Текст книги "Пикассо"
Автор книги: Роланд Пенроуз
сообщить о нарушении
Текущая страница: 10 (всего у книги 27 страниц)
Среди многих иностранцев, которых Пикассо встречал в Париже, был нидерландский писатель Схильперот. Летом 1905 года он пригласил художника посетить его в Схоредаме, где у него был дом. Целый месяц пораженный Пикассо взирал на плоский ландшафт страны и пышные формы голландских девушек, которые возвышались над художником на целую голову. Он вернулся в Париж с несколькими полотнами, на которых были изображены эти девушки, внушительные формы которых побудили его подчеркнуть их монументально-скульптурные достоинства. Полотно «Голландская красавица», изображающее нагую девушку в отделанной кружевами шапочке, выполнено в розово-серых тонах. Оно предвосхищает монументальные нагие фигуры, созданные им в начале 20-х годов. Непосредственным следствием этого визита в Голландию явилось серьезное увлечение скульптурой.
Наиболее ранними известными скульптурными работами Пикассо стали сделанные в 1901 году маленькая фигурка женщины и две выразительные, яркие маски – пикадора с переломанным носом и относящегося к 1903 году «Слепого певца», созданного с удивительной нежностью и воплотившего черты полотен «голубого» периода. Вслед за ними в 1905–1906 годах появились «Шут», «Наклонившаяся девушка, расчесывающая волосы», грациозные и в то же время крупные головки Фернанды и Анны Дерен. Благодаря Воллару оригиналы много лет спустя были вылиты в бронзе. Увлечение Пикассо скульптурой было столь велико, что какое-то время казалось, будто новый жанр отодвинет живопись на второй план. Но после этого многообещающего начала Пикассо вернется к своему новому увлечению лишь через 20 лет.
Несколько месяцев спустя после поездки в Голландию начался новый этап в творчестве Пикассо, известный под названием «розовый» период. «Голубой» период уступил место «цирковому» периоду, для которого были характерны менее грустные, загадочные Арлекины. На смену им пришли осязаемые предметы, и эстетические элементы приобрели более важное значение. Продолговатые формы и экспрессивные нарушения пропорций были отставлены в сторону, и полотна Пикассо стали обнаруживать влияние изучаемой им в Лувре греческой скульптуры примитивистского и классического периодов и египетского искусства, к которому он всегда проявлял интерес.
Тенденции классицизма явно видны в двух ранних полотнах этого периода – «Женщина с веером» и «Женщина в сорочке». В обеих картинах плавность манеры и стилизация жестов обнаруживают черты египетской живописи. По общему колориту они напоминают «голубой» период, но простые округлые формы и элегантные пропорции возвещают о наступлении нового этапа, который продлится около года. В это время Пикассо откажется от манерного искажения форм и приступит к поиску более упрощенных линий. В рисунках и картинах среди идиллической природы изображаются нагие юноши, ведущие послушных лошадей или сидящие на их спинах. Выполненная гуашью работа под названием «Водопой» – это набросок юношей и лошадей для более крупной картины, которую задумал, но так и не создал Пикассо. Она представляет собой великолепную композицию из нанесенных на полотно в классической манере линий. Животные и всадники образуют в центре овал, который подчеркивается выполненными в светлых и темных тонах вертикальными формами. Альфред Барр, характеризуя эти и другие изображения нагих юношей, писал, что в них «присутствует непретенциозное, естественное благородство форм и жестов, которые побуждают рассматривать таких официальных поборников „греческих“ традиций, как Энгр и Пюви де Шаванн, вульгарными и безжизненными».
Портрет Гертруды СтайнВесной 1906 года Пикассо удивил Гертруду Стайн просьбой позировать ему. К тому времени они уже стали близкими друзьями. Внешне Гертруда, сама того не подозревая, выглядела экстравагантной: ее угловатая массивная фигура, ничем не примечательные черты и интеллигентное выражение лица в сочетании с грубоватым мужским голосом свидетельствовали о твердом характере. Предложение Пикассо выглядело странным, поскольку в тот период он вообще не нуждался в натурщиках. Изображаемые на портретах артисты цирка жили неподалеку, но он никогда не приглашал их к себе в студию для позирования. Эта «эксцентричность» выделяла его среди других художников. Кое-кто в шутку обвинял его в создании безработицы среди натурщиков.
Когда же Пикассо прибегал к услугам натурщиков, он обычно предъявлял к ним слишком жесткие требования. Гертруда вспоминала, что во время создания ее портрета ей пришлось провести у него в студии не менее восьмидесяти сеансов. «Пикассо сидел близко к холсту, стоявшему на очень маленьком мольберте, и был словно приколот к своему стулу. Он размешал коричневую и серую краски и приступил к работе». Фернанда занимала гостью выразительным чтением вслух рассказов Лафонтена.
Хотя Гертруде понравилась появлявшаяся на холсте схожесть с ней, созданное не удовлетворяло Пикассо. Поэтому работа продвигалась очень медленно. Однажды совершенно неожиданно Пикассо полностью закрасил голову Гертруды. «Когда я гляжу на вас, ваш образ ускользает от меня», – раздраженно сказал он. Прекратив работу над портретом, он уехал в Испанию. Портрет так и остался временно незавершенным. Поездка на родину летом 1906 года продолжалась несколько месяцев. По возвращении в Париж осенью Пикассо по памяти воссоздал голову этой известной хозяйки парижского салона и представил законченный портрет на суд Гертруды. Она с благодарностью приняла его, заявив, что он ей нравится. Друзья, пораженные суровостью похожего на маску лица, отозвались о портрете очень критично. Пикассо заявил: «Все считают, что на картине она совсем не похожа на себя. Пустяки! В конце концов она станет такой, какой я ее изобразил». Гертруда Стайн сохраняла этот портрет у себя до конца жизни и в завещании передала его музею «Метрополитен» в Нью-Йорке. Как бы в подтверждение его слов к тому времени все уже восхищались поразительным сходством Стайн с ее портретом. Эта картина – пример необыкновенно тонкого восприятия художником объекта, когда сила воображения позволила ему гораздо глубже проникнуть в изображаемый предмет, находясь от него на удалении, нежели когда он оставался перед глазами.
С наступлением лета 1906 года Пикассо почувствовал неодолимое желание совершить поездку в Испанию. Оно не давало ему покоя, несмотря на то, что Париж становился для него незаменимым. Друзья и признание, которое пришло к нему со стороны коллекционеров, сделали его жизнь во французской столице не только более интересной, но и обеспеченной. Но он все же не располагал большими средствами. При появлении денег он тут же тратил их на необходимые для работы художника материалы, еду, а также оплату экстравагантных покупок Фернанды. Однако материальные заботы постепенно исчезли, и как-то после более выгодной, чем обычно, продажи картин у него появилась возможность приобрести билеты до Барселоны для себя и Фернанды.
Пикассо продолжал ощущать неразрывную связь с Испанией. После пересечения границы он превращался в другого человека. Фернанда вспоминала, что в Париже «он чувствовал себя неловко, смущенно, будучи подавлен окружением, которое он не мог считать своим». В Испании же он становился «веселым, менее застенчивым, более остроумным и оживленным, более уверенным и спокойным, чувствовал себя полностью раскованным, излучал счастье и так не походил на себя самого».
Они потратили много времени на обязательные визиты к родителям и друзьям в Барселоне, прежде чем отправились в отдаленную деревушку на южных склонах Пиренеев. Здесь среди крестьян, общением с которыми он дорожил, живя на ферме у Паллареса, Пикассо ощущал себя словно дома. Он получал наслаждение от всего и за умеренную плату мог позволить себе просторное помещение для жилья и уединение, в которых так нуждался во время работы. Французские пейзажи не шли ни в какое сравнение с диким и суровым видом Каталонии. Земля во Франции пахла грибами, утверждал он, в то время как ему нужен был нежный, сладковатый запах тмина, розмарина, кипарисов и прогорклого оливкового масла.
ГозолФернанда и Пикассо выбрали для отдыха Гозол, деревушку, расположенную неподалеку от французской границы, куда можно было добраться только на мулах. Центральную часть деревушки занимала пустынная площадь, служившая рынком. Ее окружал десяток домов из камня, отливавшего золотистым цветом, – следствие воздействия солнца, ветра и снега. Над полыхавшими алым цветом садами возвышалась заснеженная вершина горы Кади, с которой маленькие облака, словно кораблики, уплывали в сверкающую синеву неба Фернанда вспоминала о благотворном воздействии, которое оказало на внутреннее состояние и здоровье Пикассо пребывание в этой отдаленной очаровательной деревушке; о его прогулках по лесам с контрабандистами, об их долгих рассказах о стычках с полицией, которым так внимал Пикассо. Понимание между ними и взаимное уважение возникали естественно и быстро.
Жизнь в Гозоле пришлось неожиданно прервать. По словам Фернанды, в деревне вспыхнул тиф, и Пикассо, всегда проявлявший беспокойство при появлении сообщений о болезнях, настоял на безотлагательном пересечении гор на мулах и переезде во Францию, где санитарные условия были лучше.
Но до отъезда из деревни Пикассо, несмотря на частые вылазки в горы, создал поразительное количество картин. Как всегда, их объектом были люди, окружавшие его предметы, пейзажи. Наброски полны домов с угловатыми формами и маленькими незастекленными окнами, женщин-крестьянок с длинными прямыми носами, в косынках, покрывающих их головы, стариков с обветренными лицами. Среди зарисовок много портретов Фернанды, спокойная красота которой выписана с непередаваемой нежностью. Пикассо создает в этот период также полотна с фигурами нагих женщин, в которых, несмотря на классическую манеру исполнения, ощущается чувственность. Мягкий цвет гор обволакивает их грациозные тела. Эти полотна, созданные осенью, воскрешают радостную гамму летних цветов. Но в них вновь и вновь обнаруживается настойчивое стремление подчеркивать форму и прибегать к искажению линий, что свидетельствовало о не дававших ему покоя терзаниях, которым, казалось, не должно было быть места в отдаленной горной деревушке.
Большая, вытянутая по вертикали картина «Крестьяне и быки» также относится к тому периоду, но, как ни странно, она не похожа на остальные работы. На ней изображены босые мужчина и женщина, бегущие рядом с двумя быками. Женщина держит в руке букет цветов, а мужчина – над головой корзину, из которой свисают ленты, змейками развевающиеся над их головами. Пропорции мужчины, у которого маленькая голова, вытянутое тело и неестественно большие руки, не повторяют продолговатые руки и ноги фигур «голубого» периода и даже более естественные формы нагих фигур, созданных в Гозоле. Все части тела имеют угловатые формы, что впервые свидетельствовало о появлении в работах Пикассо элементов геометрической формы. Вместо статики скульптурных форм, которая характерна для «розового» периода, – возбужденное движение фигур. Эта картина – свидетель отсутствия спокойствия в душе художника и его постоянных поисков новых форм выражения.
Поездка летом 1906 года в Барселону и Гозол – важная веха на творческом пути Пикассо. Произведения искусства романтического и примитивистского периодов вновь напомнили о себе в Каталонии, и в художнике возродилась его прежняя страстная любовь к Эль Греко. Но еще большее значение для него имело открытие иберийской скульптуры доромантического периода, образцы которой еще до его поездки в Испанию он увидел в Париже. В процессе поисков новых форм в искусстве иберийские скульптуры привлекли его внимание необычностью стиля, пренебрежительным отношением их создателей к утонченным формам, грубой, почти варварской силой и близостью к местам, откуда он был родом. Именно этим влиянием объясняется появление явно скульптурных черт в лице Гертруды Стайн с крупными, вычерченными одной толстой линией глазами, в посадке головы на заново созданном портрете. В спокойствие классических пропорций вторгается примитивизм с его драматизмом.
Но самым поразительным явилась трансформация в воспроизведении им человеческого тела. В нагих женских фигурах «циркового» периода обнаружилась тенденция подчеркивания продолговато-округлых бедер и преувеличения их длины по отношению к тонким телам и нежным девичьим грудям. После пребывания в Гозоле нагие фигуры, часто обращенные лицом друг к другу, просты своей скульптурностью и лишены каких-либо деталей. Классический стиль уступил место преднамеренному отказу от пропорций. Именно эти наброски человеческого тела явились первыми признаками крупных изменений в манере Пикассо и рождения вскоре нового направления в живописи – кубизма.
«АВИНЬОНСКИЕ ДЕВУШКИ» (1906–1909)
Парижский «Осенний салон» был создан в 1905 году как протест против безжизненного классического направления в искусстве, апологеты которого всячески препятствовали организации ежегодных выставок авангардистов. Единственным соперником «Салона» являлся не имевший жюри «Салон независимых», который придерживался радикального направления и проводил свои выставки весной. Организатором «Осеннего салона» стала группа «Наби», возглавляемая Морисом Дени, Боннаром, Вийяроми Серузье. Первая выставка была посвящена Гогену, скончавшемуся в 1903 году на Маркизских островах. На следующий год впервые экспонировалась коллекция из 32 картин Сезанна. На всех выставках, организованных в последующие два года, выставлялось еще не менее десяти его картин. В 1907 году, год спустя после кончины художника, друзья организовали ретроспективный показ его работ, хотя в тот момент значение творчества этого новатора мало кем понималось в полной мере.
Помимо этих запоздалых признаний первопроходцев старшего поколения, «Осенний салон» превратился в бастион фовистов, которые продолжали удивлять критиков и возмущать публику буйной гаммой цветов на своих полотнах. Весной 1906 года лидер фовистов Матисс с нетерпением ожидал открытия «Осеннего салона», где он представил свое написанное в необычной манере крупное полотно «Радость жизни». Выполненные в ярких, одного тона красках объекты означали отход от принятых канонов, чем и вызвали бурю гневных откликов у критиков. Старый друг Матисса Синьяк, сторонник пуантилизма Сёра, являвшийся в то время вице-президентом «независимых», счел этот шаг художника предательством, которому не может быть оправдания. Однако, несмотря на неодобрение выставленного полотна, оно сразу же было приобретено Лео и Гертрудой Стайн. Именно у них с ним познакомился Пикассо после возвращения из Гозола, и, что не менее важно, именно благодаря Стайнам Пикассо встретился с Матиссом.
Фернанда Оливье, всегда сопровождавшая Пикассо во время таких визитов, подробно описывает эту встречу, положившую начало долгой, хотя и не безоблачной дружбе этих великих живописцев. Матисс, которому в то время исполнилось 37 лет, был на 12 лет старше Пикассо. «Он очень располагал к себе уже тем, – вспоминала Фернанда, – что являлся крупным мастером. Его правильные черты лица оттеняла красивая рыжая борода. Правда, большие очки, казалось, скрывали подлинное выражение лица. При разговоре он тщательно подбирал слова… Он прекрасно владел собой при встречах, в то время как Пикассо в такие минуты бывал несколько скован и даже мрачноват. Матисс блистал, подавляя своим присутствием».
Своей сдержанностью и в то же время непринужденностью, красноречием Матисс являл собой полную противоположность Пикассо. Он любил выставлять свои работы везде, где только мог, и всегда стремился подчеркнуть в них новое по сравнению с полотнами других художников. Пикассо же считал выставки проявлением дурного вкуса. Кроме того, если он и учился у кого-то, то старался скрыть это заимствование. Несмотря на признаваемую самим Матиссом любовь к «комфорту, спокойствию и сладострастию» и разницу темпераментов, их дружеские отношения сохранились до последних дней жизни Матисса. Пикассо был одним из самых частых гостей в квартире Матисса в Ницце, когда тот был прикован к постели в течение нескольких лет вплоть до смерти в 1954 году.
ПризнаниеХотя личные выставки никогда не интересовали Пикассо, он из любопытства посещал экспозиции других художников. При встрече с друзьями его первым вопросом неизменно был: «Над чем работаешь?», а не: «Где-нибудь выставляешься?» и «Что-нибудь удалось продать?» В тот период последний вопрос все еще интересовал его.
Все его близкие друзья с Монмартра были в известной степени творческими натурами. Выставки и теории, проповедуемые различными группировками художников, казались ему пустой тратой времени. И в то время, и в последующие годы он оставлял право на интеллектуальные дискуссии своим друзьям-поэтам.
К концу 1906 года двадцатипятилетний Пикассо достиг положения, которое было необычно для столь молодого художника и вызывало у некоторых зависть. Это обстоятельство тем более необычно, что, несмотря на переживаемые им в недавнем прошлом материальные трудности, он отказался идти на компромисс в своем творчестве. У Саго и Воллара его картины теперь не залеживались, спрос на них постоянно возрастал. Коллекция Стайнов, ставшая самой известной в Париже благодаря смелому и тонкому вкусу ее обладателей, включала много работ их нового испанского друга. Безусловное мастерство, которое обнаруживали его живопись, скульптура и графика, убедило многих его почитателей в том, что перед ними подлинный гений, перед которым открывается блестящее будущее.
Материально жизнь Пикассо значительно улучшилась. Он находился теперь в гораздо лучшем положении, чем большинство его друзей. Рядом с ним была любящая женщина, красота которой обращала на себя всеобщее внимание. Казалось, следовало лишь закрепиться на завоеванных с таким трудом позициях и продолжать создавать картины в том же стиле, что вызывало восхищение у его тонко чувствующих и глубоко мыслящих друзей и покровителей.
Противоборствующие стилиНо душу Пикассо всегда терзали сомнения. После идиллического лета в Гозоле его полотна обнаруживают признаки внутренней борьбы. В них присутствуют элементы двух направлений, между которыми он не может сделать выбор. Одно тяготеет к жизнерадостной декоративности, отражением которого явилось полотно с безудержно веселыми крестьянами, бегущими рядом с быками. В нем форма подчинена находящимся в движении объектам. Другое подчеркивает простоту и статичность. Его основная цель – попытаться передать объемность и с помощью этого вызвать ощущение подлинности присутствия объекта на полотне. В работах, выполненных им после возвращения из Испании, человеческие тела приобрели монументальность и скульптурность. Иллюзия третьего измерения на плоской поверхности холста подчеркивается добавлением оттенков, в еще большей степени свидетельствовавших о значительном отходе от академических канонов.
Оба эти направления – результат усвоения им манеры многих художников. Стиль Пикассо отражал не только существовавшие в тот период школы, но и характерный для того времени образ мышления. Новые идеи, теории и направления в науке, например, четвертое измерение и изучение подсознательного в человеке, широко обсуждались в кругах интеллигенции. Возможности человека расширились благодаря использованию электричества и двигателей внутреннего сгорания. В ту пору стали известны такие ранние образцы живописи, как наскальные рисунки в Альтамире, эксперименты выдающихся мастеров, которые, подобно Гогену, жили среди «примитивных» народов. Все это вызвало переоценку ценностей, ранее пренебрежительно считавшихся варварскими. Произведения искусства, импортированные из Азии, оказывали незначительное влияние на европейскую школу со времен первых путешествий Васко да Гамы, но ставшие известными в XIX веке японские эстампы произвели фурор. Лишь в начале XX века привозимые миссионерами и исследователями диковинки, сделанные «дикарями» в Африке и на островах южных морей, привели к появлению точки зрения, согласно которой красота и искусство могут присутствовать в том, что ранее отвергалось по соображениям якобы хорошего вкуса.
«Авиньонские девушки»Трудности, порождавшие в душе Пикассо неопределенность и заставлявшие его писать под влиянием двух диаметрально противоположных тенденций, были преодолены весной 1907 года. После многомесячной работы над эскизами художник в течение буквально нескольких дней создает полотно размером свыше шести квадратных футов. Он готовил холст для этой картины с необыкновенной тщательностью. Гладкое полотно, которое он обычно предпочитал, оказалось недостаточно прочным для такой большой картины. Поэтому для его укрепления он использовал в качестве основы более прочный холст, покрыв его еще гладким полотном и заказав специальную растяжку для картины столь необычной величины. Еще не закончив работу, он пригласил друзей взглянуть на нее. Пораженные гости стали первыми свидетелями появления нового стиля, полного экспрессии и динамизма.
Картина привлекает зрителя прежде всего присущей ей безыскусственной красотой. Розового цвета тела пяти обнаженных девушек резко выделяются на фоне занавеса, голубизна которого напоминает непередаваемую глубину неба Гозола. Но на первый порыв художника, очевидно, оказала сдерживающее влияние группа застывших, словно греческие богини, женщин, пронизывающих зрителя широко раскрытыми черными глазами. Само их присутствие на картине вызывает удивление. Маленькая горка сочных фруктов у их ног, высыпанная из пустой половинки арбуза, напоминающей перевернутую шапку Арлекина, кажется лишней. Самая крайняя фигура слева отодвигает рукой розовый занавес, открывая взору угловатые формы своих подруг. Судя по внешнему виду, и прежде всего по ее суровому профилю, она, безусловно, является египтянкой, в то время как две другие фигуры в центре, нежная розовая кожа которых контрастирует с голубым фоном, напоминают скорее образы, сошедшие со средневековых фресок Каталонии.
В фигурах не ощущается движения. Несмотря на необычность поз и отсутствие привычной грациозности, в них чувствуются спокойствие и достоинство. Их общий облик резко контрастирует с двумя фигурами справа, которые, будучи помещены одна над другой, композиционно придают группе законченный вид. Лица двух правых фигур так безобразно искажены, что создается впечатление, будто они из другого мира. Помещенная вверху справа девушка смотрит через раздвинутый ею же занавес, а сидящая спиной фигура внизу, обернувшись, пристально взирает на зрителя голубыми глазами.
Пораженные друзья решительно раскритиковали работу. Никто из них не мог понять причин, побудивших его столь резко отойти от свойственного ему стиля. Среди удивленных гостей, пытавшихся объяснить происшедшую с художником перемену, находились Лео Стайн и Матисс. Единственной причиной такой трансформации, по их мнению, явилось стремление Пикассо создать на полотне четвертое измерение. Самое резкое неприятие картины выразил Матисс. Его первой реакцией были слова о том, что картина представляет собой вызов, карикатуру на современные направления в живописи, является просто дурной выходкой друга. Брак, познакомившийся с Пикассо незадолго до этого, также не одобрил картину. «Можно подумать, что вместо обычной еды нам предлагают съесть свечку», – так высказал он свое впечатление. Русский коллекционер Щукин в сердцах воскликнул: «Какая утрата для французского искусства!»
Даже Аполлинер, который за год до этого в своем первом критическом отзыве о работах Пикассо проявил столь тонкое понимание творчества молодого испанца, не смог на первых порах воспринять этот немыслимый поворот в манере художника. В 1905 году он изложил свое мнение о творчестве Пикассо в «Летр модерн»: «О Пикассо говорят, будто созданные им полотна обнаруживают его преждевременное разочарование. Я думаю совершенно иначе. Художника очаровывает все, и его никем не отрицаемый талант кажется мне дополняющим его воображение, в котором пропорционально переплетены прекрасное и ужасное, тонкое и грубое». Теперь Аполлинер взирал на резкую перемену, отражением чего явилась эта необычная работа, с глубокой тревогой в душе.
Аполлинер, пришедший познакомиться с «Авиньонскими девушками», привел с собой критика Феликса Фениона, который имел репутацию открывателя молодых талантов. Единственный совет, который тот дал Пикассо, взглянув на его новую картину, состоял в том, что художнику следует заняться карикатурой. Вспоминая об этом эпизоде позднее, Пикассо заметил, что совет был не так уж плох, поскольку все хорошие портреты в известной степени являются карикатурами.
Однако он не мог не реагировать на единодушную критику картины друзьями. Осуждение ее не только вызвало у него глубокое разочарование от их неспособности понять его. Перед ним вновь замаячила перспектива возможных лишений, поскольку ни один агент, даже Воллар, не желал приобретать у него последние работы. Одиночество, в котором он оказался после создания этого поистине новаторского полотна, было столь велико, что Дерен в беседе со своим другом Канвейлером как-то заметил: «В один прекрасный день мы обнаружим Пикассо повесившимся под этим выдающимся полотном».
Любой человек, менее полагавшийся на собственное суждение и менее веривший в свою неповторимую индивидуальность, несомненно, сделал бы какой-нибудь радикальный шаг, отступил бы назад или изменил бы направление своего движения вперед. Но для Пикассо критика явилась стимулом для следования в одиночестве по избранному пути, который принесет ему мировую славу.
Последующие несколько месяцев ушли на создание картин, которые Барр охарактеризовал как «развитие идей», заложенных в его столь удивившем друзей произведении. Постепенно они начали высказывать мнение, что картина, вызвавшая у них поначалу такие серьезные сомнения, является не только поворотным пунктом в карьере Пикассо, но и открывает новую страницу в современной живописи. Все, за исключением Лео Стайна, который так и не смог смириться с изменением манеры письма художника и впоследствии осудил кубизм как «несусветную чушь», рано или поздно признали несравненные достоинства нового направления.
Однако на фоне этого первоначального всеобщего неодобрения было два исключения. Немецкий критик и коллекционер Вильгельм Уде с самого начала не скрывал своего восхищения новым стилем. С ним соглашался его молодой друг Дани ель Анри Канвейлер, которому Уде описал картину до того, как тот увидел это необычное полотно, написанное в манере, чем-то напоминающей ассирийскую манеру письма.
С первой встречи с автором этого революционизировавшего живопись полотна Канвейлер до конца жизни остался другом Пикассо и авторитетным хроникером кубизма с момента его зарождения. Незадолго до этого он отказался от сулившей большое будущее карьеры в Лондоне и переехал в Париж, чтобы стать агентом по продаже картин, привлеченный оригинальной и экспрессивной мощью таких молодых художников, как Пикассо, Дерен, Вламинк и Брак. Они были первыми, кого он выставлял в открытой им галерее на улице Виньон.
Хотя существуют противоречивые утверждения о том, как родилось название картины (Пикассо сам никогда не давал их своим полотнам), очевидно, название «Авиньонские девушки» было придумано Андре Сальмо спустя несколько лет после ее создания. Это название было подсказано ему сходством между изображенными на полотне обнаженными фигурами девушек, демонстрирующими свои чары, и тем, что можно было наблюдать в не пользующихся добропорядочной репутацией домах на улице Авиньон в Барселоне. Кто-то из не отличавшихся чувством меры остряков утверждал, что название картине дала уроженка Авиньона бабушка Макса Жакоба, которая якобы позировала Пикассо для одной из женских фигур.
Как и большинство выдающихся работ Пикассо, это полотно – результат глубоких раздумий художника, в нем – преднамеренное смешение противоречивых стилей. Создается впечатление, будто в момент работы над картиной отношение Пикассо к живописи и понимание им связи между искусством и красотой претерпевали разительные изменения. Этот процесс походил на изменение полководцем тактики в ходе боя. Но вместо сокрытия признаков конфликта между двумя ступенями мысли Пикассо прервал предыдущую на пол пути, позволив тем самым четко увидеть ее общую эволюцию. Именно такое понимание позволяет перебросить мостик через пропасть, отделяющую обворожительное очарование «розового» периода от суровости стиля, которому он давал новую жизнь. Грубое изображение лиц двух женщин справа и полное пренебрежение ко всем классическим канонам красоты опровергало устоявшееся утверждение о том, будто «красота – это правда, а правда – это красота», потому что ни одно человеческое лицо не может иметь столь чудовищные пропорции, как на полотне. И тем не менее их впечатляющее присутствие глубоко воздействует на наши чувства. «Эти лица, сочетающие в себе признаки ада и рая, – говоря пророческими словами Мелвилла, – переворачивают в нас все устоявшиеся представления и вновь превращают нас в пытливых детей в этом мире».
Пикассо завершил работу над «Девушками» спустя год после появления картины Матисса «Радость жизни», с которой она имеет некоторые общие черты. Однако последующая история этих двух полотен совершенно различна. Матисс, по обыкновению, сразу же выставлял свои картины, когда на них, как говорится, еще не высохла краска. И через несколько недель они обычно оседали в богатых коллекциях, ими восторгались ценители живописи во всех уголках мира. «Девушки» Пикассо остались в студии художника, их почти никто не видел. Полотно было лишь однажды выставлено в галерее «Антэн» в 1916 году. Все остальное время оно пролежало свернутым в рулон на полу. Именно в таком виде оно и было куплено Жаком Дюсе в начале 20-х годов, который, кстати, никогда до этого даже не видел его. Дюсе, поняв ценность картины, отвел ей видное место в своей коллекции. Хотя сюрреалисты высоко отзывались о ней и воспроизвели ее в своем журнале «Ля революсьон сюрреалист» в 1925 году, очень немногие знали о ее существовании до показа картины в музее «Пти пале» в 1937 году. Вскоре после этого она была приобретена Музеем современного искусства в Нью-Йорке. По решению руководства музея картина дважды выставлялась в других галереях – Лондонском институте современного искусства в 1949 году и галерее «Тейт» в 1960 году.
История с этой картиной убедительно опровергает бытовавшее мнение недоброжелателей о том, будто Пикассо всеми средствами стремился привлечь к себе внимание публики.
