Текст книги "Пикассо"
Автор книги: Роланд Пенроуз
сообщить о нарушении
Текущая страница: 23 (всего у книги 27 страниц)
Пикассо отдавал много времени политической деятельности, хотя и гораздо меньше, чем его друг Поль Элюар, общение с которым он необыкновенно ценил. Пикассо ставил Элюара выше других поэтов, даже таких, как Аполлинер, потому что Поль глубоко понимал живопись. Элюар обожал живопись в такой же степени, как и поэзию, и видел в Пикассо художника, освободившего искусство от пут и вновь приведшего его в соприкосновение с реальностью. Лекцию, прочитанную им в Лондоне в 1951 году, он назвал: «Сегодня Пикассо, самому молодому художнику в мире, исполняется 70 лет».
14 июня 1951 года Пикассо вместе с Франсуазой Жило присутствовал на свадьбе Поля Элюара с Доминикой Лор в небольшой мэрии Сен-Тропеза. Впервые после смерти Нуш Элюар снова обрел счастье. Но оно продолжалось немногим более года: в ноябре 1952 года Элюара не стало. Его смерть разорвала одну из самых длительных дружеских связей Пикассо.
В момент бракосочетания никто не мог предположить такого неожиданного исхода для человека, полного энергии и жизнелюбия. По случаю бракосочетания Пикассо подарил новобрачным высокую вазу с изображенными на ней нагими девушками и акробатами. Пикассо несколько раз приезжал в Сен-Тропез, чтобы погостить у Элюаров и встретиться с друзьями. Франсуаза не всегда сопровождала его в этих поездках, что дало повод для слухов о произошедшей между ними размолвке.
К концу лета Пикассо был вынужден вернуться в Париж. Ввиду нехватки жилья власти города предложили ему выехать из квартиры на улице Боэси, которая после его переезда во время войны на Гран-Огюстен превратилась в помещение для хранения картин и находилась в ужасном состоянии. Пикассо с неудовольствием воспринял распоряжение властей. Он утверждал, что, занимайся он коммерческим делом, ему разрешили бы держать в этой квартире товары. Его обижала несправедливость по отношению к художникам. Но в любом случае перспектива закрытия студии, в которой он не прикасался к картинам в течение многих лет, была ему не по душе. Поэтому он поручил Сабартесу и своему шоферу Марселю разобрать картины вместо него и сообщить ему о результатах. Между тем вопрос о размещении Франсуазы и детей, которым стало тесно в помещении над его студией, был решен. Они сняли еще одну квартиру на улице Гей-Луссака.
Ольга, с которой он продолжал иногда видеться, чувствовала себя неважно и поселилась в Каннах. И хотя напряженность в их отношениях, приводившая к бурным сценам в 30-е годы, со временем ослабла, нынешняя семья Пикассо и его новые друзья служили барьером для их отношений. Пауло оставался единственным связующим звеном. В 1953 году Ольга скончалась. По словам Алисы Токлас, до конца дней остававшейся ее подругой и посещавшей ее в больнице, Ольга тепло отзывалась о Пикассо и их сыне, который, как она утверждала, был к ней добр и проявлял о ней заботу во время болезни. Еще до смерти жены Пикассо стал дедом. Пауло в честь отца назвал сына Пабло.
Смерти Элюара и Ольги, одна за другой, явились первыми ударами. За ними в течение короткого времени последовали другие. Известие об уходе из жизни в результате несчастного случая Андре Дерена, который когда-то был его близким другом, но с которым в последние годы он потерял связь, глубоко подействовало на Пикассо, особенно потому, что незадолго до этого он узнал о кончине другого товарища по совместным дням проживания в «Бато Лавуа», Мориса Рейналя, за несколько месяцев до своей кончины выпустившего вторую книгу о художнике. Пикассо признавался одному из своих друзей, оказавшемуся рядом с ним в тот момент, что каждое утро он имеет обыкновение вспоминать всех друзей и, к великому огорчению, в день смерти Рейналя он не вспомнил его утром. «Но ведь не это же явилось причиной его смерти», – попытался успокоить художника друг. «Нет, конечно, – согласился Пикассо. – Но ведь в то утро я не вспомнил о нем».
Вскоре он получил еще одно горькое сообщение: не стало Матисса. После войны Матисс поселился в Ницце. И хотя последние месяцы он был прикован к постели, он продолжал работать над планами росписи часовни в Венеции и создавал крупные композиции из вырезанных из цветной бумаги кусков. Пикассо часто бывал у больного друга, и они имели обыкновение дарить друг другу картины и всякую всячину. Спустя несколько месяцев после смерти Матисса, в 1954 году, Пикассо получает еще одно трагическое сообщение: скончался Фернан Леже. Пикассо остался, таким образом, последним представителем своего поколения в искусстве. Леже, один из четырех художников, с именем которого связана эволюция кубизма, пошел по пути его экспрессивной интерпретации. Стремясь сделать свое творчество предельно доходчивым, он использовал проверенные временем методы. Пикассо, увидев выставку Леже за год до его смерти, сказал: «У Леже все на месте».
Зима 1953 года стала одной из самых горестных для художника. Отношения с Франсуазой Жило становились все более натянутыми. В конце лета она вернулась в Париж с детьми, оставив его одного в Валлорисе. Ее фраза о том, что она не желает проводить остаток своей жизни с историческим памятником, получила широкую огласку и больно отозвалась в душе художника. Было бы бестактно устанавливать причину разрыва отношений, которые как это казалось, приносили счастье обоим. Свидетельством его любви к ней явились его многочисленные полотна, в которых он отразил ее красоту. Оба они обожали детей. Жизнь каждого из них как художника приносила им удовлетворение, хотя рядом с Пикассо талант Франсуазы, конечно, терял свой блеск.
Одиночество, ощущавшееся Пикассо, было несколько скрашено приездом старого друга, вдовы скульптора Маноло, умершего незадолго до этого. Вместе с дочерью она взяла на себя заботы о художнике. Но горечь одиночества Пикассо мог преодолеть только собственными силами.
«Человеческая комедия» ПикассоВ середине декабря Пикассо нашел выход не дававшим ему покоя переживаниям. С поразительной быстротой он выполняет серию рисунков, над которыми лихорадочно работал ночами вплоть до конца января. Мишель Лерис, написавший предисловие к альбому, вместившему все сто восемьдесят рисунков, дал ему название: «Пикассо и Человеческая комедия». Художник отобразил в них охватывающее человека в тот или иной момент его жизни отчаяние. Чтобы избавиться от одолевавших его мук, он создавал порой по пятнадцать – восемнадцать рисунков в день. Этот альбом – своего рода автобиография, в которой мы вновь встречаемся с актерами, клоунами, акробатами и обезьянами – героями его картин ранних дней. Как и он, все они постарели. Держа маски перед покрытыми морщинами лицами, они пытаются обмануть окружающих своим невозмутимым видом.
Прежняя тема художника и натурщицы вновь появляется в тонкой форме с новым, более глубоким подтекстом. В основе всех рисунков серии – любовь, любовь художника к людям и, как следствие, его любовь к собственному созданию. Склонившийся над картиной стареющий художник, как никогда прежде, увлечен ею, лишь изредка бросая взгляд на натурщицу. Поразительная глубина, с которой воспроизведена тема старости с ее уродством, слабоумием и порой неосознаваемой глупостью, свидетельствует о понимании самим Пикассо приближения «последнего врага». В то же время он с необыкновенной мягкостью воссоздает юность. Старость и глупость он воплощает в образе сатира, который, похотливо взирая и скривив губы в пошлой ухмылке, одновременно зачарован лучезарной красотой нагой девушки, стоящей над ним.
Эти рисунки – самое откровенное свидетельство отношения Пикассо к женщине. Написанные с безупречной точностью одной линией, которая не обнаруживает ни единого постороннего штриха, эти фигуры воплощают увенчанную красотой женственность. Они лишены свойственной классическим образам холодности. Их движения дышат жизнью, а возможные несовершенства придают им еще больший личный колорит и глубину. Слова Пикассо: «Мы любим не Венеру, а женщину», – подтверждаются в этих рисунках с непередаваемой убедительностью. Эти рисунки – его признание в том, что он еще ни разу в своей жизни не влюблялся.
В рисунках нашло отражение то, что движет художником и что берет начало, по сути, в эротической сфере. Заменивший реальность образ приобретает еще большую значимость по мере появления все новых и новых рисунков этой поразительной по своей привлекательности серии. Перед нами предстает старый, бородатый, высохший художник, который, склонясь над мольбертом, почти не замечает натурщицу. Он всецело увлечен еще не созданным шедевром. Стоящие вокруг него критики изучают каждую деталь его картины и с восхищением взирают на любой ничего не значащий мазок на его полотне. На другом рисунке они следят за работой молодой художницы, ревниво рассматривающей тело молодой натурщицы. Перед зрителями предстает весь процесс, разворачивающийся в студии художника. Созданный его воображением и перенесенный на холст мир проецируется на отношения между художником и натурщицей. При этом и она, и он скрывают свои черты: она – за маской бородатого мужчины, он – за маской нарисованной в профиль красавицы девушки. Последний рисунок ставит точку во всей серии. На нем изображена молодая натурщица в маске классической красавицы, сидящая перед усатым полоумным художником, который, глядя на созданный им на полотне портрет, обнаруживает на нем не натурщицу, а свое изображение, передразнивающее его беззубым ртом. Пикассо воссоздал жалкое будущее, которое, как он считал, ожидало его, не забывая при этом давно известной ему истины: лишь искусство, питающееся горестями и болями, может спасти его от меланхолии, потому что в основе жизни лежит страдание.
«LA CALIFORNIE» (1954–1958)
После первой мировой войны на смену обожаемому им цирку пришла любовь к более утонченному виду искусства, каковым является балет. После смерти Дягилева в 1929 году его интерес к балету несколько ослабел. Лишь в 1945 году он создает занавес для балета «Рандеву», написанного для труппы Ролана Пти. Былую страсть к цирку и балету вновь вытесняет коррида, пробуждавшая в нем воспоминания о его юности.
В послевоенное время в Провансе наблюдалось возрождение традиции боя с быками. Коррида, в которой принимали участие знаменитые испанские матадоры, стала все чаще проводиться на старых, построенных еще римлянами аренах в Ниме, Арле и других близлежащих городах, где в дни ее проведения в первых рядах зрителей нередко можно было встретить Пикассо, окруженного друзьями. Часто его посещения корриды затягивались из-за импровизированных представлений, устраиваемых друзьями. Вечеринки с танцами фламенко, в которых участвовали тореадоры, цыгане и пастухи из Камарга, нередко заканчивались на рассвете.
Летом 1954 года Пикассо поселился в Валлорисе. Здесь к нему присоединились Клод и Палома, которые приехали вместе с матерью, несмотря на продолжавшийся разлад между родителями. Главным событием летнего сезона того года явилась коррида, устроенная в его честь друзьями. По этому случаю в центре города была сооружена арена. Организованный праздник был широко разрекламирован по всей Французской Ривьере. Жан Кокто, Жак Превер и Андре Верде одними из первых прибыли на торжества и нашли Пикассо в прекрасном расположении духа. Процессия тронулась по улицам города. Пикассо восседал на заднем сиденье открытого автомобиля, изображая игру на трубе. Рядом с ним находилась Палома и одетый в железные латы его друг Пьер Бодуэн, сбривший волосы с одной стороны головы. На сооруженных подмостках Пикассо занял место распорядителя корриды. По одну сторону от него сидел Кокто, по другую – Жаклин Рок. Рядом находилась также Майя, превратившаяся в свои восемнадцать лет в красавицу. Клод и Палома не могли оторвать глаз от матери, Франсуазы, выехавшей на середину арены на красивой лошади, чтобы исполнить предусмотренный церемониалом акт обращения с просьбой к распорядителю начать корриду.
Последовавшие за этим действия не вызвали бы большого интереса у знатока корриды. Они представляли собой не более чем комическую игру, в ходе которой быкам не наносилось никаких увечий. Однако ощущаемая зрителями атмосфера духовной близости друг к другу и дурачество исполнителей делали представление неподражаемым. Праздник прошел с таким успехом, что его стали организовывать ежегодно, при этом Пикассо верховодил на торжествах, словно вождь какого-то племени.
Все, от чего Пикассо получал наслаждение, находило отражение в его работах. Быки, матадоры и пикадоры перемещались с арены на холсты. Дно огромных блюд овальной формы становилось ареной корриды, а на его приподнятых краях располагались зрители, наблюдавшие за боем быков. И большого размера литографии, и тщательно выполненные акватинты воскрешали живые картины корриды на арене в Арле. Летом 1957 года, вернувшись после разочаровавшей его корриды, он создает одну за другой пятьдесят акватинт. Толчком к их появлению послужило не только что увиденное им представление, а выпущенная в XVII веке книга о тореадоре Хосе Дельгадо, идею иллюстрирования которой он вынашивал в течение многих лет.
Спустя некоторое время после посещения корриды в 1954 году Пикассо вместе с Жаклин Рок и детьми отправился в Сере к друзьям, которых он не видел много лет. Через скульптора Маноло Пикассо познакомился с графом Жаком де Лазермом. Аристократ и его привлекательная супруга жили в просторном, построенном еще два века назад особняке в центре города. Они любезно приняли у себя художника, предоставив в его распоряжение несколько огромных комнат, в которых он мог жить и работать.
Коррида в Сере и купания с Клодом и Паломой в Кольюре были его единственными развлечениями. Он наслаждался переменой обстановки, морем, безлесными холмами Пиренеев. Близость родных и невозможность встретиться с ними причиняли ему страдания. Он четко видел горы, служившие границей, которую он поклялся не пересекать, пока Франко оставался диктатором Испании.
Представители местных властей тепло приветствовали его, надеясь, что он поселится в их округе. Чтобы привлечь Пикассо, они предоставили в его распоряжение старый замок в Кольюре, который он мог бы использовать в качестве студии, точно так же, как он использовал замок Гримальди в Антибе. Они были готовы построить храм мира на вершине близлежащей горы, чтобы он мог быть виден издалека с обеих сторон границы. Пикассо подумывал о принятии этого предложения и даже обследовал место на горе, которое показалось ему прекрасным. Он уже было согласился с этой идеей и увлеченно обсуждал свои планы, но возвращение в Париж и другая, более неотложная, работа заставили его отказаться от них.
Приобщение к классикамОбладая необыкновенно цепкой памятью и зная произведения многих художников, Пикассо нечасто посещал музеи. Однако перед тем как подаренные им Франции в 1946 году картины, хранившиеся в Лувре, должны были быть отправлены в Музей современного искусства, директор Лувра Жорж Саль попросил его заглянуть в музей, чтобы посоветоваться, какие из его полотен следует оставить радом с работами великих мастеров прошлого. Пикассо прибыл, испытывая глубокое волнение от предстоящей встречи с собственными работами, расставленными вдоль стен галереи, на которых висели полотна классиков средневековья. Их размеры превышали отнюдь не самые маленькие полотна Пикассо, такие, как «Мастерская модистки», написанная в 1926 году, «Муза», созданная в 1935 году, «Утренняя серенада» 1942 года и несколько крупных натюрмортов. После некоторого раздумья Жорж Саль, сравнив два совершенно различных стиля – Пикассо и старых мастеров, – с убежденностью произнес, что картины Пикассо полностью подходят для музея, и предложил поместить их в отдел испанской живописи, где они могли бы соседствовать с работами Гойи, Веласкеса и Сурбарана. Пикассо чувствовал некоторое смущение оттого, что они будут находиться рядом с шедеврами его великих предшественников. Но, обретя уверенность после высказанного Салем мнения, Пикассо воскликнул: «Вот видишь, мои работы под стать их полотнам!»
«Женщины Алжира»Спустя несколько лет после этой «встречи» с великими мастерами Пикассо приступил к вылившейся в пятнадцать рисунков серии, чем-то навеянной ему шедевром Делакруа «Женщины Алжира». Эта картина никогда не давала ему покоя. Он не видел ее в течение многих лет, хотя достаточно было лишь пересечь Сену и зайти в Лувр, чтобы снова взглянуть на нее. Толчком к этой работе послужило ощущение какой-то близости к изображенной на ней экзотической сцене, возникшей, очевидно, от поразительной схожести Жаклин Рок с одной из сидящих на картине алжирских женщин. Вызывающие чувственность позы нагих женщин напоминали одалисок Матисса. «Совершенно верно, – соглашался Пикассо с теми, кто так утверждал. – Когда Матисс умер, он завещал их мне. И таково мое восприятие Востока, хотя я там никогда не был».
Лаборатория художникаКак-то во время одной из наших встреч я указал ему на различные стили в его работах и на то, что я не мог усмотреть прямой преемственности ни в одной из них. Загадочно улыбнувшись, он отметил, что он и сам не знает, какая картина выйдет из-под его кисти следующей. Впрочем, он никогда не пытался толковать созданное им. «Это дело других, если они этого хотят», – отвечал он. Чтобы продемонстрировать свое утверждение, он достал большую картину, на которой было изображено несколько фигур – жалкие старики вместе с юношами наблюдали за работой художника, стоящего перед мольбертом. «Скажи мне, что все это значит и что делает этот дряхлый старик, повернувшийся к нам спиной? Я не знаю этого сейчас и не знал никогда. Если бы я знал, я не был бы художником».
Заранее планируемое развитие идеи было столь же чуждо манере Пикассо, как и аргументированное доказательство. Каждое созданное им произведение служило ступенькой для другого. Идеи, воплощенные в последующих полотнах, не исчезали бесследно; каждое из них расширяло рамки окончательного замысла. В этом постоянном, непрекращающемся развитии идей окончательный вариант ставился под вопрос, и именно противоположная идея могла оказаться ближе к истине. Когда я спросил его, намерен ли он продолжать работу над одним из своих крупных полотен, являвшимся результатом ранее созданной им серии зарисовок, он ответил: «Столь большое количество эскизов – часть моего метода работы. Я делаю сотни зарисовок в течение нескольких дней, в то время как другой художник тратит столько же дней на создание одной картины. Продвигаясь вперед, я как бы последовательно открываю все новые окна». В любом изменении, которое он вносил в свою будущую картину, содержался новый элемент. Казалось, он поворачивал перед нашими глазами сверкающий многими гранями драгоценный камень. Его слова подтвердились спустя несколько месяцев, когда все пятнадцать работ серии были выставлены вместе и их общие и отличающиеся друг от друга элементы стали очевидны.
Желая, однако, опровергнуть впечатление, будто он стремится в своей работе достигнуть полного совершенства, он утверждал: «Картину никогда нельзя считать законченной в том смысле, что она вдруг окажется готова для того, чтобы ее подписать и поместить в рамку. Работа над ней не прекращается в тот момент, когда для этого пришло время: происходит нечто, что останавливает преемственность в развитии заключенной в ней идеи. Когда такой момент наступает, это часто служит сигналом необходимости переключения на скульптуру. В конце концов творчество – это плод рук, а не мысли».
Вскоре ему пришлось покинуть Валлорис, где возникли сложности в связи с его правом собственности. Неожиданное прекращение работы повлияло на перемену его настроения. При отъезде он испытывал грусть. Но климат, явно пошедший ему на пользу, и новая любовь восстановили его силы.
Пикассо не придавал особого значения вниманию, вызванному приобретенной в послевоенные годы известности. Поглощенность работой, повседневные контакты с семьей, друзьями не оставляли времени для того, чтобы задумываться о славе. Однако он не мог отказать себе в удовольствии позировать для фотографов, приходивших к нему в гости, и порой бывал удивлен, если к нему не обращались за автографами. Но его во все большей степени раздражали попытки снять его для хроники или, что еще хуже, сделать записи его бесед, что, как он считал, может лишь исказить их содержание. В целом он с достоинством относился к положению, которое занимал. Однако многие часы, потраченные на посетителей, или, наоборот, малое число их просьб о встречах вызывали у него одинаковое беспокойство.
Во время пребывания в Париже весной 1954 года он был полностью поглощен делами семьи и приемом гостей. При посещении кафе и ресторанов он становился буквально «добычей» туристов. Однажды, когда он направлялся на другой конец улицы Гран-Огюстен, чтобы взглянуть на половодье, достигшее угрожающих размеров, он оказался в кольце журналистов, начавших задавать ему бессмысленные вопросы и пытавшихся сфотографировать его, когда он совершенно не был готов к этому. Разочаровавшись в изменившейся атмосфере Парижа и желая спастись от назойливой публики, он снова отправляется на берег Средиземного моря. Но теперь, после разрыва с Франсуазой, маленькая вилла в Валлорисе потеряла былое очарование; к тому же она оказалась маловатой для работы.
