которые сразу же вызывали бы ассоциации с реальностью.
Пикассо моментально оценил возможности этого новаторского шага, и скребница впервые была употреблена для изображения усов и волос на голове при создании им летом 1912 года картины «Поэт». Пойдя еще дальше созданных Браком имитаций мрамора и дерева и вспомнив, как его отец в поисках новых идей прикреплял вырезанные кусочки других картин к своим собственным, Пикассо взял клеенку, на которой была изображена сетка плетеного стула, вырезал кусок нужной ему формы и приклеил его к холсту. Соединением кусочков клеенки или бумаги Пикассо нарушал один из многовековых канонов живописи, требовавших использования на поверхности полотна только красок.
Новый прием, открытый Браком, который позволял полнее ощутить реальность с помощью, например, изображения на полотне отбрасывающего тень гвоздя, стал широко применяться художниками. Небольшая овальной формы картина «Натюрморт и плетеное кресло», завершенная в 1912 году, полна элементов, идущих вразрез с существовавшими в живописи нормами. Эти элементы соединены таким образом, что создают единое целое. С правой стороны на картине стеклянный бокал и разрезанный дольками лимон, слева – четко видимая трубка, проткнувшая насквозь буквы «jou», являющиеся частью слова «journal». Внизу к холсту приклеен кусочек скатерти, реалистически гармонирующей с сиденьем плетеного кресла. Края куска скатерти не видны четко, поскольку частично скрыты нанесенными на них тенями и полосками для создания впечатления, будто все эти предметы не лежат в одной плоскости. Это странное сочетание различных манер убедительно удерживается овальной формы рамкой, сделанной из конопляной веревки. Если попытаться понять смысл картины и задуматься над тем, что в ней наиболее «реально», то зритель невольно перейдет от эстетического восприятия к метафизическому. Так, плетеный стул, который выглядит реально, нереален. Буквы, взятые из слова «journal», имеют иной, несвойственный им смысл: вместо информации, которую они, казалось, призваны нести, их цель – символическая и эстетическая. Трубка, бокал и лимон выглядят реально, поскольку выполнены в кубистской манере. Пикассо преднамеренно нарушает гармоническое восприятие картины, объединяя на одном полотне предметы, реальность каждого из которых воспринимается в различной степени. Но они объединены таким образом, что создают игру противоречивых и в то же время дополняющих друг друга чувств.
Рост известностиКубизм в конце концов стал самой важной и спорной темой всех дискуссий об искусстве. Пикассо стоял в стороне от любой деятельности приверженцев этого направления, хотя многие были готовы признать его лидером нового движения. Но эта перспектива не привлекала его. Он продолжал упорно отказываться выставлять свои картины на выставках. Летом 1911 года его отсутствие на выставке «независимых» художников, в которой приняли участие Делоне, Мецингер, Пикабиа, Архипенко, Марсель Дюшан, бросилось в глаза. Критика, обрушившаяся на эту выставку, а также на экспозицию, устроенную осенью, не могла не упомянуть об отсутствии на ней основателя нового направления.
Имя Пикассо благодаря усилиям отдельных энтузиастов постепенно приобрело известность в других странах. Галерея Тангаузера в Мюнхене, впервые экспонировавшая работы художника в 1909 году, вновь устроила выставку его работ в 1911 году. Зимой 1910/11 года благодаря Роджеру Фраю две картины Пикассо – «Нагая девушка с букетом цветов» и «Портрет Клови Саго» – были включены в экспозицию «Моне и постимпрессионисты» в галерее Графтона в Лондоне. Даже эти два полотна, кажущиеся сегодня довольно простыми для понимания, породили волну резкой критики. В связи с этим в клубе «Челси» была наспех организована выставка карикатур, призванная высмеять художников-иностранцев. Какой-то претендующий на остроумие карикатурист выставил карикатуру на портрет Саго, назвав ее «Портрет художника, написанный левой рукой».
В 1912 году во время второй выставки, посвященной художникам-постимпрессионистам, Фрай включил в нее уже 13 полотен и 3 карандашных рисунка Пикассо. В том же году в галерее Стратфорда были выставлены рисунки художника в основном «голубого» и «розового» периодов. Цена большинства из них колебалась между 2 и 22 фунтами.
Несмотря на этот смелый шаг – показ в Лондоне картин Пикассо и Брака кубистского периода в самом начале возникновения нового стиля, – Роджер Фрай сам не в полной мере оценил значение их творчества. Об этом можно судить по предисловию к каталогу, где он писал: «Логически крайним выражением такого направления, несомненно, явится попытка вообще отказаться от какой-либо естественной формы и создать нечто подобное осязаемой музыке. И последние работы Пикассо убедительно свидетельствуют об этом…» Сейчас, зная, во что вылилось творчество Пикассо, можно сказать, что предсказание Фрая никогда не оправдалось.
Первые работы Пикассо в Америке были показаны в 1911 году в отделе фотографии Нью-Йоркской галереи. Но только после выставки в «Армори», оставшейся в памяти лишь из-за скандала, который она вызвала, кубизм заявил о себе громко сначала в Нью-Йорке, а затем в Бостоне и Чикаго. Во время этих выставок наряду с Пикассо выставлялись работы Брака, Дюшана, Глейзеса, Мари Лоренсе и Пикабиа. Они оставили у посетителей неизгладимое впечатление, несмотря на вызванные ими споры.
Коллекционеры всего мира продолжали приобретать полотна Пикассо. Его репутация неуклонно росла, и отныне он уже никогда не испытывал финансовых затруднений. К этому времени у него стал приобретать картины русский коллекционер Морозов, проявивший исключительную разборчивость: его интересовали лишь полотна кубистского периода. Щукин, который никогда не придавал особого значения шоку, пережитому почитателями Пикассо после создания «Авиньонских девушек», также увозил в Россию прекрасные работы Пикассо периода кубизма. Но в Испании, где мадридская публика не очень-то жаловала вниманием своего соотечественника, выставка кубистского искусства, организованная в галерее «Далмау», расстроила друзей художника, считавших себя зачинателями современного искусства в период общения в ресторанчике «Четыре кошки». Их насторожили непонятные поиски коллеги, которого еще совсем недавно они считали гением.
Лишь в 1913 году в Париже была опубликована первая книга, защищавшая кубизм от безжалостных нападок критиков и возмущенной публики. В то же время в Мюнхене Макс Рафаел в работе «От Моне до Пикассо» также благожелательно отозвался о кубизме. Но самый глубокий его анализ дал неутомимый поборник нового направления Гийом Аполлинер. Его проникновенная, полная страсти характеристика художников-кубистов и сейчас трогает тех, кто отзывчив к критическим статьям с лирическим оттенком. «Современная школа живописи, – писал он, – представляется мне самой смелой из всех когда-либо существовавших. Своим появлением она ставит вопрос об отношении к красоте». Именно Аполлинеру мы обязаны тонким замечанием о том, что Пикассо «изучает предмет, подобно рассекающему тело хирургу». Преклонение критика перед своим другом нашло выражение в утверждении, что «его (Пикассо. – Р. П.)неустанный поиск прекрасного перевернул все представления в искусстве».
Осенью 1913 года Пикассо создает полотно, которое в более поздние годы стало рассматриваться как работа, положившая начало новому направлению в живописи. Картина имела не одно название, но более широко она известна как «Женщина, сидящая в кресле». Однажды мне посчастливилось держать эту работу у себя в квартире в течение нескольких месяцев. Высоко отзывавшиеся о ней сюрреалисты, на выставке которых она демонстрировалась в Лондоне в 1936 году, утверждали, что эта картина – поразительный образец рожденного фантазией искусства. Полотно действительно производило такое глубокое впечатление, что одна из моих знакомых, жившая у меня на квартире во время моего отсутствия, жаловалась, что оно вызывает у нее кошмары и тревогу за ребенка, которого она в то время ожидала.
В этой работе обнаруживается новая опасность утраты связи между ощущаемой реальностью и абстракцией, между возвышенным и земным, между строго геометрическими формами и естественной формой предметов.
Лето 1913 года выдалось необыкновенно жарким. Пикассо провел его в шумной компании близких друзей в Сере. И вновь в течение этих душных месяцев было создано большое количество картин. Близость родины побудила его отправиться вместе с Максом Жакобом в Испанию, чтобы побывать на корриде. В письме Аполлинеру от 2 мая Макс упоминает об этом. Он пишет также, что на них глубоко подействовала смерть отца Пикассо в Барселоне, и добавляет, что Ева также чувствует себя неважно. Пребывание в Испании скрасило посещение маленького бродячего цирка, где они познакомились с усатым клоуном и артистами, «похожими на раскрашенные картинки, созданные шутки ради кистью художника – кубиста».
На следующий год Пикассо снова отправился в понравившийся ему Прованс. Вместе с Евой он обосновывается на несколько месяцев в Авиньоне, где к ним присоединяются Брак и Дерен. Как всегда, он не знал отдыха в работе. В этот период им было создано большое количество прекрасных полотен, в том числе коллажей. Но к концу лета обстановка резко изменилась. 2 августа 1914 года пришло сообщение о начале войны. Пикассо проводил на вокзал Брака и Дерена: они спешно отправились в предписанные им полки. Развитие кубизма прервалось как раз в момент его расцвета, когда его питала глубина полотен Брака, Гриса, Леже и других художников и когда это направление ожидало большое будущее. Казалось, не было пределов влиянию, которое кубизм мог бы оказать на другие виды искусства, в частности, на поэзию и философию.
Грустный, обеспокоенный и одинокий, Пикассо остался с Евой в Авиньоне. Расставание с друзьями оказалось концом их дружбы. И хотя они вернулись с фронта, Пикассо, по его словам, уже никогда вновь не сблизился ни с Браком, ни с Дереном.
В картинах, созданных им в те летние месяцы, буйствуют краски и разнообразие стилей. Критики назвали этот его период «рококо кубизма». Среди них натюрморт «Вив ля Франс», названный так потому, что на одном из бокалов, стоящих на столе среди цветов, игральных карг, фруктов и бутылок, написаны слова «Vive la…», частично прикрытые французским флагом. Эта картина, а также большое полотно «Портрет молодой девушки» написаны маслом, имитируя коллажи. Полотна свидетельствуют о возбужденном, почти отчаянном состоянии Пикассо в то время.
Переживаемые им в то время чувства нашли выражение в скульптурах, созданных из самых различных материалов, и в рисунках, порожденных буйной фантазией, где отдельные реалистически выписанные детали помещены вместе с предметами, выполненными в кубистской манере. На рисунках можно узнать отдельные части человеческого тела – глаза, груди, волосы, руки, ноги. И все же, несмотря на немыслимые пропорции, гротескную форму передачи идей в полотнах, заключенный в них смысл можно понять, лишь отказавшись от стройной логики и призвав на помощь фантазию. Эти рисунки на десять лет предвосхитили открытия сюрреалистов Макса Эрнста и Миро.
ПЕРВАЯ МИРОВАЯ ВОЙНА. ПАРИЖ И РИМ (1914–1918)
С момента появления «Авиньонских девушек» прошло всего семь лет, но влияние, которое оказал кубизм на все виды искусства за столь короткий период, было поразительным. Даже такие признанные мастера, как Матисс, выступавшие против многих открытий кубизма, в какой-то степени начали использовать их. Ни один художник, внимательно следящий за развитием живописи, не оказался в стороне от этого направления. Одновременно против него ополчились академические круги в искусстве: ведь родилась новая концепция роли живописи и связи искусства с жизнью.
Это направление отказалось прежде всего от фотографического воспроизведения объектов. От искусства больше не требовалось лишь копировать природу или даже толковать ее. Его роль состояла теперь в том, чтобы усилить глубину восприятия и теснее ассоциировать себя с природой под воздействием новых элементов. Однако эти элементы – не плод интеллектуальных раздумий, они были изначально присущи искусству, но, будучи погребенными под грузом условностей, оказались забытыми.
Хотя кубизм являлся революционным методом, он не означал разрыва с прошлым. Новое ощущение образов, воспринимаемых в трех и даже четырех измерениях, выходило за узкие рамки привычных условностей, требующих взгляда на объект лишь под одним углом зрения. Новаторский метод привнес два ранее неизвестных элемента: движение мысли со стороны зрителя и более глубокое знание объекта в результате изучения его с разных точек зрения.
Создание кубизма гением Пикассо в сотрудничестве с Браком не вызывает сомнения, но, как отмечает Сальмо, основатели школы, если они являются настоящими мастерами, переступают порог достигнутого. Уже в 1918 году Пикассо не без основания утверждал, что он ничего не знает и не желает знать о кубизме. Он в шутку говорил, что подражатели стиля превзошли его создателей. Однако в начале войны, в 1914 году, большинство критиков относились к новому направлению враждебно. Лишь немногие писатели, и среди них Анатоль Франс, признавали в кубистах серьезных и смелых новаторов. Публика же видела в них легкомысленных экспериментаторов, которых привлекал только создаваемый ими скандал.
Несмотря на непонимание и яростные нападки, кубизм пустил глубокие корни. Его влияние на литературу было косвенным, но силой воздействия на живопись, скульптуру, архитектуру и прикладные виды искусства он изменил лицо современного мира. Его геометрические формы имитировались в интерьерах, рекламе и дизайне. Но чем дальше он удалялся от своего источника, тем более видоизмененным и менее понятным он становился. Жалкие попытки использовать его угловатые линии при модернистских поисках переносятся на производство тканей, мебели и женской одежды.
На первом этапе войны влияние кубизма дало о себе знать в жизни общества совершенно неожиданным образом. Гертруда Стайн вспоминала, что как-то холодным осенним вечером она шла с Пикассо по бульвару Распай. Мимо них прогрохотала колонна тяжелых орудий. К своему удивлению, художник и его спутница увидели, что на орудиях краской нанесены зигзагообразные линии, чтобы скрыть подлинные очертания орудий. Пикассо, пораженный столь быстрым применением в военных целях его метода – разложения формы на части. – воскликнул: «Да ведь это же наше открытие!» Намекая на использование кубизма для маскировки, он позднее, в ходе войны, как-то сказал Кокто: «Если они хотят сделать всю армию невидимой, им следует одеть ее в одежду Арлекина».
Париж уходит на фронтМобилизация и война неизбежно вызвали замешательство и привести к распаду различных группировок интеллектуалов. Война нанесла удар, который мог парализовать только что возникшие в искусстве направления навсегда. Отчаяние и хаос четырех последовавших за этим лет были настолько огромны, что стоит лишь удивляться, что за эти годы не все было потеряно. Наибольший урон понесли старые художники, придерживавшиеся традиционных форм. Новому поколению удалось сохранить свои силы. Те, кого война пощадила, были преисполнены еще большей решимости изменить прежний порядок, который нес ответственность за эту трагедию невиданных масштабов.
Вместе со всеми французами призывного возраста художники также оказались в рядах армии, а многие иностранцы, осевшие в Париже, добровольно записались в Иностранный легион. Брак, Дерен и Леже были призваны в первые дни войны и тут же отправлены на фронт. Канвейлер и его немецкие друзья, чтобы избежать интернирования, нашли убежище в нейтральных странах, в то время как другие, Грис например, оказались никому не нужными во Франции, без гроша в кармане. Аполлинер, желая доказать свою любовь к Франции и вместе с товарищами разделить их судьбу в тот горький для страны час, обратился с просьбой предоставить ему французское гражданство. Преодолев бюрократические препоны, он попал в артиллерию.
Пикассо вместе с Евой вернулся в студию на улице Шельше. Париж предстал перед ним совершенно иным: с улиц исчезло веселье, и парижане с тревогой следили за приближением немецких армий. Жизнь, какой он знал ее всего лишь несколько месяцев назад, угасла и на смену ей пришел порядок, обычно наступающий с началом любой войны. У Пикассо, который в периоды бед находил утешение в работе, разразившаяся трагедия вызвала лишь разочарование от проявления человеческой глупости. Но в отличие от Аполлинера он не считал, что должен принять активное участие в разразившейся катастрофе. Он полагал, что война – это дело военных.
Зимой Пикассо пережил личную трагедию: последние силы оставили хрупкую, очаровательную Еву, и она скончалась после непродолжительной, но мучительной болезни. В письме Гертруде Стайн, которая в то время проживала в Испании, Пикассо сообщал, что половину своего времени он проводит в метро на пути в больницу к Еве. Но даже в это время, в таких условиях он продолжает создавать полотна, на которых главной фигурой выступают Арлекины. Письмо он заканчивал словами: «…Короче говоря, я занят все дни от начала до конца и, как всегда, не перестаю работать». На похоронах присутствовало лишь несколько близких друзей. Находившийся среди них Хуан Грис писал Рейналю на фронт: «На похороны пришли семь или восемь друзей. Это было горькое зрелище, если не считать попыток Макса поднять дух присутствовавших каламбурами, что еще больше подчеркивало трагедию случившегося».
