Текст книги "Пикассо"
Автор книги: Роланд Пенроуз
сообщить о нарушении
Текущая страница: 15 (всего у книги 27 страниц)
После окончания войны Париж вновь становится центром притяжения для художников, поэтов и философов со всего света. Именно благодаря возросшему престижу современных направлений в искусстве и широко распространенному влиянию кубизма молодое поколение, разочарованное и озлобленное сумасшествием четырех лет войны, снова потянулось в Париж. Представители этого поколения бросали в лицо обществу обвинение за проявленную слепоту и с порога отвергали питаемые ими когда-то иллюзии в отношении того, что жизнь и искусство снова вернутся в лоно ранее существовавших традиций и довоенных ценностей. Война, утверждали они, велась для того, чтобы покончить со всеми войнами, и потому ее конец положил начало безудержному гедонизму.
Как следствие такой реакции, в Швейцарии, Германии, Англии и США уже в во время войны возникли маленькие группировки художников, идеи которых, несмотря на трудности общения художников между собой в те годы, обнаруживали поразительное сходство. В Швейцарии, огражденной от ужасов войны нейтралитетом, возникла группа, во главе которой стояли Тристан Тцара и Жан Ганс Арп. Между их презрением к канонам искусства и идеями, дававшими о себе знать в Нью-Йорке в работах Марселя Дюшана, Пикабиа и Мана Рея, а позднее и в более политизированных полотнах Рихарда Хальстентека в Берлине, существовала тесная связь. Первым шагом нового движения в Европе явилось открытие кабаре «Вольтер» в Цюрихе в мае 1916 года. Его создатель, поэт и пацифист Хуго Болл, был фанатично предан движению, участники которого преклонялись перед Пикассо и Аполлинером. Болл охотно предоставлял кабаре для показа работ современных художников и проведения различного рода дискуссий. На первой организованной им выставке были представлены поэмы и полотна Аполлинера, Арпа, Сендра, Кандинского, Маринетти, Модильяни и Тцары. Она включала также шесть гравюр и один рисунок Пикассо. Вслед за этим в июле 1917 года вышел первый номер журнала. Ему было дано имя нового движения – «дада». Стремясь очистить искусство от лицемерия прошлого, «дада» выступает за уничтожение всего, что еще совсем недавно считалось прекрасным. Для дадаистов «очаровательный в некоторых отношениях кубизм скатывался к отвратительному эстетизму». Теперь, когда шлюзы оказались открытыми, новая, более мощная волна родившегося движения в искусстве была готова обрушиться на Париж.
Пикассо равнодушно взирал на эту воинственную кампанию дадаистов, абсолютно не обращая внимания на их нападки на менее талантливых его последователей, которые, поверхностно усвоив его открытия, пытались создать «школу». Художника не увлекала и тенденция к абстракционизму, появившаяся в работах таких живописцев, как Арп и Кандинский, или теории живших где-то далеко русских конструктивистов. Своими работами он породил многочисленные противоборствующие направления. Ему многим обязаны два совершенно противоположных друг другу стиля: с одной стороны, чистая композиция, в основе которой лежало использование линий и цвета, проповедуемая Мондрианом, и, с другой – поэтическая образность Макса Эрнста. Пикассо со свойственным ему любопытством, не закрывая глаза на новые направления, продолжал идти своим, неизведанным путем.
«КРАСОТА ДОЛЖНА ВЫЗЫВАТЬ СОДРОГАНИЕ» (1918–1930)
В сентябре 1918 года «Русский балет» прибыл в Лондон, где в течение почти года ему сопутствовал невиданный успех. В июле следующего года в театре «Аламбра», расположенном на площади Лейчестер, Дягилев рискнул вновь поставить «Парад», а затем новый балет «Треуголка», для которого Пикассо создал костюмы и декорации. В основу балета на музыку де Фальи была положена история из сельской жизни Испании: старый вельможа, используя свое положение, пытается соблазнить молодую жену мельника, но, к большому удовольствию жителей деревушки и зрителей, терпит фиаско. В новом балете, в отличие от «Парада», не предполагалось использовать каких-либо новаторских приемов, но сама тема предоставила Пикассо возможность воплотить в костюмах и декорациях атмосферу его родины.
Другой новой постановкой во время лондонского сезона стал балет «Причудливая лавка», к работе над которым впервые был привлечен Дерен. Созданные им неординарные костюмы и декорации очаровывали. Дерен внес в театр Дягилева столько же французского духа, сколько Пикассо испанского в «Треуголку». Оба художника прибыли в Лондон, чтобы наблюдать за оформлением декораций, мастерски выполненных по их наброскам Владимиром Полуниным и его женой – англичанкой Элизабет.
«Треуголка» с самого начала пользовалась большим успехом у зрителей. Простые линии и непретенциозные тона декораций с гигантскими розовыми и желтыми дугообразными разводами, расчерчивающими светло-голубое звездное небо, мало чем напоминали кубизм, если не считать угловатых форм домов. Подобно музыке де Фальи, краски передавали мягкость и в то же время драматичный колорит испанского неба. Танцы фламенко, с которыми Мясин познакомился во время посещения Испании, были великолепно исполнены танцорами, одетыми в прекрасно сшитые национальные испанские костюмы. При создании их эскизов Пикассо гармонично использовал зигзагообразные и полукруглые формы, характерные для лент и накидок, которыми испанские крестьяне украшали повозки и сбруи запряженных мулов. Рисунки напоминали каллиграфические арабески мавров. Резкий контраст зеленых, розовых, алых и черных тонов невольно вызвал в памяти Испанию. «Все костюмы без исключения отличают мягкость и экспрессивность линий; в то же время они отмечены печатью достоинства, что так характерно для Андалусии», – писал критик Жан Берни. Зрители с восторгом оценили созданный Пикассо занавес. На переднем плане мужчина и группа женщин в испанских национальных костюмах стоят, облокотившись на перила балкона. С арены, где только что закончилась коррида, убирают убитого быка. Рисунок, не содержавший ни одного элемента кубизма, был тепло принят публикой.
Пикассо по обыкновению целиком окунулся в последние приготовления к постановке «Треуголки», наблюдая за созданием декораций и внося изменения в дизайн костюмов прямо на репетициях. Во время премьеры он даже появился за кулисами с краской и кистями, чтобы добавить последние штрихи к костюмам танцоров, прежде чем они выйдут на сцену.
Зенит славы «Русского балета» пришелся как раз на тот период когда в моду вошел авангардизм. Труппа прославилась, с одной стороны, великолепными танцорами и скандальным, как казалось некоторым, сотрудничеством с молодыми революционными художниками, что вызывало восторг у снобов, а с другой, – вниманием к ее творчеству настоящих ценителей искусства Неутомимые усилия Роджера Фрая, кому оказывал помощь Клайв Белл, убедили элиту с Блумбсбери в необходимости познакомиться с современной живописью. Общее восхищение совершенством балета, его музыкой и танцами помогло пробудить у вчера еще безразличной английской публики интерес к таким художникам, как Пикассо, Дерен и позднее Матисс. Это был своего рода косвенный способ обратить внимание на этих художников в Лондоне, отстававшем в те дни в оценке современных направлений на десять лет от других стран. Первое знакомство с представителями авангарда принесло свои плоды – три года спустя в галерее «Лейчестер» была организована выставка более семидесяти работ Пикассо.
Сопутствующий балету успех открыл двери Пикассо и его жене в самые богатые дома Англии. Ольга была покорена вниманием, оказанным ее мужу, а Пикассо, в отличие от Дерена, который относился к известности с безразличием и предпочитал высшему обществу общение с творческой интеллигенцией, заказывал себе костюмы у лучших портных и появлялся на торжественных приемах в безукоризненном фраке.
После переезда на новую, более удобную, квартиру Пикассо теперь реже виделся со старыми друзьями. Брак, вернувшийся с фронта с ранением в голову, чувствовал себя неважно и постоянно пребывал в подавленном состоянии. О возврате к довоенным дружеским отношениям не могло быть и речи. Брак не одобрял нового образа жизни старого друга и с презрением относился к появлению облаченного в модные костюмы Пикассо в театрах.
Портреты друзейВ 1920 и 1921 годах Дягилев поставил еще два балета, декорации к которым создал Пикассо, – «Четыре одинаковых Полишинеля» и «Cuadro flamenco». «Русский балет», его танцоры, музыканты и художники, пробудили у Пикассо желание запечатлеть в картинах его новых друзей. На рисунках, выполненных тонким карандашом, художник смелыми и точно передающими облик натур линиями создает портреты Стравинского, Саги, де Фальи, Дягилева, Бакста и Дерена. Все эти работы своим мастерским исполнением напоминают Энгра. Но на портретах заметно некоторое подчеркивание отдельных элементов, что делает их похожими на дружеские шаржи; именно это не позволяет перепутать их с рисунками какого-либо другого художника. Благодаря Пикассо мы имеем сегодня блестящую галерею портретов известных лиц 20-х годов, среди которых не только члены прославленной балетной труппы. Поэты также часто навещали художника, стремясь заручиться его согласием на оформление сборников стихов. О его готовности оказать им услугу свидетельствует длинный перечень тех, чьи портреты были созданы им в период между 1920 и 1925 годами. Среди них мы встречаем Арагона, Уидобро, Сальмо, Валери, Парнака, Бретона, Макса Жакоба, Кокто и Радиге.
МонументализмОбычно после проведения лета на Средиземном море набиралось много эскизов купающихся, танцующих или бегущих девушек на фоне огромного чистого неба или безбрежного моря. Они служили основой для создания в будущем картин, передающих различное состояние изображенных на них образов, – порой идиллическое, иногда мрачное. К большому удивлению тех, кто ценил тонкие классические черты полотен голландских художников и чувственную мягкость женских тел Рафаэля и Энгра, женская нагота в его картинах предстала в новом, вызывающем неловкость стиле.
Появление из-под его кисти брызжущих здоровьем пышных женских тел, которые напоминали голландских девушек, впервые перенесенных им на холсты в 1905 году, вызвало недоумение. Всякий раз, когда происходило резкое изменение в стилистике Пикассо, невольно напрашивался вопрос о причинах такого изменения. Не следует забывать, что начало этой серии картин приходится как раз на период беременности его жены. Значительно увеличившиеся ее формы и осознание своей причастности к этому, должно быть, пробудили в нем любопытство к этой загадке природы. Второй причиной явились, очевидно, воспоминания детства. Пикассо как-то рассказывал другу, что, будучи малышом, он имел обыкновение ползать под обеденным столом и с ужасом взирать на разбухшие ноги своих тетушек. Детские впечатления о казавшихся ему гигантских формах надолго остались в его памяти. Именно восприятие этих размеров, которые казались ему сверхъестественными и внушали страх, и нашло отражение в полотнах начала 20-х годов. Первым из этих монументальных полотен, созданных в 1920 году, явилась картина «Две нагие женщины», где изображенные в сентиментальной позе фигуры наклонились друг к другу. Застывшие, словно статуи, они, казалось, задумались о предстоящих им муках. Их мощные тела, увеличившиеся груди, крупные руки и тяжелые, упирающиеся в землю ноги – все напоминает о предстоящем выполнении ими обязанностей матери.
«Три музыканта»Но, верный своему характеру, Пикассо разрабатывает несколько направлений одновременно. Наряду с монументальными женскими фигурами он создает картины – натюрморты и Арлекинов – в чисто кубистском духе, отличающиеся простотой формы и использованием минимума цветов. Самая известная из картин этого периода – «Три музыканта». Было создано два варианта этой картины. Более законченная из них, которая является одним из выдающихся творений художника, в настоящее время находится в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Характеризуя ее, Морис Рейналь писал: «„Три музыканта“ – шедевр интеллекта и изящества, блестящее воплощение открытий и откровений кубизма. В ней Пикассо подвел итог бесконечно долгой галерее воплощенных им образов, все более тяготея при их изображении к абстрактной форме, но не переступая ее границ».
После рождения сына Пауло в феврале 1921 года Пикассо вместо поездки как обычно на лето к морю снял просторную виллу в Фонтенбло. Это был продиктованный заботой о семье шаг – роскошный особняк в местечке, от которого рукой подать до Парижа. Но художника отнюдь не прельщала роль отца – главы семьи. И хотя размеры виллы позволяли ему устраниться от непосредственного участия в уходе за ребенком и его любовь к Ольге не угасла, о чем свидетельствуют сделанные им в тот период карандашные рисунки, где жена изображена кормящей первенца или играющей на пианино среди роскошной мебели, он испытывал неудовлетворенность и признавался посещавшим его друзьям, что собирается установить в саду парижские уличные фонари и «pissotiere» [3]3
Общественная уборная (фр.).
[Закрыть], которые нарушили бы респектабельный вид расстилавшегося перед виллой газона.
В течение лета того же года он создает, помимо двух вариантов «Трех музыкантов», картину «Три женщины у фонтана», крупную работу в неоклассическом стиле; переносит на полотна прилегающие к вилле пейзажи, ворота виллы; пишет натюрморты, делает карандашные зарисовки интерьеров виллы и вид ее снаружи; рисунки жены и ребенка. Различие стилей под стать различию идей, волновавших его в тот период.
На первый план выступает тема матери и ребенка. Неоклассические фигуры и огромные фигуры женщин обнаруживают состояние удовлетворения и умиротворенности, испытываемое им в тот период. На смену сентиментальности, присутствовавшей в посвященных материнству картинах юности, пришла суровая, упрощенная скульптурность форм, в основе которой лежал не идеализм, а обыденность.
УспехДружба Пикассо с Полем Розенбергом крепла по мере того, как этот агент во все большей степени выступал защитником его интересов и организатором выставок работ художника в своей богатой галерее. В октябре 1919 года по эскизу Пикассо выпускается пригласительный билет, где он объявляет о выставке карандашных рисунков, акварелей и литографий. На обложке каталога он поместил созданный им портрет Ольги. В течение двух последующих лет он устраивал выставки в галерее Розенберга, а в 1921 году его работы впервые были показаны в галерее «Лейчестер» в Лондоне: 18 картин, выполненных маслом, и 48 рисунков, акварелей, гравюр, созданных в период с 1902 по 1919 год. Кроме того, показанная коллекция содержала ряд прекрасных работ периода кубизма. Наибольшее впечатление на англичан произвела «Женщина, сидящая в кресле».
Хотя цены, по которым предлагались на выставке картины, кажутся по нынешним временам смехотворно низкими, в то время они не воспринимались таковыми, особенно художником, кому шел всего лишь сорок первый год. Более того, распродажа картин принесла Пикассо большие средства, и он, и его семья могли теперь многое себе позволить. Его не очень расстроило то, что французское правительство на основании закона, дававшего ему право конфисковывать собственность иностранцев, являвшихся гражданами страны, с которой Франция находится в состоянии войны, устроило аукцион картин из двух крупнейших коллекций, принадлежавших Канвейлеру и Уде. Помимо других ценных работ, на аукционе было распродано 381 полотно таких художников-кубистов, как Пикассо, Брак, Грис и Леже, причем 132 из них принадлежали кисти Пикассо. Три других художника были очень расстроены продажей столь значительной части их полотен. Брак, явившись на аукцион, даже выступил публично с протестом против недопустимости распродажи работ французских художников – Леже и его самого. Он так остро переживал случившееся, что, увидев Леона Розенберга – одного из организаторов распродажи, подошел к нему и дал ему пощечину.
Учитывая резкое подорожание этих работ в последующие годы, сумма, вырученная от их продажи на аукционе, явилась незначительной. Аукцион привлек мало зарубежных коллекционеров. Поэтому такие французские ценители картин, как Роже Дютиель и Андре Лефевр, которые собирали кубистов еще до войны, а также присоединившиеся к ним Альфонс Кан и бельгиец Рене Гафф, проявив дальновидность, пополнили свои коллекции. Вернувшийся из Швейцарии Канвейлер также приобрел часть своей старой коллекции.
Как-то летом, после длительного отсутствия в Париже, Пикассо, возвратившись домой и открыв гардероб, обнаружил, что за летние месяцы моль не теряла времени даром: от лучших его костюмов остались лишь одни подкладки да висящие лоскуты, через которые, как под рентгеном, можно было видеть содержимое карманов – ключи, курительную трубку, спичечные коробки и другие безделушки – видно, они пришлись моли не по вкусу. Открывшийся его взору вид вызвал у него тем не менее восторг. Прозрачность представляла собой проблему для художников с момента рождения кубизма, когда желание видеть сквозь расположенные на переднем плане предметы вело к тому, что художник рассекал их. Вид изъеденных молью костюмов показал, каким образом можно добиться прозрачности с помощью других средств.
В 1922 году Пикассо отправляется на лето не к Средиземному морю, а в Бретань. Ландшафт берегов с устьями рек и каменными мысами, вторгающимися в океан, напоминал ему обдуваемые ветром берега Коруньи, где он делал свои первые открытия при штормовых порывах холодного ветра Атлантики. Большинство созданных им в то лето картин представляли собой натюрморты, выполненные в кубистской манере. В них он по-новому использует широкие прямые полосы, которые налагает на совершенно четко обозначенные пятна ярко-красного цвета.
Идиллический отдых пришлось прервать совершенно неожиданно: Ольга серьезно заболела, и Пикассо сразу же отправился с ней в Париж. В дороге он нежно ухаживал за женой, прикладывая пакеты со льдом к ее горящей голове. В Париже Ольге была сделана операция, и ее состояние вскоре улучшилось.
Разнообразие стилейПикассо как-то признался Мариу де Зайя: «Несколько направлений в моем творчестве не следует рассматривать как эволюцию или как ступени к какой-то непонятной идее в живописи. Я никогда не экспериментировал и не делал опытов. Когда я хотел что-нибудь сказать, я выражал это на языке, каким это должно быть сказано. Различные идеи неизбежно требуют различных форм выражения».
В течение двух последующих лет неоклассицизм в его творчестве сосуществовал с кубистскими натюрмортами. В картинах этого периода буйствует яркость красок, но она никогда ранее не проявлялась в такой восторженной форме, что свидетельствует об испытываемой им радости жизни. Вкрапление на отдельных участках полотен песка, впервые использованное им за десять лет до этого, служило теперь средством для выражения почти физического удовольствия, получаемого от создаваемого контраста между гладкими и шероховатыми участками на полотнах.
СюрреализмПосле женитьбы Пикассо избегал тесного общения с другими художниками, превратившими Париж в мировой центр искусства. Война оказала различное влияние на творческую интеллигенцию. У некоторой части ее она вызвала отрицательную реакцию на радикализм кубизма, футуризма и экспрессионизма, тягу к более упорядоченной жизни и образу мышления, разумному возврату к традициям. «Назад к Рафаэлю, Пуссену, Энгру и Сёра!» – таков, казалось, был крик надежды, отдававшийся эхом в желании Аполлинера «возродить поэтический стиль, но в классическом духе», клич, на который Пикассо откликнулся своими неоклассическими полотнами.
Но Пикассо признавал и другие течения, поскольку они импонировали ему. Он никогда не отказывался от сделанных им открытий и наряду с неоклассическими работами продолжал создавать кубистские полотна. Когда после войны дадаисты собрались вместе, Пикассо было интересно узнать, во что выльется их начинание. Держась особняком, он тем не менее наведывался на их бурные сходки.
Любовь молодого послевоенного поколения Франции и других стран к Парижу во многом объяснялась революционными традициями этого города. Кроме того, он стал домом для таких выдающихся людей того времени, как Аполлинер и Пикассо, чьи имена пользовались всемирной известностью. В качестве примера огромного влияния Пикассо на молодое поколение того периода может служить жизнь Макса Эрнста. Еще в 1911 году, когда в Кёльне была организована первая в Германии выставка Пикассо, Эрнст (ему едва исполнилось 20 лет) бросает работу, чтобы стать художником. Как и для многих представителей его поколения, надежды на будущее, символом которого в искусстве стал Пикассо, связывались с разрывом с прошлым. Яростные протесты дадаистов перекликались с выводами, сделанными им от общения еще в юности с искусством Пикассо, а позднее и из войны. Вскоре после заключения перемирия он навсегда покинул Германию и поселился в Париже на квартире у поэта Поля Элюара.
Вместе с Андре Бретоном, Филиппом Суполем, Луи Арагоном и Элюаром Макс Эрнст связал свое творчество с группой молодых поэтов, публиковавших свои произведения в издании дадаистского направления «Литература». К этой группировке присоединились прибывшие из Цюриха Тцара и Арп, а позднее вернувшиеся из Америки Пикабиа, Дюшан и Ман Рей. Вскоре у дадаистов появилась возможность заявить о себе в полный голос. Они издавали газеты и журналы, организовывали выставки, давали представления, преследовавшие одну цель – эпатировать публику. А последняя только и говорила о дадаистах и валом валила на их представления, завороженная непонятностью их идей. Вспыхивавшие скандалы не раз заканчивались потасовками, в которые вмешивалась полиция. Дадаисты не шли ни на какие компромиссы в своих яростных нападках не только на буржуазию, но и на футуристов и на членов «Золотой секции», поддерживаемой теми, кто еще надеялся подтолкнуть кубистов к рационализму.
Однако очень скоро разобщенность в самом движении дадаистов начала подтачивать его основы. Нигилизм дадаистов не мог продолжаться вечно.
Отказавшись полностью от деструктивного влияния дадаистов, Бретон и его друзья приступили к созданию группы, которой суждено было воплотить идеи нового направления талантливейших и полных энергии поэтов и художников, куда вошли сюрреалисты, объединенные общим желанием исследовать истоки творческого процесса в искусстве. Это исследование велось, с одной стороны, такими поэтами, как Рембо и Малларме, и, с другой – Фрейдом, изучавшим мир подсознательного. Когда придуманный Аполлинером термин «сюрреализм» был принят для характеристики нового движения, Бретон, говоря о нем, писал: «Это слово используется нами в точном его значении. Мы согласились употреблять его применительно к определенному психическому состоянию, которое более или менее соответствует состоянию сна».
Признаки подсознательного имели важное значение для сюрреалистов. Они подчеркивали влияние подсознательного в работах Пикассо. По их мнению, оно имело более важное значение, чем эстетические нормы. «Пикассо, – утверждали сторонники этого движения, – сюрреалист в кубизме». Но и они в еще большей степени, чем Пикассо, опасались тенденций, ведущих к абстракционизму.
Пикассо скорее привлекали поиски поэтов-сюрреалистов, нежели художников этого направления. Хотя он никогда не участвовал в дискуссиях последних, он дал разрешение поместить репродукцию одной из своих картин в журнале «Революсьон сюрреалист». Он даже пренебрег своим давнишним правилом – не показывать работы одновременно с другими художниками – и принял участие в выставке художников-сюрреалистов, организованной в галерее «Пьер» в 1925 году.
В четвертом номере «Революсьон сюрреалист» Бретон опубликовал пространную статью о Пикассо, в которой излагал причины своего восхищения художником. «Реальность, – писал он, – это не то, что предстает взору. Художник должен видеть внутренний мир объекта». Пикассо, по его словам, достиг этого в кубизме. Отдавая должное проницательности и смелости художника, он продолжал: «Переживаемое нами сегодня время не наступило бы или пришло бы позднее, не прояви этот художник присущей ему смелости».
Общение с сюрреалистами привело к появлению в творчестве Пикассо признаков глубокой тревоги, испытываемой художником. Какое-то время она скрывалась за ощущением семейного счастья. Но теперь ее признаки давали о себе знать все сильнее. Изречение Брака о том, что «искусство должно вызывать содрогание, иначе оно перестает быть таковым», как нельзя точно отражало мучительные мысли, терзавшие Пикассо.
Весной 1925 года, когда труппа «Русского балета» выступала в Монте-Карло, он в течение короткого времени вновь сотрудничает с Дягилевым и Мясиным. Видимо, под влиянием этого общения в начале того же года художник создает крупное полотно «Три танцора». Вид изображенных на нем танцующих фигур не имел ничего общего с элегантным изяществом танцоров «Русского балета». Созданные им танцоры – это отражение наступившего после мировой войны краха надежд на приход нового «золотого века», это всплеск неистовой ярости, свидетельствовавший об отчаянии и предчувствии трагического. Когда в 1964 году галерея «Тейт» приобрела эту картину, Пикассо признавался, что он никогда не одобрил бы данного ей названия, поскольку для него она всегда ассоциировалась с болью, испытанной им, когда он услышал о смерти своего старого друга – художника Рамона Пишота, профиль которого появляется в виде тени в окне на правой стороне картины.
