Текст книги "Пикассо"

Автор книги: Роланд Пенроуз

сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 27 страниц)

НОТР-ДАМ-ДЕ-ВИ (1961–1970)

Новое прибежище

В течение короткого периода Пикассо имел два жилья, разделенных пятьюдесятью милями, вернее, два места, где он мог работать. В каждом из них царила своя атмосфера: одно отличалось комфортом, отступавшим, правда, под натиском цивилизации; другое – суровым окружением и изолированностью. Когда в 1960 году новизна Вовнарга стала стираться, он вернулся в Канны. Но неумолимый поток туристов не обошел стороной и виллу «La Californie». Между ней и морем выросли многоэтажные здания, закрывавшие вид на водные просторы, отчего сад и сами помещения не создавали прежнего уюта. Какое-то время Пикассо наблюдал за этим наступлением нового с любопытством. Красные краны, установленные на высоких зданиях-башнях, появляются в некоторых крупных полотнах, изображающих вид из окна виллы. Его, по-видимому, не выводило из себя то, что идиллические пейзажи, которые он воспроизводил всего лишь три года назад, постепенно исчезают. С характерной для него готовностью оценивать вещи с любой возможной точки зрения он как-то произнес: «Кто знает? Может быть, они и прекрасны».

Однако наплыв туристов в Канны вскоре стал невыносим. Решение переменить место жительства пришло как-то само собой. Появилась возможность приобрести другую виллу, и он купил ее, не задумываясь. Расположенная неподалеку от Мужена, она стояла как бы в стороне, хотя и находилась всего в пяти милях от Канн. В отличие от дома в Вовнарге она была в хорошем состоянии, а местоположение на вершине холма обеспечивало ей своего рода неприступность, чего не хватало в «La Californie». Окружавшие ее холмы, покрытые деревьями, виноградниками, усыпанные деревушками на одной стороне, сбегали к морю, а на другой поднимались ступенями к предгорьям Альп. Вероятность строительства новых вилл и жилых зданий вдоль берега в этом месте была еще отдаленной и потому не беспокоила его. Над виллой стояла часовня Нотр-Дам-де-Ви, это имя носила и вилла.

С вселением в просторные комнаты Нотр-Дам-де-Ви, из окон которой были видны террасы оливковых деревьев и кипарисов, простиравшихся в расположенной на холмах деревушке Мужен вплоть до гряды Эстерель, его повседневная жизнь оказалась огражденной от любопытных глаз туристов. Скульптуры, которым так и не нашлось постоянного места в Вовнарге, были перевезены в новый дом и поставлены в беспорядке в нишах того, что осталось от прихожей. Позднее к ним было добавлено еще множество больших и малых изваяний, в том числе скульптуры периода кубизма. Некоторые из них после многолетнего хранения оказались в плохом состоянии. Над ними был повешен крупный коллаж из рисунков тысячи детей – подарок к его 80-летию. Неожиданными среди них казались две фигуры рабов в полный человеческий рост, созданные Микеланджело, преподнесенные ему музеем Антиба. Революционная манера исполнения окружавших их скульптур более драматично подчеркивала неестественность надетых на рабов оков.

«Новая» скульптура

Скульптура вновь становится главным занятием Пикассо. Использование метода, который он применял в ранние годы кубизма, когда создавал скульптуры из листов картона и жести, привело к появлению новых форм. Раскрашенные плоские и кривые поверхности металла походили на паруса кораблей. В скульптурах, относящихся к периоду кубизма, основным предметом являлась гитара; в 60-е годы ее заменит классический профиль и похожие на цветы глаза Жаклин. Но темами для скульптур могло теперь служить все – птицы, танцующие фигурки, божки, пастухи, матери с младенцами, бородатые головы и даже стулья.

Одним из важных новых элементов очередного увлечения Пикассо скульптурой стало использование пустот между раскрашенными поверхностями. Они в еще большей степени, чем скульптуры из проволоки в 1928–1929 годах, создавали невидимую, но осязаемую грань предметов. Этой иллюзии способствовала раскраска поверхностей. Именно теперь Пикассо, как никогда ранее, достиг объединения живописи и трехмерной скульптуры. Этот метод неизбежно возник из многолетних занятий керамикой, также соединившей в себе два вида искусства.

Скульптуры из металлических листов открыли новые возможности, поисками которых он занимался с 1929 года, когда впервые родились рисунки и картины для монументальных скульптур. Созданные из металлических листов, они могли легко быть увеличены до больших размеров. Успех первой же попытки увеличить тридцатисантиметровую фигурку женщины с протянутыми почти до двух метров руками побудил Пикассо сделать следующий шаг: в 1963 году благодаря технологии, разработанной Карлом Несьяром, эта же фигурка была превращена в двадцатиметровую скульптуру, которая была установлена в саду агента Пикассо по продаже картин Канвейлера. Она явилась первой из серии монументальных скульптур, которые были воздвигнуты у входа в гавань города Кристинехамн в Швеции, во дворе одной из школ в Марселе, перед зданием Колумбийского университета в Нью-Йорке, на одной из площадей в центре Чикаго.

После возвращения Пикассо в привычную для него атмосферу Канн окружающая обстановка внесла изменения в его восприятие жизни. Его снова влечет неиссякаемая для него тема – художник и натурщица, волновавшая его столь долгие годы.

В 1963 году он создает серию мелких и крупных полотен на классическую тему «Похищение сабинянок», в которые вновь включает элемент насилия, но не такого безжалостного, как в «Гернике».

«Живопись сильнее меня»

В этот период в произведениях Пикассо появляется много лирических сюжетов: девочка, играющая с котенком; дети, поедающие арбуз; и случайные пейзажи, навеянные видами из окон дома в Нотр-Дам-де-Ви. Эти полотна свидетельствуют о том, что Пикассо отнюдь не утратил способности свежего восприятия окружающей его жизни. Он еще свободнее обращается с цветом, порой спонтанно используя всю гамму красок, которые позволяют ему с удивительной силой воссоздавать задуманные образы. В предисловии к каталогу, выпущенному по случаю одной из выставок в то время, Мишель Лерис воспроизводит фразу, сказанную Пикассо в марте 1963 года: «Живопись сильнее меня; она заставляет меня делать то, что хочет». Теперь, когда он пережил многих своих друзей – Брака, Кокто, Бретона, Джакометти, Зевроса и Сабартеса, ушедших из жизни в последние десятилетия, он стал одинок и превратился в еще большего отшельника. Работа осталась его единственным утешением в жизни и в то же время средством отображения внутреннего мира. Оплодотворенная богатством прожитого опыта, она приобрела еще более разнообразные оттенки благодаря способности использовать любую избранную им форму воплощения идеи. Глядя на работы художника, невозможно проследить крайне сложный путь развития его мыслей, одновременно логичных и противоречивых, воплощавших столь разнообразные чувства. «Ничто, сказанное Пикассо, не является последним словом». Пожалуй, эта фраза Рибемона Дессена наиболее точно характеризует его работы.

Французский художник Жан Лемари, один из организаторов выставки работ художника по случаю его 85-летия, сказал Пикассо, что его ученики хотят знать, в чем разница между искусством и эротикой. «Видите ли, – серьезно ответил художник, – между ними нет разницы». Если вспомнить альбом с набросками еще барселонского периода, то очевидно, что это замечание легко вытекает из его продолжавшегося всю жизнь внимания к женской фигуре как объекту художника. Еще в 1907 году он решает отказаться от «непоколебимой» классической концепции видения женской красоты, создав образ женщины таким, каким он его видел. Его упорное неприятие классической концепции объясняется тем, что женщина для него была прежде всего живым образом, а не отвлеченной богиней, и это побуждало его к поискам новой реалистической формы, в которой бы вся гамма испытываемых мужчиной к женщине чувств, таких, как любовь и ненависть одновременно, находили бы свое яркое выражение. При виде расчлененных и искаженных фигур вопрос о том, какую роль играла в его жизни чувственность, имеет немаловажное значение. Поскольку творчество Пикассо никогда не являлось абстрактным, даже самые крайние искажения его берут начало в реальности. И это особенно справедливо, когда речь идет о противоположности полов. В предисловии к английскому изданию серии «эротических» рисунков, созданных Пикассо зимой 1953/54 года, Ребекка Уэст писала: «Всякий, кто, глядя на эти рисунки, не почувствует, что изображенная на них натурщица символизирует физическую любовь, должно быть, живет скучной жизнью. И в то же время в них выражено нечто большее… По сути, они – символ природы, живого, ощутимого мира, который остается после нашей смерти и который нам совсем не хочется покидать».

Испытания

В течение 60-х годов жизнь неоднократно подвергала Пикассо испытаниям. В декабре 1965 года ему пришлось перенести операцию на желчном пузыре, сделанную ему в Американском госпитале в Париже. Точно так же, как во время последнего бракосочетания, были приняты тщательные меры предосторожности, чтобы избежать назойливой прессы и не вызвать беспокойства у друзей, которые были готовы тут же поспешить с утешениями. Пикассо за год до операции знал, что рано или поздно ему придется делать ее, но хотел, чтобы об этом знала только Жаклин. Когда он почувствовал, что время операции подошло, его сыну Пауло было сообщено, что он не может навестить отца как обычно в конце месяца в Каннах. Облачившись в одежды, которые сделали их неузнаваемыми, Пикассо и Жаклин отправились ночным поездом в Париж не из Канн, где их могли узнать, а из Сен-Рафаэля. В госпитале он был зарегистрирован под именем месье Руж. Вплоть до возвращения в Мужен никто, кроме доктора Хеппа, не знал его настоящего имени. Он вернулся домой в приподнятом настроении, радуясь успешной операции.

Событие, которое произошло несколько ранее, очевидно, оставило в его душе более глубокую рану. Осенью 1964 года Франсуаза Жило опубликовала в Нью-Йорке написанную совместно с американским журналистом Карлтоном Лейком книгу «Жизнь с Пикассо». В ней она описывала период с 1943 года, когда впервые встретила художника, до 1953 года, когда между ними произошел разрыв. Попытка Пикассо через суд предотвратить выход книги закончилась неудачно. Публикация книги имела неприятные последствия и по другой причине: в результате ее издания отношения между Клодом и Паломой и отцом обострились до такой степени, что отчуждение детей от отца, казалось, стало непреодолимым. После иска, поданного Клодом в 1969 году против отца, очевидно, с целью получить право на часть его наследства, отношения между ними уже никогда не вернулись к прежним.

Всемирное признание

В начале 60-х годов было организовано столько различного рода выставок работ Пикассо, что их невозможно перечислить. Экспозиция, показанная в Киото, Нагойе и Токио в 1964 году, привлекла огромное количество любителей живописи. На выставке было представлено сто шестьдесят полотен из музеев Европы и Америки, а также из частных японских коллекций. Одним из посетителей этой выставки оказался первый заместитель премьер-министра СССР Микоян, который совершал в то время поездку по Японии во главе делегации. На вопрос, знает ли он, что Пикассо является членом коммунистической партии Франции, Микоян ответил: «Конечно, знаю и горжусь этим. Художники-абстракционисты создали немало выдающихся полотен. В Советском Союзе многие восхищаются творчеством Пикассо».

В тот же год в Национальной галерее Канады в Оттаве была организована выставка работ Пикассо, отличавшаяся тщательным подбором его произведений. Одновременно правительство Испании впервые отдало дань уважения своему соотечественнику, поместив несколько его работ в испанском павильоне на Всемирной выставке 1964 года.

Но самым значительным признанием художника явились торжества по случаю его 85-летия в 1966 году. Тон им задал Париж, где в ноябре по инициативе министра культуры Франции было организовано одновременно пять выставок. Самая крупная из них располагалась в Гран-пале. Она включала прекрасно подобранные полотна – двадцать картин, отобранных самим художником, которые были созданы им в течение трех последних лет. Впечатляющая выставка скульптур, рисунков и изделий из керамики разместилась в Пти-пале, а выставка графики – в Национальной библиотеке. «Пикассо – властелин нашего века», – этими словами Жан Лемари начал вступление в выпущенном в том же году каталоге работ художника. Париж был поражен размахом и глубиной работ Пикассо.

Воздействие организованных в Париже выставок было огромным. Тысячи парижан и гостей столицы часами стояли в очереди, чтобы попасть на них. Критики не скупились на похвалы в бесчисленных статьях, сопровождавшихся иллюстрациями. Отныне в глазах широкой публики Пикассо превратился в одного из величайших живописцев, который, в отличие от многих других, получил признание при жизни.

ПОСЛЕДНИЕ ГОДЫ (1970–1973)

Пикассо-литератор

6 января 1957 года литературные фантазии вдруг снова овладели Пикассо. Цветными мелками он начинает заполнять одну страницу за другой, внося в них различного рода исправления и аккуратно указывая на каждой из них дату создания. Так происходило всегда, когда его охватывал «литературный зуд». Наконец 20 августа 1957 года он завершил работу. Подобно всем остальным его литературным трудам, это произведение нельзя отнести ни к какому жанру.

В предисловии к этой работе Рафаэль Альберти так представил ее автора: «Перед нами создатель замысловатой поэмы, исключительно запуганного поэтического произведения. Пикассо бросает на поверхность первой страницы зерно, которое даст жизнь целому семейству подобных».

В течение нескольких лет рукопись этого странного произведения оставалась забытой, пока наконец зимой 1966/67 года по предложению братьев Кромелинк Пикассо не сделал на медных пластинках двенадцать гравюр, служивших иллюстрациями к тексту. В сотрудничестве со своим другом из Барселоны издателем Густаво Джили он выпускает книгу, в которую вошли не только текст этого произведения в прекрасной обложке, но и факсимиле рукописи, а также иллюстрации и другие изданные ранее гравюры, созданные еще в 1939 году.

Огромным стимулом для работы над этими гравюрами послужило возобновление дружеских отношений Пикассо с испанским поэтом Рафаэлем Альберти. Уроженец Кадиса, Альберти до войны возглавлял группу художников и поэтов, одни из которых погибли в гражданской войне, другие были разбросаны ею по всему свету. Среди его ближайших друзей были Федерико Гарсия Лорка и Луис Бюнюэль. Первая встреча между Альберти и Пикассо состоялась еще в 30-е годы в Париже. После двадцати лет эмиграции поэта в Аргентине он вернулся в Европу и поселился в Риме, откуда было легко добраться до Мужена. Встреча этих двух андалусцев, имевших между собой так много общего, породила плодотворное и искрометное сотрудничество, толчок которому придавало страстное желание «писать сломя голову… и рисовать напропалую». И то, и другое Пикассо воплотил в «Погребении графа Оргаса». Альберти был очарован не только богатством образов в литературных работах художника, но, как это было и в данном случае, использованием оборотов речи и колорита испанского языка андалусцев. В глубоком и поэтичном предисловии к работе Пикассо Альберти утверждает, что автор создал «произведение, не имеющее себе равных, повесть или причудливое повествование, являющееся уникальным в испанской литературе». Он заключает предисловие словами, взятыми из текста: «Так завершается история и праздник Не всякий мудрец поймет, что же произошло».

Жаклин Рок

Утверждают, что ни одна женщина не может жить с гением, если ее любовь не перевешивает вечно причиняемую ей боль. Нет никаких оснований сомневаться в преданности Жаклин Пикассо. Она знала, что недостаточно лишь прислуживать ему и находиться у его ног, не сводя глаз с обожаемого человека. С годами ей приходилось во все большей степени брать на себя ответственность за принимаемые им решения. Отказ неделями видеть старых друзей и одновременно теплый прием, оказываемый им после такого перерыва, объяснялся неожиданными сменами настроения художника и его взгляда на окружающее. Жаклин удавалось смягчать отношения Пикассо с друзьями. Многие годы она терпеливо следила за его питанием, поддерживала порядок в доме, проявляла о нем заботу и внимание к малейшим деталям быта, таким, как напоминание о передаче по радио соревнований по борьбе, за которыми он следил с таким вниманием, поражаясь причудливым позам борцов на ковре. Ее преданность художнику обрекала ее на затворничество. И лишь присутствие ее дочери Кэти да визиты друзей помогали ей поддерживать контакт с лежащим за стенами дома миром. Она стала не только полноправной хозяйкой Нотр-Дам-де-Ви, но и оказывала решающее влияние на жизнь самого Пикассо, оставаясь в то же время источником его вдохновения.

Посещавшие дом друзья привлекали художника по разным причинам. Среди них были его давнишние друзья и те, с кем он работал над совместными проектами: братья Кромелинк, Карл Несьяр, поэт Альберти, издатели, архитекторы, фотографы. Фотограф Люсьен Клерг, желая заручиться сотрудничеством с Пикассо в создании фильма, приехал как-то летним вечером с четырьмя цыганами-гитаристами из Камарга. Всю ночь в доме художника раздавалась музыка фламенко. Жаклин и Пикассо разносили закуски и напитки. Рано утром из гостиной можно было услышать странный звук – Пикассо лезвием перочинного ножа выцарапывал автографы на гитарах возбужденных приемом гостей.

Теперь Жаклин редко удавалось убедить мужа совершить поездку куда-либо. Отдельные посещения близлежащего ресторана или визиты к дантисту в Канны – вот, пожалуй, единственные поездки, которые он совершал в это время. Дома и внутри самого себя он имел все, что ему было нужно. Отныне мир приходил к нему в той степени, в которой он этого желал.

В последние годы жизни художника правительство Испании пришло к выводу, что оно может извлечь большую выгоду, если ему удастся убедить художника вернуться на родину. Было предпринято несколько попыток побудить его к этому, например, включением некоторых работ художника в экспозицию Испании на Всемирной выставке в США в 1964 году. Осенью 1969 года в прессе появилось сообщение о том, что испанскому правительству удалось наконец убедить художника передать «Гернику» только что созданному в Мадриде Музею современного искусства, хотя это означало согласие правительства генерала Франко принять полотно, которое столь драматично увековечивало его вину. Однако на самом деле Пикассо и не думал о такой сделке, упорно утверждая, что «Герника» отправится в Испанию лишь после восстановления в Испании республики. Объявленный весной 1970 года крупный подарок художника музею Барселоны поразил многих, хотя было очевидно, что он был сделан столице Каталонии, а не Мадриду.

Безусловно, в последние годы в работах Пикассо ощущается внутренняя свобода, филигранное мастерство, способность поражать изобретательностью, но и разочаровывать критиков, искавших в его работах политический смысл или силу «Герники».

Последний революционер в искусстве

Пикассо всегда проявлял непоколебимую веру в свое искусство и способность придавать ему такие формы, которые позволяли передавать на полотне свои мысли и чувства в самой экспрессивной форме. Поэтому вряд ли можно говорить о работах этого периода как о «второсортном» воспроизведении самого себя. В своих произведениях он продолжал удивлять новаторскими находками, как, например, в «Трех танцорах», фрагменты из которых были разбросаны в сотнях полотен и рисунков. Он просто был менее склонен воплощать все, что желал сказать, в одной работе-шедевре.

Будучи несгибаемым революционером в живописи, начавшим свой путь с разрушения существовавших в ней канонов, он стал со временем ведущим представителем этого вида искусства, которое многие считали отмирающим. Он вдохнул в него другую жизнь, расширил его рамки, придав ему новое ощущение времени. Октавио Рас писал о художнике: «Творчество Пикассо предвосхищает появление нового времени и в то же время утверждает его. Он не является представителем какого-либо одного направления в живописи XX века. Его произведения воплощают движение, которое позволяет ему находиться одновременно в прошлом и настоящем, принадлежать ко всем временам, не будучи оторванным ни от одного из них. Он создавал полотна не потому, что этого настоятельно требовало время, а прежде всего потому, что он не мог не создавать их. Он – само движение, превратившееся в живопись». Эти слова свидетельствуют об особой способности Пикассо передать движение, которое застыло в живописи и скульптуре еще с момента, когда бегущие олени были буквально заморожены создателями наскальной живописи на стенах в пещерах Ласко и дискоболы остановлены античными ваятелями в скульптурах в момент броска. Традиционные визуальные виды искусства передавали движение в безвременной, статичной форме. Но уже в период кубизма Пикассо передает движение посредством одновременного взгляда на предмет под различными углами зрения, что предполагало иллюзию движения мысли самого зрителя. Эта современная концепция получила дальнейшее развитие в «Трех танцорах». Произвольная перестановка отдельных частей человеческого тела заставляет зрителя по-новому проявить силу своего воображения.

Существуют другие формы, с помощью которых Пикассо революционизировал концепцию движения и времени. Для него искусство опирается на отрицание времени, отрицание, означающее единство прошлого и настоящего. Это единство, существующее в мифах и снах, необъяснимо и неопровержимо. Как это ни парадоксально, но Пикассо принадлежит всем векам и в то же время принадлежит нашему веку, в котором будущее, как никогда ранее, непредсказуемо и таит в себе угрозу. Ни в один из моментов его творчества мы не обнаружим поиска им завершенности. «Завершить работу, закончить картину? Это же абсурдно, – заметил он как-то одному из своих друзей. – Дать завершенную картину предмета означало бы покончить с ним, уничтожить его, вынуть из него душу, вонзить в него шпагу, как в быка на арене». И все же, несмотря на его неутомимое желание менять стили, каждая его картина тесно связана с предыдущей и последующей таким образом, что, хотя каждая существует отдельно, взятые вместе, они создают единое целое, похожее на партитуру симфонии.

Можно указать на множество примеров, иллюстрирующих это единство вокруг центральной идеи, начиная с серии юмористических рисунков, сгруппированных под общим названием «Аллилуйя» и воссоздающих его прибытие в Париж в 1904 году. Позднее он настаивал на том, чтобы наброски «Герники» выставлялись всегда рядом с полотном, точно так же, как портреты, рисунки и скульптуры, созданные в 1946 году и выставлявшиеся в замке Гримальди в Антибе, могли быть переданы городу Антибу только при условии, что все они будут находиться в одном помещении.

Концепция Пикассо о соотнесении его работы с временем тесно связана с его способностью окунаться в мир самых различных образов. Он мог с поразительной легкостью и убедительно ассоциировать себя с Арлекином, минотавром, перевоплощенными образами Древней Греции, легендами Испании.

Как-то, показывая одну из своих работ друзьям, Пикассо заметил: «Видите, я реалист, как и все испанцы», – но он не стал разъяснять, что имел в виду под словом «реалист».

Несмотря на его преклонение перед способностью Веласкеса глубоко видеть и мастерски воссоздавать окружающий его мир, Пикассо в своей интерпретации реальности трактовал реальность времени и пространства иначе, более современно, одновременно воспроизводя предмет и отрицая его, признавая существование реального и оставляя право за воображением. Он постоянно балансировал на грани реального и нереального, и это роднит его со знаменитыми его соотечественниками – Гойей, Сервантесом и Гонгорой.

Жизнь и творчество Пикассо останутся предметом изучения в течение длительного времени после его смерти. Его способность перевоплощаться сделала его самым молодым художником в мире. Он никогда не позволял успеху сделать его своей жертвой. Использование новых стилей и методов даже в пожилом возрасте объяснялось острым восприятием окружающего и эмоциональным богатством натуры художника. Его способность ощущать простые человеческие радости нисколько не ослабла к концу жизни.

Для его мыслей и творчества характерны постоянство и преемственность. Любовь к жизни, побуждавшая его ставить под вопрос и исследовать внешние формы, – качество, так остро проявившееся в юности, не изменило ему. Даже к концу его жизни нельзя было утверждать, что он смирился с общепринятыми понятиями морали и красоты. Он не был противником красоты, как утверждают некоторые. Он показал нам разнообразие форм, в которых красота соседствует с уродством.

Ныне слава Пикассо неоспорима, и его имя будет жить долго. Величие всех крупных художников состоит прежде всего в том, что они учат нас видеть, и немногим удалось это сделать с таким мастерством, как Пикассо. Гений великого испанца восхищал многочисленных поклонников, в чьей душе находили отклик созданные им творения, и порождал бурю протестов у недоброжелателей, испытывавших растерянность перед могуществом его таланта. Само искусство учит нас не признавать за ним права устанавливать незыблемые каноны. Необремененные теоретическими обоснованиями произведения Пикассо подтверждают эту истину. Он «освободил» искусство, которое, в свою очередь, освободило и нас от ложных концепций, предрассудков и слепоты. Мы должны быть благодарны ему за страсть, которую он вложил в свои творения, ибо в наше время широко распространенной апатии и отчаяния самым эффективным средством пробуждения желания действовать является всепоглощающая и самозабвенная страсть. Как говорил Пикассо: «Самое важное в этот период духовной бедности – это пробудить порыв». Без пробуждения страстной любви жизнь, а потому и искусство не имеют смысла.

Сообщение о смерти художника утром в воскресенье 8 апреля 1973 года казалось невероятным, еще одной экстравагантной шуткой, которыми он любил разыгрывать друзей, чтобы показать им бренность нашего существования на Земле.

Это быстро распространившееся по всему миру сообщение вызвало скорбь даже у тех, кто ранее с предубеждением относился к его творчеству. Теперь и они не могли не признать его гениальности. Среди его друзей сразу же возникла проблема: какая форма прощального ритуала будет подобающей для Пикассо во Франции, где за несколько лет до этого Браку была оказана величайшая честь – быть погребенным с военными почестями. Жаклин, знавшая, что подобная церемония совсем не соответствовала желанию ее мужа, и Пауло, старший из детей художника, взяли на себя все хлопоты, связанные с похоронами дорогого им человека. Они решили, что он должен быть погребен без какой-либо пышной церемонии в расположенном вдали от шумного мира городишке Вовнарг. Ранним утром кортеж отправился из старого дома, расположенного у горы Сент-Виктуар. Среди провожавших художника в последний путь не было ни представителей прессы, ни даже многих близких друзей. И хотя движению процессии не мешали толпы скорбящих, вмешалась природа. Тяжелый слой снега покрыл уже распустившиеся в Провансе цветы. Пришлось использовать снегоочистительные машины и пневматические буры, чтобы проложить дорогу к каменным ступенькам, ведущим к часовне, в которой был погребен его прах. Лишь Жаклин, Пауло и небольшая группа избранных друзей присутствовали при этих последних минутах. Даже его дети, Клод и Палома, были вынуждены наблюдать за церемонией издалека, со склона расположенного над часовней холма.

«Пикассо – один из тех, кто заслуживает того, чтобы его называли первопроходцем: он прорвался сквозь десятилетия и открыл новые пути в искусстве», – писал Гийом Аполлинер.