Текст книги "Влюбленный"

Автор книги: Родион Нахапетов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 22 страниц)

Но странным образом мне удалось пробить пьесу В. Розова. Видимо, сказались успех моей первой картины и относительное цензурное затишье после аксеновскйх «Звездных мальчиков», так раздражавших партийных идеологов. Тем не менее гроза надвигалась, а я, влюбленный и беспечный, не замечал этого. Творчески я был в прекрасной форме, фантазия работала великолепно, и душа была на подъеме. Я был убежден, что делаю свой лучший фильм.

Каждая сцена, которую играла Вера, доставляла мне наслаждение. Я смеялся, как будто это была комедия, а если наступал трогательный момент, готов был проливать слезы. Любовь к Вере обострила все органы чувств и сделала меня по – настоящему счастливым – пожалуй, впервые в жизни.

Меня умиляло в ней все: и мальчишеский азарт, когда она играла в футбол, и неуменье врать, и забавные гримасы, и сонливость на пути на съемку, и, конечно же, ее почтительное «вы» в разговоре со мной. Кстати, она избавилась от этого «выканья» лишь спустя год, когда, как у Пушкина, «пустое вы сердечным ты она, обмолвясь, заменила…».

Она плавала, как дельфин. И когда группа отправлялась на обед, я бросался в Днепр и, выбиваясь из сил, старался ее догнать (мы снимали в Черкассах).

У лучников, натягивающих тугую тетиву, тренированная рука, поэтому я не раз мерялся с Верой силой. "Она охотно сжимала своими длинными пальцами мою короткопалую руку и изо всех сил старалась меня перебороть.

Ее молодость заражала. Я был полон сил и готов к бою.

Прошло три месяца.

Доверие ко мне со стороны «Мосфильма» дало возможность благополучно довести съемки до конца. Правда, Николаю Трофимовичу Сизову не понравился исполнитель роли Пальчикова Саша Феклистов, и он настоял на замене его более «положительным» Андреем Ростоцким. Пришлось пойти на эту жертву, иначе «Мосфильм» не дал бы мне завершить и смонтировать фильм так, как я хотел.

Нина Николаевна Глаголева, как опытный лоцман, смогла вывести фильм на последнюю прямую.

И вот первый разряд грозы.

Посреди просмотра в зале Госкино зажегся свет и мрачный зам. Ермаша Борис Павлёнок вышел из зала. Наступила мертвая тишина. Комитетские, чиновники, потупив головы, разбрелись по своим кабинетам, не проронив ни слова. Глаголева пошла разузнавать, что случилось.

– Фильм не принимают, – сказала она, вернувшись. – Павлёнок рвет и мечет. Говорит, что такая молодежь, как у Нахапетова, нам не нужна. Один из редакторов заявил, что герой – фашист. Другая сказала, что боится за своего сына‑подростка. Фильм направлен против родителей. В общем, все в один голос говорят, что ты сделал что‑то ужасное, недопустимое и вредное. – Глаголева перевела дух и закончила: – Надо подключать Сизова.

Сизов, в прошлом генерал милиции, выслушав нас, тут же связался по телефону с председателем Госкино СССР.

– Филипп, – по – приятельски обратился он к Ермашу, – чем там твои недовольны? Фильм хороший…

На другом конце провода с Сизовым не согласились, более того – стали «выдавать» ему за крамольное произведение. Директор студии на наших глазах заметно скисал. Не возражая больше, повесил трубку.

– Ермаш сам смотрел фильм, – глядя себе под ноги, буркнул Сизов. – Надо переделывать. Что‑то они там видят…

Розов, находившийся в кабинете, вставил:

– Померещилось.

– Что? – исподлобья взглянул на драматурга Сизов.

– В журнале «Нива», – усмехнулся Виктор Сергеевич, – была когда‑то такая иллюстрация: бежит девочка по темному лесу, а к ней вместо веток тянутся когти, вместо корней – страшные паучьи лапы, всякие чудовища. Под картинкой надпись: «Померещилось». Так и в Госкино. Они напуганы. Вот им и мерещится всякая чертовщина…

– Ладно, Виктор, – сказал Сизов. – Мы тебя уважаем, но шуткой тут не отделаешься. Фильм надо поправлять.

– Николай Трофимович, – вступил в разговор я, – у нас уже негатив смонтирован. Я не оставил ни одного кадрика лишнего.

– Да, – добавила Глаголева, – Родик старался.

– Вы слышали, что я сказал? – повысил голос Сизов. – Набросайте мне список поправок и сокращений, чтобы я мог утвердить их в Госкино. Понятно?

– Да, – вздохнул Розов, – пустячок: просто срежьте все розы. Куст ведь останется.

– Не ершись, Виктор, – поморщился Сизов. – Это тебе не театр.

– Да, театр лучше! – бросил уже на ходу Розов и первым вышел из кабинета.

– Не согласится Нахапетов, – строго взглянул на меня Сизов, – попросим кого‑то другого.

– Нет – нет, – испугалась Глаголева. – Мы лучше сделаем сами. Правда, Родик?

Конечно, уж если что‑то менять, то лучше самому. Чужой станет угождать и вырежет из фильма много больше.

Мы пошли на уступки, стараясь сделать их минимальными и малозаметными. Конечно, этого было недостаточно, и Госкомитет трижды возвращал фильм на студию. Сердце обливалось кровью, когда и без того урезанные кадры приходилось подрезать еще и еще. Тексты переозвучивались, сцены менялись местами, смещались акценты, добавлялась музыка, но фильм оставался таким же колючим и неприемлемым для руководства, как и вначале. Павлёнок был неумолим.

Я пошел к Ермашу.

– Привет, – поздоровался Ермаш. – Ты что здесь делаешь?

– Я к вам.

– Прошу. Только ненадолго.

Зайдя в кабинет, Ермаш сбросил пиджак и взглянул на часы.

– Японцы подарили, – он постучал ногтем по циферблату, – а как с ними обращаться – хрен разберешь. Сколько на твоих?

– Девять.

– Ну, выкладывай, что у тебя?

– Мы сделали поправки, о которых условились. Но я, Филипп Тимофеевич, прошу оставить сцену у церкви.

– С нищенкой? Почему? – Ермаш отхлебнул горячего чая.

– Да потому что надо показать его опустившимся на самое дно, где даже нищенка имеет кусок хлеба, а он – нет.

«– Не поможешь ли чем, сынок? – спрашивает старуха.

– Бабка, – говорит Володя, – я и сам голодный как собака.

Старуха вынимает из грязной торбы пирожок.

Спустя минуту Володя подбегает к Симе и протягивает ей пирожок, который дала ему нищенка.

– Откуда? – радостно удивляется девочка.

– Бог послал! – говорит Володя, указывая на небо.

Сима пытается разломить пирожок, но он твердый как камень.

– Зубы можно сломать, – говорит Сима».

Вот и вся сцена.

Ермаш допил чай и вздохнул:

– Ладно, можешь оставить. Но о другом не проси. Убрал, где он издевается над Горьким?

– Да.

– Убрал, где дерзит дяде?

– Да.

– Убрал, где он говорит о размножении?

– Все как договорились.

– Ну что ж, привози, посмотрим.

Ермаш дружелюбно пожал мне руку и выпроводил за дверь.

Несмотря на сделанные поправки, фильм все же не приняли.

– Не понимаю… – сказал Сизов. – Что их там так цепляет?

– Они в Володе видят врага, – объяснил Розов. – Их личного врага. Он подвергает сомнению их азбучные истины. В следующий раз я поеду на приемку фильма.

Розов поехал.

– Можно мне? – сказал Розов после просмотра.

– Ну? – насторожился В. Богомолов (не писатель, главный редактор Госкино).

– Мы согласны, фильм раздражает. Но кого раздражает? Нас с вами, то есть взрослых людей. Но ведь фильм адресован не чиновникам, а молодежи. А молодежь именно так себя и ведет, задиристо и максималистски. Не верите? У меня есть предложение. Давайте соберем молодежь, школьников, студентов и покажем им фильм. Посмотрим реакцию и тогда сделаем заключение: правдив фильм или нет.

Предложение Розова показалось наивным и неконструктивным, и фильм завернули обратно. С «рекомендацией»: «Пример использования в кино театральной пьесы, в частности драматургии В. С. Розова, оказался неплодотворным и вредным. Впредь следует избегать сомнительных пьес».

В те годы мы знали, что единственно возможный конфликт, допустимый в кино, – это конфликт хорошего с прекрасным. Настоящий же конфликт, в частности конфликт детей и отцов, бесил начальство, как красное полотнище быка.

Мои режиссерские заботы нейтрализовались актерской занятостью. Так, заканчивая свой дипломный фильм «Вино из одуванчиков» (по Р. Бредбери), я снялся у Витаутаса Жалакявичуса в фильме «Это сладкое слово – свобода!». Несмотря на главный приз Московского международного фестиваля, от этого «революционного» фильма в памяти у меня осталось лишь то, что я съездил в Южное полушарие да порвал коленную связку.

Так же между делом я сыграл режиссера в фильме Юрия Ильенко «Мечтать и жить». Отдохнул на рщнш Украйн. Играть режиссера оказалось значительно легче, нежели быть им. Актерство – после режиссерских хлопот – казалось пустячным делом.

Иногда съемки у какого‑нибудь приличного режиссера были для меня своего рода режиссерской практикой. Было чему поучиться и у Глеба Панфилова («Валентина»), и у Семена Арановича («Торпедоносцы»), и у Сергея Овчарова («Оно»), Но вернемся к тяжелым временам.

В самый разгар переделок и поправок по фильму «На край света» режиссер Никита Михалков пригласил меня попробоваться на роль Потоцкого в его «Рабе любви».

Я был удивлен, ведь фильм уже полным ходом снимался, и я знал, что режиссером там был не Никита, а Рустам Хамдамов. Нина Николаевна разъяснила, что фильм остановлен Сизовым – по причине нарушения производственного графика и творческого непослушания Хамдамова. Режиссера заменили Михалковым. Мне довелось посмотреть несколько эпизодов недоснятой версии Хамдамова. Трудно сказать, какой получился бы фильм, но материал был интересный. И все же я не сомневался, что Михалков сделает «Рабу любви» лучше.

Незадолго до этого в одном из зарубежных интервью меня спросили, в ком я вижу надежду нового кино, и я, не задумываясь, назвал имя Михалкова, сделавшего тогда свой первый фильм «Свой среди чужих, чужой среди своих». Меня подкупали в нем кипучая творческая энергия и умелое владение языком кино.

Итак, Михалков предложил мне главную мужскую роль. Романтическую и эффектную.

– Ну, так согласен? – спросил Никита.

– Что ты имеешь в виду? – переспросил я. – Согласен ли я попробоваться или согласен сыграть?

– То есть? – не понял Никита.

– От этой роли ты, наверное, и сам бы не отказался, а?

Никита на секунду замер, а потом рассмеялся:

– Нет, милый, ошибаешься. Я наметил себе другую роль.

Как потом признался Никита, я попал в самую точку: он и правда приберегал роль Потоцкого для себя. Но, дав мне обещание, своему слову оказался верен. Он сыграл в «Рабе любви» небольшую роль большевика.

Никита мне нравился. Доброжелательный и энергичный, он был прямой противоположностью мне. Я был издерган своей несчастной картиной, недоверчив, скрытен и туп. Но чем больше времени я проводил на съемках «Рабы любви» тем теплей становилось на душе.

В Одессу – в киноэкспедицию – я поехал с Верой. Наши отношения тогда были в самом разгаре. Я не мог расстаться с ней не то что на день – на минуту. По дороге в Одессу Никита пригласил нас в свое купе. Таня, жена Никиты, накрыла стол. Все было очень вкусно. Удобно расположившись, мы скоротали вечер. Под конец мы с Никитой принялись болтать о кино, и я набрался так, что Вера чуть ли не насильно уволокла меня спать. Контакт с режиссером был налажен.

Накануне съемок мы всегда репетировали. Я помню цирковую гостиницу напротив колхозного рынка, где мы жили, и большой номер режиссера в конце третьего этажа. Мы собирались там дружной актерской компанией: Лена Соловей, Саша Калягин, Олег Басилашвили и я. Мы репетировали будущие сцены – многократно и придирчиво. Тон всему задавал Никита. Он умел увлекать своими идеями и был на редкость изобретателен. Рядом с Никитой всегда находился его верный друг художник – постановщик Александр Адабашьян. Когда репетиция подходила к концу, Никита вызывал еще и оператора Павла Лебешева, чтобы показать ему готовую сцену. Договорившись, как будем снимать, мы расходились по своим номерам.

Мы гуляли с Верой по Одессе. Бродили по тихим ночным улочкам, спускались по потемкинской лестнице, выходили к морю. Иногда Вера готовила – благо в нашей гостинице была кухня. Сладкий и нежный вкус ее сырников я помню до сих пор.

Мы мечтали о будущей жизни, о ее поступлении во ВГИК. Вера очень своеобразно читала А. Блока.

 
Девушка пела в церковном хоре
О всех усталых в чужом краю,
О всех кораблях, ушедших в море…
 

В ее чтении было странное, как будто сумеречное блуждание интонаций и декадентский излом рук. Невероятно! Как могла она, современная девушка, столь точно уловить стиль и время?

– Ты поступишь, не сомневайся.

– Было бы здорово!

– Да, но… – сердце мое вдруг забилось тревожно, – ты все время будешь пропадать в институте. Репетиции, молодые ребята… Мы будем встречаться урывками, все реже и реже, пока и вовсе не расстанемся. Ты готова расстаться со мной?

Вера бросилась мне на шею:

– Нет, Радинька, нет, я не хочу идти в институт. Я не хочу, правда.

Я был тронут.

Однако, трезво поразмыслив, я снова принимался готовить Веру к экзаменам. Просто чтобы у нее был диплом и никто не тыкал в нее пальцем.

Честно говоря, я и сегодня убежден, что институт не сделал бы Веру актрисой. Потому что ею она уже была. Вера нуждалась в тренинге, в практике. Но не в азах. Не в студенческой скамье. От природы она обладала легкостью игры, которая иным дается многолетним трудом.

Кроме того, я, ее первый учитель, намерен помогать ей. Ведь мы всегда будем вместе.

Вера грустно улыбнулась:

– Всегда?

– Всегда, – повторил я.

И, обняв ее, повторил еще раз:

– Всегда.

И в самом деле, почему бы нет? Более преданного, более чистого человека, чем Вера, я еще не встречал. Чего я жду? Что я вообще ищу в женщине?

Вера задумчиво смотрела на морской прибой.

– Ты бы согласилась стать моей женой? – спросил я.

– Да, – сказала она, витая где‑то далеко, в своих мыслях.

Но вдруг до нее дошло. Она повернула ко мне голову и сказала:

– Конечно!

Она произнесла это с такой неподдельной радостью, что мне сделалось стыдно, что я не предложил ей этого раньше.

Фильм «На край света», искромсанный до неузнаваемости, прежде плавно текущий, а теперь двигавшийся вперед рывками, наконец‑то вышел на экран. Молодежи он понравился. Реакция на фильм была столь бурной, что половина слов, следовавших за какой‑нибудь острой репликой, заглушалась смехом.

Фильм показывался широко. Мы с Верой не поленились объездить все московские кинотеатры, где шел наш многострадальный фильм, и на фоне гигантских рисованных афиш я снял Веру – в память о ее дебюте.

На международном кинофестивале в польском городе Люблине фильм был удостоен Гран – при. Об этом фестивале я никогда раньше не слышал, но больного, как известно, и доброе слово лечит. Поляки назвали наш фильм лучшим в 1975 году.

Советская критика на наш «шедевр» была резко отрицательной. Замечательный Лев Аннинский, который отнесся к фильму «С тобой и без тебя» с почтительным вниманием, на этот раз разразился сокрушающей статьей в «Советском экране». Другие критики, помельче, тоже принялись покусывать да пощипывать.

Но не все возмущались фильмом.

Добрые слова высказал прославленный кинодраматург Евгений Габрилович. Он отметил высокий профессионализм режиссера, справившегося с неблагодарной молодежной темой и открывшего новую звезду – актрису Веру Глаголеву. Большой мастер кино назвал мою будущую жену «без сомнения талантливой» и предсказал ей большое будущее. Что могло быть приятнее!

Евгений Сурков, бывший в то время главным редактором «Искусства кино», отреагировал на фильм эмоционально. Когда в мосфильмовском зале зажегся свет, Сурков повернулся ко мне и я увидел на его глазах слезы.

– Родион, я вас поздравляю, вы сделали великолепный фильм! – сказал он. – Скажите, где вы нашли такую девчушку? Прекрасный фильм!

Затем Сурков повернулся к Никите Михалкову, сидевшему в зале, и спросил:

– Вам как?

– Да, прекрасный фильм! – согласился Михалков, хотя глаза его были сухими. – У тебя хорошая сцена, – добавил Никита, – когда Вера кормит героя с руки. Смешная и трогательная. К чему Госкино придиралось?

– Да ко всему.

– Родион, – решительно заявил главный редактор «Искусства кино», – я сам напишу статью. Меня фильм глубоко тронул. Я не согласен с Госкино.

Я воспрял духом. Но, просматривая журнал номер за номером, статьи Суркова там не обнаружил. По – видимому, пыл главного редактора остудили его товарищи (он ведь и сам был членом коллегии Госкино). А может, Сурков передумал, чтоб не идти против течения? Кто знает! Впрочем, мне было достаточно и его искренней, неподдельной реакции в зале. Моральная же поддержка моего нового друга Никиты и вовсе была бесценна.

Жаль, что наши пути с Михалковым разошлись. Я не проявил достаточной гибкости и теплоты, оставаясь унылым и тяжелым бревном, плывущим своей дорогой. Кто знает, может, помимо «Рабы любви», мы могли бы сделать что‑то еще.

Готовясь к «Врагам» (по Горькому), я собрал прекрасную актерскую команду: Иннокентий Смоктуновский, Николай Гриценко, Николай Трофимов, Елена Соловей, Марина Неёлова. Пригласил также и своих любимых литовцев Юозаса Будрайтиса и Регимантаса Адомайтиса.

Зачем мне это было надо? Горький, да еще «Враги»! Сценариев, что ли, не было?

Были сценарии, и много. Да все не о том. А во «Врагах» затрагивалась тема самоубийства, которая меня волновала.

Кроме того, современная бытовая история вряд ли дала бы мне возможность собрать такое созвездие талантов. Пьеса Горького говорила сама за себя, и артисты охотно на нее шли. Вера, кстати, тоже.

И наконец, я считал работу над Горьким своим профессиональным экзаменом. Надо было переложить сугубо театральную структуру повествования в визуальную, кинематографическую.

Это здорово – работать со звездами. Но это еще и головная боль.

От режиссера, помимо таланта, требуются и дипломатические способности.

Представьте такую ситуацию: актеры дуются друг на друга, а им надо вместе играть.

Когда‑то Иннокентий Смоктуновский мечтал о роли Каренина в «Анне Карениной», но утвердили не его, а Николая Гриценко. Смоктуновский, несмотря на отставку, наведывался на съемочную площадку и поучал Гриценко, как надо играть. Гриценко выдворил Смоктуновского из павильона, и десять лет (с 1967 года) они не разговаривали. И вот – «Враги».

Вызвали наших знаменитостей на съемку. Не смотрят друг на друга. Гриценко красный как рак. Смоктуновский в дурном расположении духа. А тут еще Саша (Александр Княжинский, главный оператор) заявляет мне, что сначала придется снимать Гриценко и лишь потом, не раньше чем через два – три часа, Смоктуновского. Я чуть не упал со стула от этой операторской затеи. В кои‑то веки бывшие враги получают реальный шанс к примирению, а мы, убрав одного с площадки, подливаем масла в огонь. Ведь Смоктуновский определенно разозлится.

– Сделаем небольшой перерыв! – решаю я. – Гримеры! Поправьте актерам грим.

Подхожу сначала к Гриценко и говорю:

– Николай Олимпиевич! Начнем с вас.

– Хорошо. Я готов.

– Вообще‑то по свету надо бы начать со Смоктуновского, – вру я. – Но он уступает первенство вам. Сказал, что вы – великий артист и заслуживаете быть первым.

– Спасибо и на том, – бурчит Гриценко. Но вижу – взгляд потеплел.

Подхожу к Смоктуновскому.

– Иннокентий Михайлович, – говорю, – Гриценко вам отдает пальму первенства.

– Как это?

– По свету нам было бы выгодней начать с Гриценко, но он уступает вам. Говорит, что нехорошо заставлять такого артиста, как Смоктуновский, ждать.

– Сказал? А сам будет сидеть и ждать? Мне как‑то неловко…

– Да, я понимаю… – говорю я, а сам думаю: «Ну что ж, лед тронулся!»

Сговорившись с оператором, сажаю Смоктуновского и Гриценко друг подле друга и снимаю кусочек, которого в сценарии не было. Да и в фильме не будет. Просто я решил потратить пятнадцать минут и немного пленки, чтобы разрядить обстановку. Сняли никому не нужный кадр. Артисты улыбаются. Обменялись парой слов.

– Теперь перейдем к укрупнениям, – говорю я. – С кого начнем?

– Можете с него, – благодушно соглашается Гриценко.

– Нет. С него, – говорит Смоктуновский.

Я взглянул на Княжинского:

– Решай ты. Актерам все равно.

Конечно, все давно уже было решено. Но я разыграл целую шахматную комбинацию, чтобы не обидеть артистов и не задеть их самолюбие.

С тех пор Смоктуновский и Гриценко стали здороваться.

Вообще, за Иннокентием Михайловичем водился такой грешок – советовать партнерам, как играть. Он это делал от чистого сердца, не имея в виду кого‑либо обидеть. Да только сбивал артистов с толку.

Я говорю актрисе:

– Ты выбегаешь из дома, веселая и жизнерадостная. И вдруг видишь – лежит в траве твой дядя. Ты напугана: не умер ли?

Смоктуновский тут же подходит к актрисе и говорит:

– Идешь грустная, задумчивая. Увидишь дядю – начинай смеяться.

– Иннокентий Михайлович! – говорю я.

– Что? – по – детски простодушно спрашивает он. – Не то? Не так?

– Все так, но…

Я отвожу его в сторону и начинаю хитрить:

– Вы думаете, все такие гениальные артисты, как вы? Любое ваше предложение уникально, но не все ведь Смоктуновские. Приходится упрощать…

– Ну, вам видней, Родион, вам видней…

Смоктуновский отходит, легко, без обиды, даже с чувством некоторого удовлетворения.

Смоктуновский был великий артист. Я видел его много раз на сцене и помню все его фильмы (даже неудавшегося Ленина). Он был гений, но в последние годы ему приходилось играть роли, которые были бедней его возможностей. Он старался придать им вес и нагружал их таким количеством красок, что становилось очевидным: он стреляет из пушки по воробьям. Так было с его трубачом в «Романсе о влюбленных» Кончаловского, когда Смоктуновский силился что‑то такое – этакое выразить, но сюжет был прост, да и строился не по нему, так что Смоктуновский со своей гениальностью просто путался у всех под ногами.

После «Врагов» я работал с ним еще в «Поздней любви» (у Леонида Пчелкина) и «На исходе ночи». У нас были очень дружеские, теплые отношения. Смерть Иннокентия Михайловича была для меня одним из самых глубоких потрясений.

Я всегда буду помнить свою первую встречу с ним, когда в 1962 году Валерия Ивановна Сафонова, преподаватель по актерскому мастерству, пригласила Смоктуновского к нам в класс. Он сидел перед нами на шатком кресле, робкий Мышкин, утонченный Моцарт, неповторимый Куликов из «Девяти дней одного года», – сидел и улыбался своей очаровательной, «интеллектуальной» улыбкой. Мы не могли поверить своим глазам. Он рассказал о съемках у Михаила Ромма, о «Солдатах», где играл с Всеволодом Сафоновым (супругом нашей Валерии Ивановны). Я никогда не забуду его вальяжную и такую памятную по «Девяти дням» позу, чуть ироничный тон, с которым он расспрашивал нас о наших мечтах.

– Я бы… хотел сыграть Обломова, – сказал я, когда его взгляд остановился на мне.

– О, я тоже! – встрепенулся Смоктуновский, как будто испугался, что я отберу у него роль.

Мои сокурсники заржали. И Смоктуновский рассмеялся. А потом успокоил:

– Не волнуйся, дорогой студент, я пошутил.

Когда‑то я разделил для себя (условно, конечно) советский кинематограф на периоды.

Сороковые… Петр Алейников, Николай Крючков, Марк Бернес – кумиры тех лет.

Кто выдвинулся в пятидесятые? Бондарчук, Рыбников, Баталов.

Кто запомнился в шестидесятые? Конечно же, Смоктуновский. Понятное дело, артисты жили дольше названных лет и старились на наших глазах. Но эти десятилетия стали пиком их карьеры.

Интересно, что погрузившись в режиссуру, я стал разделять историю кино по режиссерам. Но все же артист есть артист, у него есть лицо и голос, которые остаются в сердце.

Возвращаюсь к «Врагам».

В одной из сцен должны были играть вместе две великолепные актрисы – Елена Соловей и Марина Неёлова. Сцена трудная. Вижу, и Лена и Марина подыскивают, чем бы занять руки. Но не двигать же кресла? Наконец девушки приспособились. Ходят, друг на друга не смотрят и теребят что‑то у себя на груди (одна трогает колье, другая разглаживает складки платья). Со стороны выглядит, как будто обе актрисы играют одну и ту же роль. У кого отобрать «удачную» находку с руками?

Я ставлю их лицом друг к другу, так, чтобы они оказались как бы перед зеркалом. Обе как ошпаренные отдергивают руки от груди.

С актерами нужно быть деликатным. Они легкоранимы и будут играть хуже, если обижены.

А обижаются актеры часто.

Я помню, приступили мы к съемкам сцены суда. Сняли общие планы с массовкой.

– А теперь снимаем крупный план Будрайтиса, – объявляю я.

– Какой из них? – спрашивает Будрайтис.

– Как какой? – не понимаю я. – Твой монолог. Один кадр.

Вижу, Будрайтис повесил голову и помрачнел. Подхожу, спрашиваю:

– В чем дело, Юозас?

– Ничего…

– Но я же вижу.

– В сценарии у меня целых три крупных плана.

Будрайтис протягивает мне страницу из режиссерского сценария, в котором его монолог перебивается планами слушающих.

– Да, три, но снимать‑то надо на одном дыхании, – объясняю я, – одним кадром.

Будрайтис упрямится:

– А в сценарии написано «крупный», а потом «крупнее», а потом «совсем крупно».

Я решаю уважить актера. Снимаю одним куском, как хотел. Но затем – по просьбе артиста – снимаю то же самое, но более крупно. И – еще крупнее.

Будрайтис в высшей степени удовлетворен, играет с таким огромным подъемом, что мне становится смешно: какие они все же дети!

Регимантас Адомайтис – вечный партнер Будрайтиса – более сдержан. Свои чувства он прячет под маской сильного, волевого человека. Одна моя знакомая просто‑таки мечтала увидеть Адомайтиса живьем. «Он вылитый Максимилиан Шелл», – восторгалась она. Познакомившись же, расстроилась.

– В чем дело? – спрашиваю.

– Читает много, – вздыхает девушка. – Сложил книжки в полиэтиленовую сумочку и куда‑то скрылся. Он что, людей боится?

– Наверное, книги для него интересней.

Мне нравилось работать с литовскими актерами (я не раз снимал их). Природная интеллигентность и профессионализм выгодно отличали их от тех, которые, став популярными, начинали погуливать, небрежно относились к тексту, опаздывали на съемки. Прибалтийские актеры – прямая противоположность таким «звездам». Популярность обязывала их быть еще более собранными и дисциплинированными.

Иногда бывало: после технической репетиции (установка света, разметка фокуса) оператор отвлечется на что‑то и забудет сказать актерам, что они свободны. Русские догадываются сами. А Будрайтис стоит на площадке как вкопанный.

– Юозас, ты почему не идешь на обед? – спрашиваю.

Мне оператор сказал стоять, я и стою.