Текст книги "Топографии популярной культуры"

Автор книги: "Правова група "Домініон" Колектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 27 (всего у книги 28 страниц)

Из этого следует, что риск, на который идут участницы группы Pussy Riot, состоит в том, что, находясь вне какой-либо классификации, они теряют поддержку признаваемых в обществе профессионалов и разных политических и активистских групп. Как пишут их критики, они не являются ни «настоящими» музыкантами или художниками, выставляющимися в галереях, ни «настоящими» феминистками, ни «правильными» либеральными политическими активистами с «правильным» поведением, ни кем-либо еще. Совсем наоборот, на что, например, указывает Аня Бернштейн (Bernstein 2013: 241; Akulova 2013: 279–287), говоря об общем настроении широкой российской аудитории, включая российских левых, правых и центристов, которые невольно объединились в использовании «<…> женских тел [Pussy Riot] как средств коммуникативных практик – жертвенности, иерархической дисциплины и правового предупреждения».

Ризоматическая политикa популярного

Распространяющаяся горизонтально текущая мобильность Pussy Riot не только сопротивляется адекватной символизации, но и дестабилизирует авторитет официальной власти в отношении ее способности контролировать усиливающуюся гетерогенность российских реалий и фрагментацию российской медийной аудитории. Это достигается благодаря изменчивости движения и собственной текучести произведения искусства, а также за счет показа того, что подрывной потенциал искусства перформанса лежит в его кратковременности и непредсказуемом смешении самых разных режимов знаков и знаний: современных технологий, культуры авангарда, философии постмодернизма, русских фольклорных и православных традиций, феминистских теорий, современного искусства перформанса, субкультур как панк-культуры и так далее. Перформансы формируются как ризоматический сериал или как список когда-либо соединяемых или разъединяемых игр через «артикуляции» (Hall 1996; Slack 1996). Все это ассимилируется в мощный «плавильный котел», как Тони Беннет (Bennett 1980: 18) определил концепцию популярной культуры с ее запутанными и противоречивыми смыслами и значениями, где социокультурные нормы проговариваются и переговариваются, где такие категории идентичности, как национальность, класс, этничность, «раса», возраст, а также гендер, конструируются и оспариваются. Это своеобразная игра «артикуляцией» разных элементов культур с помощью соединительного союза «и» характеризует подвижность массовой культуры и создает нестатичную, немонолитную и горизонтальную деятельность группы Pussy Riot. У этой деятельности нет ни начала, ни конца; она постоянно перемещается с одного места на другое.

Ризоматическая связь, столь характерная для массовой культуры, пронизывает практики и формы группы Pussy Riot и ее понимание спатиализации. Холт Паркер пишет, что подход к массовой культуре с точки зрения «статуса» и «стилей жизни» вместо «класса» дает возможность рассматривать ассамбляжи перекликающихся объектов (Parker 2011: 160), то есть делает видимым то, как эти присоединения порождают и несут символические значения, присущие определенным стилям жизни. Паркер также полагает, что обращение к понятию производства вместо капитала в его экономическом смысле дает возможность использовать в подходе к популярной культуре идею Пьера Бурдье о культурном капитале: «…популярная культура не требует длительного обучения и профессионального постижения содержащегося в ней культурного капитала <…>, как и инвестиций в объективированный (“опредмеченный”) культурный капитал (все, что тебе нужно, – это гитара или голос); намного более важно то, что популярная культура совершенно эксплицитно размещается за пределами благословенного институционализированного капитала» (Parker 2011: 160–161). Последнее (институционализированный капитал) более всего представлен творческим миром или миром искусства (художниками, артистами, продюсерами, критиками, теоретиками искусства и так далее). Паркер считает, что «если искусство – это то, что принимается и признается миром искусства», то, соответственно, популярное искусство (или в более общем смысле – популярная культура) – это то, что «не принимается и не признается» институтами искусства, то есть «теми, кто позиционирует себя намного выше популярной культуры» (Parker 2011: 164–166). Как нам кажется, эти критерии реализуются в номадических перформансах группы Pussy Riot.

Их деятельность постоянно направлена на дестабилизацию нормативных представлений о том, что считается «нравственно пристойным», приличным и одобряемым поведением для женщины. Как подчеркивает само название группы – Pussy Riot, их деятельность ориентирована в направлении к «культуре протеста в тех странах, где riot – “бунт” – означает возможность для тысяч граждан активно влиять на политику власти». Кроме того, их деятельность посвящена разработке «вопросов противостояния чекистам у власти, связана с проблемами феминизма, экологии, а также правами для ЛГБТ-движения» (Загвоздина 2012). Панк-музыка как представитель субкультуры успешно использует элементы и популярной музыки, и оппозиционной культуры андеграунда. Используя формы выражения, типичные для феминистских панк-движений, Pussy Riot в то же самое время доместицируют, или, точнее, русифицируют, западную популярную культуру, объединяя ее с формами русской протестной культуры. Их философия идет в русле третьей волны феминистского панк-движения, которое объединяет массовую культуру с культурой андеграунда и с антиконсюмеризмом.

Панк-музыка и панк-культура оказались привлекательными для женщин – сторонниц идей движения Riot grrrl: панк предлагает альтернативу образам пассивной женственности, которые существуют в массовой и медийной культуре. Также это был способ сопротивления доминантной маскулинности рок– и панк-культуры (Belzer 2004; Nehring 1997; Orr 1997). Наиболее ярко сопротивление консюмеризму демонстрирует серия перформансов Pussy Riot в ноябре 2011 года, когда они атаковали «путинский гламур», исполняя песню «Кропоткин-водка» в «сердце московской моды» – на Кузнецком мосту и в Столешниковом переулке (Shaw 2013: 123). Эти улицы на протяжении полутора столетий известны как место «высокой моды», и сегодня именно здесь находятся магазины ведущих российских и международных модных брендов (Второй нелегальный тур, 2011). Серия перформансов демонстрирует протест Pussy Riot против в высшей степени сексуализированного общепринятого феминного кода красоты, который, с их точки зрения, продвигается «путинским гламуром» и современной российской потребительской культурой[107]107
  Мария Литовская и Ольга Шабурова полагают, что в современной России гламур не только концепция, отражающая стиль жизни. Политическая элита сглаживает социальные противоречия, продвигая гедонизм потребления (Litovskaia & Shaburova 2010: 204–205).


[Закрыть]. В этих перформансах подчеркивается любительский характер перформансов, этика панка DIY (do-it-yourself) и такая особенность популярной культуры, как достаточность низкого уровня владения культурным капиталом для ее производства (Parker 2011: 162). Протест Pussy Riot находится в едином русле с традицией феминистских и иных артистов перформанса в политизации (визуальных) гендерных репрезентаций. Цель этих перформансов, как отмечает Дж. Хартли (Hartley 1992: 6), не только «политизировать и изменить» медийные репрезентации гендера, но также и изменить «поведение» потребителя, «дать наглядное представление, разыграть и обучить частным политикам»[108]108
  См. также: Форте (Forte 1990: 252–253) о практике феминистских перформансов, которая заинтересована в «срывании масок с системы репрезентации и ее идеологических союзников».


[Закрыть].

Панк-перформансы в общественных местах несут в себе как зрелищные, так и политические, социальные и культурные смыслы. Протесты Pussy Riot направлены на публичную сферу, которая становится все более опосредованной (Hartley 1992: 5). Передвигаясь от маргинальных окраин на центральные площадки города, такие как знаменитые православные соборы, крыши небоскребов, элитные гламурные бутики, бензозаправочные станции и так далее, группа тоже символически «поднимается», на какое-то время меняя свой маргинальный статус на 180 градусов. В качестве лиминального персонажа артисты переворачивают общественные иерархии и таким образом пренебрегают гендерными нормами (Turner 1969:176). Эта художественная сфера музыкальной панк-культуры предоставляет слово тем, у кого «нет доступа к культурному капиталу» (Parker 2011: 170); здесь «каждая девушка может быть Pussy Riot».

Согласно принципам популярной культуры, деятельность Pussy Riot не требует творческой институционализации, оформленной и признаваемой обществом, поскольку они овладеют оптимальным пространством массовой культуры – Интернетом. Интернет как свободное пространство для репрезентации и создания художественных «продуктов» Pussy Riot подчеркивает, с одной стороны, такой аспект массовой культуры, как отсутствие необходимости длительных репетиций и дорогого оборудования (Parker 2011: 161–162), а с другой стороны, Интернет и цифровое пространство предлагают широкие возможности для размещения видео на веб-сайтах, которые могут быть сделаны в домашних условиях, отражая DIY-этику панка и андеграунда (Dunn 2012: 220; Leonard 2007: 142, 145; Orr 1997: 39–40). Эти пересекающиеся и отличные друг от друга практики и формы производства, потребления и образа жизни создают картину «бриколажа» популярной культуры, а в случае Pussy Riot в первую очередь и главным образом предстают как «несанкционированное высказывание, как голос людей из низов, как голос тех, у кого нет доступа к культурному капиталу» (Parker 2011: 169–170).

Кроме идей третьей волны западного феминистского панк-движения группа Pussy Riot использует популярное и универсальное влияние еще одного политического аспекта популярной культуры: нарратив американского супергероя. В своем интервью участницы группы прямо говорят, что Pussy Riot – это «русская версия супергероя»: «Мы персонажи из мультиков про супергероев, которые выбрались из телевизора и вышли захватывать улицы» (Загвоздина 2012). Маски помогают им скрыть свои идентичности, но маски также позволяют им «чувствовать себя персонажем, который может сделать все» и у которого «достаточно силы и власти что-то изменить» (www.openculture.com). Надевание маски связывается со статусным изменением пограничных лиминальных событий, когда маска наделяет ее обладателя сверхъестественной силой (Turner 1969: 172). Политический аспект нарратива комиксов о супергерое, усвоенный группой Pussy Riot, выражается в представлении, что герой – это «всегда непримиримый борец» (Miettinen 2012: 163), то есть тот, кто действует за рамками закона и нарушает установленные существующим порядком границы, но с интенцией защитить человечество и сделать общество лучше.

Мультимодальные репрезентации перформансов в блоге группы Pussy Riot подробно фиксируют, как группа покоряет одно за другим общественные места, политически, социально или культурно значимые, чтобы сделать свои политические посыл и миссию слышимыми и видимыми в общественном пространстве. То, что протесты и борьба Pussy Riot за политические и гражданские свободы происходят через призму реальности массовой культуры, опосредованную в блогах и новых медиа (за исключением их «реальных» панк-перформансов), указывает на то, что «общественность можно встретить лишь в опосредованной форме коммуникации» и что это опосредованное общественное пространство является важной сферой порождения дискурса о гражданской позиции, консюмеризме, государственности и т.д. (Hartley 1992: 4). Таким образом, можно сказать, что использование группой Pussy Riot в своих перформансах образности массовой культуры в политических целях свидетельствует о том, что группа осознает, насколько политична сфера этого сегмента культуры.

Юродивые номады в «московском тексте»

Как написала Надежда Толоконникова в своем «Художественном и человеческом манифесте», «панк-группа Pussy Riot <…> музыкальный коллектив, проводящий неожиданные выступления в различных городских пространствах» (Толокно 2012). Логика движения и мобильности становится формой феминистского сопротивления, раздвигая ограничения по поводу того, что и кому разрешено говорить в общественном месте. В своем последнем слове на суде та же Толоконникова заявила: «Мы искали настоящих искренности и простоты и нашли их в юродстве панк-выступления» (Толоконникова 2012, «Так называемый процесс»). Протест и борьба против доминирующих в обществе ценностей являются характерной особенностью панк-культуры, которую Pussy Riot восприняли в качестве канала социальной критики и соединили с формами русской народной культуры, такой как традиция скоморошества и подвиг юродства, а также с формами культуры андеграунда. Философия номадизма соотносима с духом благочестия русского юродивого, который, как представляется, имеет много атрибутов, присущих также и панк-этосу Pussy Riot: как аутсайдеры и медиаторы между массовой и официальной культурами, оба эти явления обладают статусом лиминальности и поддерживают идею индивидуальной свободы; в качестве посредников они размывают границу, разделяющую сакральное и профанное («Панк-молебен!»), и там и там происходит полное игры и провокативное высмеивание имеющегося status quo. Им в равной степени присущи дар и умение говорить в стиле пророчества, что явно просматривается в выступлениях участниц группы на суде (Denysenko 2013: 1080). Номады Pussy Riot наглядно демонстрируют бродячий образ жизни, примеряя на себя святую фигуру юродивой, независимой скиталицы по улицам мегаполиса и босоногих женщин из урбанистических текстов Елены Гуро (Hausbacher 1996). Перформансы Pussy Riot словно выгоняют женщин из домов в город, в общественные места, которые на протяжении веков являлись местом самопрезентации для русских мужчин, авторов, актеров и художников. В своих песнях они призывают женщин «оккупировать город» («Кропоткин-водка»), «оккупировать площадь», «заполнить город, все площади и улицы», бросая клич: «Откройте двери <…> Почувствуйте с нами запах свободы» («Смерть тюрьме, свободу протесту»).

Здесь особенно важным становится, с одной стороны, нарушающее все приличия пересечение установленных границ и общественных законов, а с другой – проявление созидательного потенциала. Этот тип ментальной топографии, который находится в параллели с тем, как группа выстраивает и что предпочитает в латеральных сетях и отношениях, объясняет также закономерность того, что перформансы группы проходят на площадках в публичном пространстве города и в его мобильном мире. Городское пространство позволяет коллективу соединить секулярные и духовные традиции в гибридной форме перформанса: группа не только продолжает традиции церкви, но и продвигает традиции русского авангарда, футуристов и конструктивистов, которые в первые два десятилетия ХХ века организовывали в Москве и Санкт-Петербурге общественные дебаты, встречи и перформансы, выступая там с провокационными заявлениями; разгуливали по улицам в экстравагантных костюмах, с раскрашенными лицами, в странных цилиндрах, бархатных пиджаках, с серьгами в ушах и с пучками редиски и расписными ложками в петлицах (Goldberg 2001: 32). Это постмодернистская версия традиций «хождения в народ», «передвижников», агитпоездов и пароходов, уличных агиттеатров начала ХХ века; все это выходы, доступные для реализации стремлений радикальных художников к общественно полезному искусству (Goldberg 2001: 41), и сейчас они опять становятся картой для перформансов Pussy Riot.

Соответственно, перформансы обновляют «московский текст» пространственной сетью современной путинской эпохи с ее конструирующими идентичность деятелей и внутренними отношениями между основными точками власти – Русской православной церковью и центрами политической, финансовой и экономической власти – и ролью потребления как неотъемлемой части социальных отличий постсоветского образа жизни. Когда участницы группы взбираются на монументы власти, будь то квазисвященные площади или нефтяные трубы, и захватывают общественное пространство, они словно доместицируют и «загрязняют» (Douglas 1966; Turner 1969: 109) величие и масштабность общего «великого дизайна» (Grand design) столицы (Schlögel 2006: 402): Москва прошлого (будь то периода Российской империи или советское гомогенное пространство) переживает период перекартографирования, которое проводится посредством перформансов, отказывающихся подчиняться центричному и всеохватывающему ансамблю городской среды предыдущих эпох. Очевидно, что перформансы Pussy Riot продуцируют новую точку зрения на «московский текст». Если чеховские три сестры представляли себе Москву как место, где царят гармония и счастье, то поколение Pussy Riot показывает нам город как амбивалентное место жизни: с одной стороны, мегаполис может предложить женщинам защитную анонимность для творческой жизни «не на своем шестке» и больше свободы, чтобы избежать общественного контроля, чем это есть в маленьких городах; однако, с другой стороны, женщины сталкиваются с гендерной коннотацией, когда в истории мегаполиса они рассматриваются как источник беспорядка и эротизации в воображаемых городах (Wilson 1991: 157) и из-за своего общественного мужества становятся объектом ожесточенных нападок («Путин научит тебя любить родину»).

Кроме того, посредством вполне осознаваемой группой дуалистической иерархии образов Богородицы и Марии Магдалены («Путин зассал») Pussy Riot приносит в город дополнительный элемент беспорядка, который дестабилизирует символический код Москвы как материнского лона нации, как символа советской империи. Москва-матушка предстает как гибридное пространство, существующее в эпоху Си-эн-эн, мобильных телефонов, Интернета и электронной почты; этот город – глобальный тоннель, в котором царит суета курсов валют, акций, нефти, биржи и банкоматов. Это город, который живет на сломе как пространства в резко отличающихся друг от друга жилых районах, так и времени, существуя одновременно в разных эпохах. Москва вряд ли может быть теперь символом материнства, она становится децентрализованной городской вселенной, больше похожей на Вавилон, как пишет Шлегель (Schlögel 2006: 397–399), как и многие другие города капиталистического мира, все сияющие одними и теми же огнями Лас-Вегаса.

Места для протестов выбираются с тщательностью и осторожностью: если Москва превратится в город всеобщего зла, то, соответственно, лучшее место для пророчества по поводу его мрачного будущего – это метафорическая башня (Вавилонская), символизирующая духовное и ритуальное единство нации, то есть главный собор, храм Христа Спасителя. Общим для всех перформансов в церкви и других общественных статусно маркированных местах[109]109
  http://pussy-riot.livejournal.com/8459.html [Просмотрено 19.11.2014].


[Закрыть] является эксплицитно заявленное в них требование личной и творческой свободы слова.

Перформанс группы на Лобном месте воспроизводит прошлое, включая пространственную память. Этот каменный помост служил своеобразной трибуной для выступлений советских диссидентов, которые собрались здесь 25 августа 1968 года, протестуя против ввода советских войск в Чехословакию[110]110
  Следующей аналогичной демонстрацией, прошедшей на этом же месте, была демонстрация 24 августа 2008 года под тем же лозунгом «За вашу и нашу свободу» (День рождения свободы // Оппозиционные активисты. 2008. 24 авг. http://grani.ru/Politics/Russia/m.140483.html [Просмотрено 19.11.2014]).


[Закрыть]. Пространственно воспроизведенная память активизирует, как пишет Ирина Жеребкина по поводу демонстрации 1968 года, «<…> экзистенциальное состояние диссидентской субъективности в точке уникального опыта свободы». Наталья Горбаневская, одна из участниц демонстрации, вспоминала, что «все без исключения подсудимые на последовавшем позже судебном процессе говорили, что за те 5 минут свободы, которую они ощутили на Лобном месте, без сомнений готовы идти в тюрьму» (цит. по: Zherebkina 2010: 199). Лобное место связывает эти два выступления идеей, которую высказала Наталья Горбаневская в своих воспоминаниях: «<…> можно стать свободным и в тот момент, когда теряешь свободу и идешь в тюрьму» (там же). Место воспроизводит культурную память внутренней свободы как элемент русского нонконформистского протеста, о котором говорили все три участницы группы Pussy Riot в своем последнем слове на суде. В своем последнем слове на суде Н. Толоконникова говорит: «Я, и Катя, и Маша сидим в тюрьме, в клетке. Но я не считаю, что мы потерпели поражение. Так и диссиденты не были проигравшими. Теряясь в психбольницах и тюрьмах, они выносили приговор режиму» (Толоконникова 2012). Соответственно, группу Pussy Riot можно рассматривать как последователей культурных форм российского сопротивления, русского протеста, причем акцент на квазисакральной «внутренней свободе» является признаком, резонирующим с нехваткой усвоенных политических практик, характерных для гражданского общества.

С панком против «симфонии»

В перформансе, реализованном в кафедральном соборном храме Христа Спасителя во имя творческой свободы, не было ничего нового; с первых же лет восстановления храма он был как местом закрепления господствующей политической власти, так и сценой для выражения гражданской активности и художественного акционизма. Обращение к Богородице как к заступнице и к посреднику между Богом и людьми также является имманентной частью истории русской культуры. Как указывает Вера Шевцова (Shevzov 2004), в критические периоды своей истории русские люди обращались к Богородице с просьбами о заступничестве; в огромном количестве исторических контекстов Богородица оказывалась на стыке между религиозной и национальной идентичностью. Для простых людей Богородица всегда была мощным символом духовной консолидации и надежды на смену недееспособных лидеров-временщиков и разрешение политических и других конфликтов.

Обращение к Богородице легитимно с точки зрения культуры, поскольку Дева Мария является одним из важнейших символов идентификации русских женщин. Эта связь с наследием русского радикального женского активизма и его этосом внутренней свободы является характернейшей чертой, присущей группе Pussy Riot, так же как и духовная и политическая карта ее, группы, номадического передвижения по городу. Участницы группы подчеркивают важность нравственных аспектов и приверженность идеалам внутренней свободы, которые присущи их антикоррупционной критике (Алехина 2012), и таким образом они становятся наследниками исторических женских движений, существовавших еще с XIX века (Engel 1986: 199–203) и вплоть до их предшественников из советский эпохи, как, например, известный своими политическими экспериментами клуб феминисток-диссидентов «Мария» конца 1970-х годов[111]111
  Ю. Градскова, И. Сандомирская и Н. Петрусенко отдельно обращают внимание на связь между горизонтальной и неполитической политиками, непрограммной программой и неорганизованной организацией женских объединений прошлых лет, таких как «Мария», существовавших с 1970-х годов и являющихся предшественниками идеологии, целей и перформансов Pussy Riot (Gradskova, Sandomirskaja & Petrusenko 2013).


[Закрыть]. Причиной разразившегося скандала стал не только призыв группы к Богородице «стать феминисткой», но также и то, что обращением к Богородице группа нарушила монополию Русской православной церкви на право связывать важнейшие события с патронажем и заступничеством Матери Божьей. И группа Pussy Riot, и РПЦ весьма похоже рассматривают Богородицу как один из самых влиятельных религиозных образов, однако цели обращения к этому персонажу у них полностью противоположны. Как пишет Н. Денисенко (Denysenko 2013: 1077), «обращение Pussy Riot к Богородице, по сути дела, украло славу у патриарха Кирилла и снизило восторженный энтузиазм, который испытывала РПЦ в период сразу после принесения Пояса Богородицы в Москву».

Таким образом, вовлечение в перформанс образа Богородицы не должно было вызвать никакого недоумения. Перформанс стал восприниматься как угроза, скорее всего, потому, что это была попытка детерриториализации, дестабилизации канонизированного гендерного порядка. Pussy Riot разрушили дихотомию иерархии Богородицы и Марии Магдалены, чей образ также присутствует в каноническом пространстве как образ феминной идентификации. Смешивая «классификации» (Douglas 1966) «чистого» и «грешного», группа постулирует перекодировку образа женственного, которая допускает наличие у женщин как социальной, так и сексуальной силы в качестве базовых элементов их самоопределения. Однако репрезентация социальной и сексуальной силы как существующих одновременно качеств женского самоопределения противостоит идеологии, которая делает акцент на репродуктивной роли женщины и семейных ценностях, что наблюдается в России в последнее десятилетие (Rosenholm & Savkina 2010: 79–101).

То, что именно массовая культура является мощным и наиболее очевидным источником для символического спора, подтверждается также «симфоническими» союзами, которые активно используют образ ведьмы, чтобы заклеймить перформансы Pussy Riot. Образ ведьм наделяет женщин из Pussy Riot некой магической силой, однако не в духе современных супергероев, которые определяют свою силу в своих собственных терминах, но в понимании, предложенном Х. Хейст (Haste 1993: 173), которая пишет, что «<…> это основополагающее качество женщин-ведьм, что они оказываются загадочными и непостижимыми для мужчин». Подобный негативный образ ретерриториализирует номадирующих женщин, то есть возвращает их в пространство, к которому они принадлежат: за кулисы сцены, за решетку, за пределы публичного. Политическая и религиозная элита видит в номадическом движении отсутствие корней, потерю ориентации и моральное разложение и защищается от этого, нанося фундаменталистский ответный удар в виде нахождения корней в «подлинных», исконных ценностях и восстановления преемственности культуры за счет активизации ностальгических стереотипов «вечных» русских ценностей.

Церковь становится полем боя между двумя «массовыми культурами»: панк бросает вызов «симфонии», что в данном случае обозначает исторический союз клерикальной и секулярной власти. Общий момент для перформативности обоих был обозначен Екатериной Самуцевич в ее последнем слове на суде, где она критиковала эксплуатацию «религиозной эстетики» Русской православной церкви для политических целей: «Достаточно логичным оказалось и то, что именно Русская православная церковь, давно имеющая мистические связи с властью, явилась главным медийным исполнителем этого проекта [по восстановлению русских духовных ценностей]. При этом было решено, что Русская православная церковь, в отличие от советского времени, где церковь противостояла прежде всего грубости власти по отношению к самой истории, должна также противостоять всем пагубным проявлениям современной массовой культуры с ее концепцией разнообразия и толерантности» (Самуцевич 2012).

Это понимание современной «массовой культуры» перекликается с панк-перформансом Pussy Riot как неявно выраженным политическим действием, где проговариваются и определяются социокультурные нормы и где конструируются и оспариваются категории идентичности. Гибридность обеспечивает уличное искусство (стрит-арт) политическим импульсом, который направлен против медийной гегемонии церкви в построении русской национальной идентичности: «Наше внезапное музыкальное появление в храме Христа Спасителя с песней “Богородица, Путина прогони” нарушило цельность этого так долго создаваемого и поддерживаемого властями медийного образа, выявило его ложность. В нашем выступлении мы осмелились без благословения патриарха совместить визуальный образ православной культуры и культуры протеста, наведя умных людей на мысль о том, что православная культура принадлежит не только Русской православной церкви, патриарху и Путину, она может оказаться и на стороне гражданского бунта и протестных настроений в России» (Самуцевич 2012).

Мы согласны с Давором Джалто (Džalto 2013: 12), который пишет, что «их акция вызвала столь жесткую ответную реакцию именно потому, что они затронули этот псевдодуховный аспект современной российской политики отношений церкви и государства». Однако в то же самое время важно отметить, что кульминационное действие, во время которого символически была растоптана метафизическая и квазирелигиозная «аура» официальной «массовой культуры», происходило в гендерно маркированном пространстве – на амвоне. Это еще одно запретное место, сцена, откуда группа критикует вертикальную иерархию власти и призывает к горизонтальному разнообразию церковной общины, включая членов ЛГБТ-сообщества и феминисток. Выступление женской группы в церкви и на амвоне становится пророческим знаком для нового окружения; там, где гендер создается ритуальными жестами, там же он соответственно и разрушается, если подобные выступления проводить достаточно часто (Butler 1999). Подобное смещение активизирует обсуждение вопросов об усиливающейся роли женщин в православии (Denysenko 2013: 1078) и критикует ренессанс мизогинизма (Горичева 1996: 81, 83, 184; см. также: Bremer 2013: 8), когда женщина рассматривается как лояльная безгласная единица церковной иерархии. Перформанс обнаружил, что Русская православная церковь не является единой[112]112
  См. также разногласия в дискуссиях среди иерархов церкви: например, протодиакон Андрей Кураев дистанцировался от обвинений со стороны официальной церкви и пытался снизить накал страстей, обращая внимание на то, что это был период Масленицы; официальная церковь, со своей стороны, подвергла критике подобные рассуждения.


[Закрыть] и не представляет собой стабильный и неизменный патриархальный институт. Становится очевидным, что группа не делает ничего иного, кроме как подражает перформатичности самой церкви, и этим подражанием показывает, как реальность создается путем ритуальных практик и деконструируется теми же повторяющимися жестами. И для панк-, и для церковной литургии основополагающей является концепция перформативности, которая состоит в повторении определенных стилей и жестов с тем, чтобы создать желаемую реальность. Перформанс Pussy Riot выстраивается на глубоком знании православной литургии, чему подтверждение, например, использование «Всенощного бдения» Рахманинова или жеста крестного знамения (Denysenko 2013: 1071). Таким же повторением жестов участницы группы подрывают и слаженное взаимодействие официальной церкви и государственной власти.

Официальная «симфония» разоблачается жестами, появившимися в культуре русского карнавала и церковных традиций, в соединении с народным искусством скоморохов и с духовной традицией юродства – смех и смирение. Ризоматические логики выражают непрерывное изменение процессуального построения идентичности как соединяющего и разъединяющего, возвращающегося назад и непредсказуемого. Различные линии и традиции могут быть или разрушены, или введены в игру. Перформанс включает в себя одновременно различные диспозиции протеста – против тотального государственного контроля, против религиозного вмешательства в семейные коды и образование, за право распоряжаться своим телом, за право вести богословский спор и за пересмотр понятия кощунства, а также за постмодернистский феминистский арт-перформанс, поддерживая политическое диссидентство, вмешательство, разрыв и конфликт как составляющие части эстетики панка. Посредством пародии на горизонтальные и антииерархические связи («и…и…и»), связывая элитное с простонародным, сакральное с профанным, перформансы создают своеобразный вид демократической культурной утопии. Это показано, когда с амвона взгляд уводится в перспективу за горизонт (West-Pavlov 2009: 202–204), по направлению к тому, что еще не может быть представлено в социально кодированных практиках русской церкви и общества. Эта утопическая идея с ее очевидной связью с паратактической перспективой предсказывает и рисует мир, где «<…> нарративные эпизоды располагаются на одной линии без какой-либо субординации» (Donovan 1991: 87). Это позволяет избежать иерархического ранжирования разных вещей, ценностей, исторических событий и мест, которые рассматриваются с одной и той же шкалой неиерархического синтаксиса – подиум рядом с амвоном. Стиль перформансов «бей-беги» находится в постоянном процессе «становления» и может быть назван наивно-невинным стилем, поскольку здесь как будто нет никакой предварительно созданной организационной схемы, а есть непосредственная и эмоциональная реакция на окружающую среду и ситуацию. Это может раздражать людей, привыкших к авторитарной иерархии и незнакомых с эстетикой номадизма.