Текст книги "Топографии популярной культуры"

Автор книги: "Правова група "Домініон" Колектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 28 страниц)

Рисуя двор как «общее место» и активно используя при этом психологические, жанровые и стилистические клише («общие места» в литературе), новые авторы выполняют, в общем-то, функцию социальной аналитики. Не касаясь обширного круга вопросов, связанных с современной трактовкой топосов, определяемых чаще всего, вслед за Эрнстом Курциусом, как «готовые элементы, используемые ораторами в своих выступлениях» (Теория литературы 2004: 147), отметим нарастание интереса культурологов и литературоведов к сущности и функциям «общих мест». Расширительно топика трактуется не только как арсенал риторики, но и как «хранилище мыслей», ставших общим достоянием (Поэтика 2008: 264). Антуан Компаньон подчеркивает реактуализацию клише в литературе – после того, как романтический культ оригинальности сам стал общим местом. Он сочувственно цитирует статью Брюнетьера «Теория общего места» (1881), видевшего оправданность смысловых топосов (универсалий) в литературе в их способности выражать общие состояния человеческих душ, формировать культурные со-общества. Образ двора времен советского детства является таким «общим местом» для поколения, пережившего резкий слом идеологий и всего уклада жизни. В приведенных выше произведениях важна не только (и не столько) собственно эстетическая функция, сколько функция социально-коммуникативная. Авторы апеллируют к общему опыту людей советского/постсоветского периодов и показывают, через признаки оскудения и деформации в художественном образе двора, черты неблагополучия в социальной и культурной сферах современного общества.

Литература

Гандлевский С. Двадцать девять стихотворений. 2-е изд. Новосибирск: Артель «Напрасный труд», 2002.

Гиголашвили М. Однажды в Тбилиси // Русские дети: 48 рассказов о детях / Сост. П. Крусанов, А. Етоев. СПб.: Азбука; Азбука-Аттикус, 2013. 620–626.

Глебова И. Уши от мертвого Андрюши. New York: Ailuros Publishing, 2011.

Горалик Л. Устное народное творчество обитателей сектора М1: составлено Сергеем Петровским. М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2011.

Детство 45–53: а завтра будет счастье / Авт. – сост. Л. Улицкая, ред. Е. Шубина. М.: АСТ, 2013.

Дубин Б. Культуры современной России. Публичная лекция на Полит.ру. 31.01.2008. http://polit.ru/article/2008/01/31/culture/ [Просмотрено 20.09.2014].

Жвалевский А., Пастернак Е. Время всегда хорошее. М.: Время, 2012.

Иванов А. Ёбург. М.: АСТ, 2014.

Компаньон А. Теория общего места // Транслит: литературно-критический альманах. 2012. № 12. 6–12.

Круглова Т. А. Советская художественность, или Нескромное обаяние соцреализма. Екатеринбург: Изд-во Гуманитарного ун-та, 2005.

Латынина А. «Наше счастливое детство» // Новый мир. 2013. № 12.http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2013/12/8l-pr.html [Просмотрено 20.09.2014].

Матвеева А. Жемымо // Сноб. Декабрь 2012 – январь 2013. № 53–54.153–158.

Миллер Л. А у нас во дворе. М.: АСТ, 2014.

Нусинова Н. И. Приключения Джерика. М.: Самокат, 2009.

Пиир А. М. Для чего нужен двор? (Возрастные сообщества ленинградских дворов) // Антропологический форум. 2006. № 5. http://anthropologie.kunstkamera.ru/files/pdf/005/05_10_piir_k.pdf [Просмотрено 20.09.2014].

Пятигорский А. Философская проза. Т. 1: Философия одного переулка. Роман / Предисловие Л. Пятигорской. М.: Новое литературное обозрение, 2011.

Родионов А. Люди безнадежно устаревших профессий. М.: Новое литературное обозрение, 2008.

Рубанов А. Стыдные подвиги. М.: Астрель, 2012.

Сабитова Д. Где нет зимы. М.: Самокат, 2013.

Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / Гл. ред. Н. Д. Тамарченко. М.: Изд-во Кулагиной; Intrada, 2008.

Теория литературы: В 2 т. / Ред. Н. Д. Тамарченко. М.: Академия, 2004. Т. 1.

ГЕОПОЛИТИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА СРЕДИЗЕМЬЯ: ТОЛКИН, КИНО И ЛИТЕРАТУРНАЯ КАРТОГРАФИЯ

Роберт Талли-мл.

В одном из своих писем 1958 года Дж.Р.Р. Толкин с раздражением пишет дотошные замечания по поводу «сюжетной линии» экранизации романа «Властелин колец». Это раздражение ощущается уже по тому, как скрупулезно Толкин отмечает все случаи искажения, непонимания и откровенные ошибки в трактовке его замысла и в заключение с обидой делает вывод об авторе столь неприемлемого видения популярного романа, что «он тороплив, нечуток и в придачу нахален»[52]52
  Русский перевод писем Толкина дан по: http://sv-scena.ru/athenaeum/pisjma.Razdel‐1–0–1–0–1.html


[Закрыть] (Tolkien 2000: 266)[53]53
  Ошибки, отмеченные Толкином, столь многочисленны, что редактор издания его писем ограничился публикацией «некоторых отрывков из пространных комментариев (так издатель назвал авторский анализ ошибок в трактовке романа) Толкина к “сюжетной линии”», а не стал публиковать все письмо целиком. Например, называя автора сценария М. Г. Циммермана «Ц», Толкин восклицает: «С какой стати Ц. наделил орков клювами и перьями?! (Орки – это вам не гагарки!) Со всей определенностью говорится, что орки – это искажение “человекоподобного” обличья эльфов и людей. Они (есть или были) приземистые, раздавшиеся вширь, с плоскими носами, землистой кожей, широкими пастями и раскосыми глазами; по сути дела, ухудшенные и отталкивающие разновидности самых непривлекательных (с точки зрения европейцев) монголоидных типов» (Tolkien 2000: 274). Как я отмечал в статье Let Us Now Praise Famous Orcs, это наиболее точное описание внешнего вида орков и четкое определение природы их «расы», данное самим Толкином.


[Закрыть]. Во избежание предположений, что великий английский филолог и медиевист просто-напросто был против современного искусства кинематографии или против экранизации его романа, напомним, что изначально Толкин с энтузиазмом отнесся к проекту по созданию киноверсии «Властелина колец». Он не видел никаких веских причин, почему фильм не мог бы в достаточной степени приблизиться по своей мощи и силе воздействия к произведениям, написанным в форме эпической поэмы или романа. Как он пишет, «каноны построения сюжета сохраняют силу применительно к любому виду искусства; и недостатки плохих фильмов зачастую объясняются именно что преувеличением и вторжением неприемлемого материала, причиной чего является неспособность разглядеть глубинную суть оригинала» (Tolkien 2000: 270). Толкин был убежден, что необъятный мир Средиземья может быть отличным образом показан на широком экране – если только за дело возьмется кинорежиссер, обладающий достаточными профессиональными навыками и чутьем к материалу.

Поклонники получившей мировую популярность кинотрилогии «Властелин колец», снятой режиссером Питером Джексоном, могут согласиться, что в этой экранизации действительно передан дух толкиновского оригинала, а вот критики улыбнутся, узнав о высказанных когда-то претензиях Толкина, поскольку некоторые из самых существенных недостатков этого фильма, по их мнению, как раз связаны с решением режиссера переписать роман: убран ряд важных сцен и персонажей (наиболее заметным в этом смысле стало отсутствие в фильме такого персонажа, как Том Бомбадил), усилена роль других (например, более активная роль отводится Арвен Ундомиэль), а то и вовсе введены новые персонажи и новые сюжетные линии (сражение эльфов Лотлориэна в Хельмовой пади, Фродо и Сэм в плену у Фарамира в Осгилиате и так далее)[54]54
  См., например: Croft J. B. Mithril Coats and Tin Ears.


[Закрыть]. Однако если не принимать во внимание самых отчаянных пуристов, то большинство киноманов были поражены тем, насколько удачно, пусть и не всегда в точном соответствии с оригиналом, фильм Джексона воссоздал мир Средиземья во всем разнообразии его величия. Визуальные образы и пейзажи, от которых порой перехватывает дыхание, иногда даже в большей степени, чем от интересных персонажей и эпического повествования, делают мир Средиземья Толкина «реальным» до такой степени, что для многих зрителей эффект сопоставим с мощью оригинального текста. Немалая часть успеха кинотрилогии кроется в ее способности сделать видимой географию мира Толкина в самом широком смысле, что в результате закладывает основу для геополитической эстетики всего повествования.

Томас Шиппи в своем фундаментальном исследовании творчества Толкина «Дорога в Средиземье» (The Road to Middle-earth) утверждает, что «Властелин колец» развивается по большей части как «картографический сюжет». В отличие от повести «Хоббит, или Туда и обратно» с ее более простой политической географией, «Властелин колец» выстраивает целую геополитическую систему мира, в которой разворачиваются повествовательные элементы – путешествие Фродо, измена Сарумана, отстаивание Арагорном права на престол и так далее. На самом деле я бы даже взял на себя смелость утверждать, что литературная картография Средиземья становится основной целью всего нарратива. Я полагаю, что характерный или дискурсивный прием Толкина может быть обозначен как «геополитическое фэнтези», а проекция вымышленной системы мира, дополненная разнообразными языками и культурами, глубоко историческая и несомненно политическая, в некотором отношении напоминает своего рода когнитивное картирование, в котором индивидуальный субъект пытается образно представить социальную цельность, что создает форму как для субъективного опыта, так и для объективной реальности. Во «Властелине колец» эта попытка картирования создает иногда конфликтующие перспективы индивидуального субъекта, стоящего на земле как он есть, и всевидящего взгляда сверху, подобного взгляду Бога.

Начав с изучения оригинального текста Толкина, мы можем понять способы, с помощью которых кинотрилогия Джексона адаптирует, переводит и определенным образом представляет на экране геополитическую эстетику «Властелина колец»[55]55
  Процесс создания кинофильма требует приложения совместных усилий большого количества людей, и даже в случае авторского кино представляется ошибочным обозначать режиссера фильма в качестве его «автора». Однако в данной статье я буду использовать имя «Питер Джексон» как словесный код или знак, который обозначает коллективных авторов кинотрилогии «Властелин колец», понимая под этим авторов сценариев (включая и самого Джексона), операторов-постановщиков, мастеров спецэффектов, продюсеров, актеров и всех тех, кто вложил частичку собственного «я» в конечный продукт, который мы сейчас анализируем.


[Закрыть]. Опираясь на призыв Фредерика Джеймисона к «когнитивному картированию в глобальном масштабе» и особенно на его прочтение кино и пространства в работе «Геополитическая эстетика» (The Geopolitical Aesthetic), я хотел бы проанализировать, как наложение нарративных пространств романа и кинофильмов позволяет читателям и зрителям представить некую глобальную целостность, что может быть не всегда им доступно в нарративах, созданных в более строгой миметической форме. В своих работах «Пространственность» (Spatiality) и «Утопия в век глобализации «(Utopia in the Age of Globalization) я высказал предположение, что фантастическая форма является необходимым элементом литературной картографии – процесса, посредством которого писатели и читатели составляют воображаемую карту их мира. Как писал Толкин в работе «О волшебных сказках» (On Fairy-stories), в этом предназначение фантазии: создавать воображаемые карты мира. Однако перевод особого Другого Мира Толкина на язык кинематографа в трилогии Джексона довольно успешно разрушает силу литературной картографии, сводя ее разнообразие и детали к искусственно упрощенному образу. Киноверсия «Властелина колец» также вовлечена в некую форму художественной картографии, но это порождает совершенно иную карту и имеет весьма отличающиеся результаты.

Я хотел бы начать свою статью с рассмотрения «картографического сюжета» в работах Толкина, который формирует основу визуального текста в кинотрилогии «Властелин колец». Далее, используя экстравагантный образ Саурона – бесплотного Ока как метафору геополитической эстетики фильма, я проанализирую «скопическое влечение» (scopic drive) Джексона в переосмыслении субъектно-центрических маршрутов и интуитивно воспринимаемых ландшафтов Толкина в удаленные панорамы или изображения с высоты птичьего полета. Следуя за Джеймисоном, я хочу обсудить способы, в которых появляется эта формальная или эстетическая особенность, чтобы воспроизвести некое общественно-политическое содержание под видом заговора, и с помощью которых эти кажущиеся случайными или хаотическими элементы смещающегося геополитического баланса власти становятся тем или иным образом «опознаваемыми» через сокращение элементов, что весьма напоминает графические процессы, которые используются в картографическом искусстве и науке. В заключение я проанализирую эффект этого стирания нюансов собственно на художественном произведении, поскольку эпические и новеллистические особенности нарратива у Толкина находятся под действием глубинного сглаживающего эффекта. В этом смысле именно в высшей степени модернистский роман Толкина становится предшественником постмодернистской кинокартографии мировой системы XXI века, хотя и в несколько неопределенной и мрачной образности, как места, где «даже мудрейшие не могут предвидеть всего» (Tolkien, Fellowship: 65)[56]56
  Если не указано иное, то все прямые цитаты из «Властелина колец» взяты из романа Толкина, а не из кинофильма, и обозначаются по названию соответствующих томов («Братство кольца», «Две крепости» и «Возвращение короля» – The Fellowship of the Ring, The Two Towers и The Return of the King).


[Закрыть].

В своем исследовании я остановлюсь лишь на кинотрилогии Джексона «Властелин колец» – «Братство кольца» (2001), «Две крепости» (2002) и «Возвращение короля» (2003), – не затрагивая трилогию «Хоббит, или Туда и обратно» (2012–2014), хотя некоторые из моих аргументов применимы и к ней тоже. Основной причиной для моего решения не включать в анализируемый материал трилогию «Хоббит» стало то, что в период написания данной работы третья, завершающая часть кинотрилогии еще не вышла на экраны. Однако трилогию «Хоббит» вполне можно оставить за рамками данного исследования и по ряду более существенных причин. Начнем с того, что попытка создать приквел в духе киносаги à la «Звездные войны» требует довольно сильного пространственно-темпорального переосмысления собственного нарратива и географического замысла Толкина. То есть с учетом того, что оригинальный роман «Хоббит» предоставляет возможность заглянуть в мир Средиземья, литературная картография романа была довольно ограничена по своей масштабности. В «Хоббите», на чем я подробнее остановлюсь ниже, мы встречаем довольно мало топонимов, а большинство идентифицируемых на карте мест обозначены просто описательными названиями, метками, что в некотором смысле скрывает глубокие исторические и филологические корни их обозначаемых. Более существенным является то, что становится очевидным лишь после знакомства с романом «Властелин колец», который вышел спустя 17 лет после «Хоббита»: история, рассказанная в «Хоббите», происходит только в северной части Средиземья, и в ней практически не обращается никакого внимания на бескрайние пространства на юге и востоке, где как раз и происходят приключения Фродо, Сэма, Мэрри и Пиппена. Работая над фильмами в обратном порядке, авторы киноверсии «Властелина колец» уже трансформировали реальную и вымышленную географию Новой Зеландии в Средиземье Толкина, так что трилогию «Хоббит» нужно было реконструировать на основе уже существующей карты. Пытаясь пересказать меньшую по объему историю в соответствии с планом истории более масштабной, создатели фильма прибегли к своего рода повествовательным хитростям, о чем Толкин как раз и сожалел в процитированных выше письмах. Таким образом, оставаясь в русле тематики моей статьи, можно сказать, что «мир», обозначенный в киноверсии «Властелина колец», был создан уже до того, как появился «Хоббит», как бы ни странно это звучало для читателей романа[57]57
  Конечно, еще одной причиной ограничиться лишь «Властелином колец» для меня стало то, что трилогия «Хоббит», как это было ясно представлено во втором фильме, «Пустошь Смауга», на самом деле является не столько экранизацией произведения Толкина, сколько формой фанфика (fan fiction), где персонажи, события и места лишь в общих чертах связаны с вымышленным миром, который существует в романах Толкина. Хотя критически настроенные читатели могут озадачиться вопросом, почему для экранизации была выбрана именно трилогия «Властелин колец», к тому времени, когда они посмотрят фильмы из трилогии «Хоббит», они уже поймут, что предполагаемый исходный литературный материал не имеет к фильмам никакого отношения, так что можно просто усесться поудобнее и наслаждаться зрелищем.


[Закрыть].

Картографический сюжет Толкина

Как уже отмечено выше, «Властелин колец» развивается в соответствии с принципами «картографического сюжета» (см.: Shippey 2003: 94–134). При том что настоящая карта принципиально важна для нарратива «Хоббита», ведь там есть карта Трора, ставшая движущей силой всего приключения Торина и его отряда, в самом романе мы видим лишь несколько характерных топонимов. Иными словами, названия мест в «Хоббите» во многом носят описательный характер, как то Мглистые (Туманные) горы, Лихолесье (изначально Великое Зеленолесье, пока там не стало слишком темно и мрачно), Бегущая река (Келдуин) или Длинное озеро. Имена собственные также в большинстве своем носят описательный характер: Хоббитон – это деревня, где живут хоббиты, Озерный город (Эсгарот) стоит на берегу озера, скрытое убежище Элронда Ривенделл находится в глубокой долине на краю узкого ущелья реки и у подножия Мглистых гор на относительно ровном плато и так далее. В противоположность этому экспансивная география и дистинктивные топосы «Властелина колец» создают единую геополитическую систему мира, в которой разворачиваются повествовательные элементы. Во всяком случае, в расширяющемся дискурсе романа представлен избыток географических и исторических сведений, когда те или иные места не просто называются, но их названия даются на разных языках и часто в связи с удаленными от этого места историческими событиями и персонажами. Шиппи насчитал не более 40–50 «довольно небрежных» названий мест в «Хоббите», в то время как «Властелин колец» может похвастаться наличием более 600 имен и не меньшим количеством топонимов (ibid.: 100). Порой географический дискурс может быть слишком насыщенным для читателей, когда, например, персонажи начинают «разговаривать языком карты»; Шиппи цитирует прощание Келеборна с его гостями, когда эльф описывает путь, который им придется пройти вдоль реки, и, называя различные места, мимо которых им надо будет пройти, использует не менее двадцати имен собственных в одном коротком абзаце. В результате такой детализации мир «Властелина колец» становится намного богаче и «реальнее», чем мир «Хоббита». Как пишет Шиппи, «карты и имена дают Средиземью то самое ощущение цельности и объемности как в пространстве, так и во времени, которых явно недоставало у его преемников» (ibid.: 103). Я не побоюсь высказать предположение, что литературная картография Средиземья является основным эффектом повествования, суть которого составляют не столько приключения компании хоббитов, сколько создание или, как предпочел бы сказать Толкин, «субсоздание» мира.

Сосредоточив внимание на литературной картографии Толкина, я вовсе не хочу сказать, что карты сами по себе являются ключом к повествованию, хотя нет никаких сомнений по поводу важности настоящих карт для проекта Толкина, причем как в самих произведениях в качестве приема повествования, так и за их пределами, в качестве инструментов для писателя и читателей. В конце концов, карты имеют большое значение в творческой деятельности Толкина. Он сам вручную рисовал карты, отчасти чтобы использовать их в качестве приложений и иллюстраций к своим книгам, но также и потому, что картирование было важнейшим элементом его литературного метода. Как он писал в одном из своих писем, «я благоразумно начал с карты и подогнал под нее повествование (как правило, тщательно выверяя расстояния). Метод “наоборот” чреват путаницей и ляпами; в любом случае утомительная это работенка – составлять карту по сюжету» (Tolkien 2000: 177).

Как уже было сказано выше, в «Хоббите» карта оказывается в самом центре всего сюжета. Без карты Трора, факсимильное изображение которой выполнено самим Толкином и приводится в книге, не было бы похода за освобождение Эребора от власти дракона. Бильбо всегда с огромным вниманием относится к карте, да и практически для всех остальных персонажей наличие детальных картографических знаний является весьма ценным достоинством. Карта Трора не только чрезвычайно важна для повествования, что, пожалуй, наиболее явно прочитывается, когда Элронд обнаруживает на карте и расшифровывает «лунные руны», но и помогает читателю обрести его собственные ключевые точки в вымышленной географии Средиземья. В этом отношении карты в романе «Властелин колец» являются неоценимыми помощниками читателя, и я полагаю, что большинство читателей не могли не улыбнуться, читая, что Перегрин Тук упрекал себя за то, что не изучил различные виды карт, которые были в Ривенделле (Tolkien, Two Towers: 52). У меня самого был такой случай, когда, быть может, в сотый раз я сделал паузу в чтении романа, чтобы посмотреть на карту на обложке книги – ту самую, которую рисовал Кристофер Толкин, и, как другие читатели и как сам Пиппен, попытался обозначить, где же шли эти орки, прокладывая маршруты через незнакомые земли, находя их «местоположение» относительно тех мест, которые мне уже были знакомы. И признаюсь, что на корешке моей потрепанной книги «Сильмариллион» появилась глубокая складка от того, что я практически постоянно возвращался к карте Белерианда и его королевства (Tolkien, Silmarillion: 139), которая была невероятно полезна потому, что помогала не только найти те самые ключевые точки в бескрайней физической географии этих земель, но и понять геополитический баланс сил, мира и вражды между различными анклавами эльфов. Действительно, я думаю, что будет честным сказать: значительная часть сложности этого текста происходит от читательской неспособности составить соответствующую и верную карту разнообразных земель и королевств, описанных на страницах романа, что до некоторой степени приглушается интенсивным пространственным или геополитическим дискурсом в романе «Властелин колец». Ведь это же далеко не случайно, что мир к востоку от Синих гор и через море невероятно обширен и сложен, а мифологическое богатство эпоса, подобного «Сильмариллиону», похоже, становится препятствием для этого типа картографической детали, характерной для современного романа[58]58
  Подробнее об этом я пишу в эссе «Tolkien’s Geopolitical Fantasy: Space, Narrative Form, and the Literary Cartography of Middle-earth» которое будет опубликовано в 2016 году в: Fletcher L. Genre Settings: Spatiality and Popular Fiction. New York: Palgrave Macmillan, 2016.


[Закрыть].

После такого признания пора сказать, что мой интерес к пространственности в творчестве Толкина связан не столько с картами в буквальном понимании, с картами в романах Толкина или основанными на романах[59]59
  Я даже не упоминаю огромное количество географических работ, выполненных под воздействием произведений Толкина, включая великолепный «Атлас Средиземья» (Atlas of Middle-earth) Карен Винн Фонстад, который впервые был опубликован в 1981 году и в котором прекрасным образом сочетаются самые современные картографические техники, прекрасные рисунки и тонкое прочтение карты мира Толкина.


[Закрыть]. На самом деле я намерен предположить, что литературная картография Толкина – это продуктивный ответ на своеобразные пространственные проблемы, связываемые с современностью. В более развернутом виде я сформулировал бы этот тезис следующим образом. В своих произведениях, и особенно во «Властелине колец», Толкин создает узнаваемый Другой Мир в его кажущейся целостности, с тем чтобы понять смысл фрагментарной, несбалансированной и по большей части непредставимой системы мира начала – середины ХХ века. Посредством этого «геополитического фэнтези» Толкин создает форму для более-чем-реального мира через творческие воображаемые проекции альтернативных пространств. В этом смысле я вижу литературную картографию Толкина как глубоко современную, если не модернистскую художественную программу. Экранизация его романов Джексоном, напротив, коренным образом меняет эту структуру, с самого начала убирая нарратив его «миростроительного» контента и переводя его форму в абсолютное зрелище. На каком-то уровне это, наверное, ситуация традиционного противостояния текста и образа, но сознательное решение Джексона изменить нарратив усиливает и заполняет этот разрыв, так что вся история становится все меньше о том, что рассказывается, и все больше о том, что видится. Некоторым образом киноверсия «Властелина колец» становится историей зрительных ощущений, или «историей глаз».

Око Саурона

Как уже было отмечено, Джексон и вся творческая группа создателей экранизации «Властелина колец» решила внести в фильм определенное количество изменений, причины некоторых из них более понятны, чем причины других, будь то вопросы чисто художественного плана (например, связанные с типологическими различиями кино и литературы) или вопросы более коммерческого плана. Из всех отличий фильма от оригинального текста Толкина наиболее важным и сложным мне представляется решение представить Саурона в виде пылающего глаза, возвышающегося на вершине башни. В фильме Джексона это «недремлющее око» является не только символом чего-то всевидящего и всеотслеживающего, но и буквальным представлением физической формы человека, что к концу заключительной части трилогии приводит практически к комическому представлению Ока Саурона как весьма примитивного прожектора. Хотя, безусловно, есть что-то жутковатое в таком злодее, который правит в столь мистической бестелесной форме, на самом деле трудно представить практическую угрозу, которая может исходить от такого персонажа. В качестве символа Око Саурона понуждает к послушанию и вызывает страх, но это происходит лишь потому, что символ связан с настоящей властью, с тем, кто отдает приказы и карает за непослушание. Огненный глаз выглядит здесь странным выбором.

Вполне очевидно, что Толкин задумывал образ Саурона как персонажа с внешним видом человека, но и текст сам по себе совершенно явно свидетельствует о том, что Саурон сохраняет свое бытие в телесной форме человека. Действительно, в «Двух крепостях», когда Фродо упоминает, что в предыдущей эпохе Исилдур отрубил Саурону палец, Голлум, которого пытал сам Саурон, подтверждает: «Да, на Черной Руке только четыре пальца, но Ему и четырех вполне достаточно» (Tolkien, Two Towers: 278). В письмах Толкин подробно пишет о внешнем обличье Саурона. Например, «Саурона нужно представлять себе очень страшным. Он принял обличье человека, рост его был выше обычного, но не гигантский. В своем более раннем воплощении он мог скрывать свою мощь (как Гэндальф) и выглядеть как внушительный человек могучего сложения, с поистине королевским лицом и манерами» (Tolkien 2000: 332). По иронии судьбы, кинематографисты были намного ближе к замыслу Толкина в их описании Саурона в Прологе (который появился в фильме «Властелин колец: Братство кольца»), где вполне «гигантский» Саурон облачен в шлем и стальные доспехи и сражается с отцом Исилдура Элендилом. Иными словами, Джексон и его группа были хорошо осведомлены, как именно должен выглядеть Саурон, и поэтому мы можем с уверенностью утверждать, что их решение представить его в виде пылающего глаза было принято вовсе не из-за их невежества. У Джексона, несомненно, были свои резоны для того, чтобы не обращать внимания на любовь Толкина к синекдохе[60]60
  Например, эпизод «Голос Саурона» был вырезан из прокатной версии фильма «Властелин колец: Возвращение короля», но был включен в режиссерскую версию, вышедшую на DVD.


[Закрыть], но меня больше интересует результат такого выбора. Что означает тот факт, что враг «свободных людей» Средиземья – это просто недремлющее око, обрамленное языками пламени?

Основной итог такого Саурона – усиление акцента на том, что власть князя Тьмы Мелькора кроется во всевидящем контроле и наблюдении. Задуманный как гигантский орган зрения, размещенный на вершине башни, быть может, самой высокой в Средиземье, Саурон в кинофильме является отличным олицетворением слежения за происходящим. В этом видении весь мир является паноптикумом, который создал и которым управляет Саурон. Конечно, нарратив фильмов все это несколько усложняет, что неизбежно приводит к довольно забавному лишению Саурона силы. Например, когда Саруман объясняет Гэндальфу, что Саурон не может принять физическую форму (но ведь сияющий глаз как раз и есть физическое тело!), но что властелин Мордора может видеть всё, то зрители могут удивиться, почему же на протяжении всей кинотрилогии Саурон так часто бывает совершенно не в курсе происходящего. Но в качестве образного воплощения идеи наблюдения Саурон представляет собой в высшей степени ужасную силу, которая внушает страх практически всем, кто пытается завоевать королевство. В буквальном смысле «смотрящий», хотя и не замечающий порой довольно много важного, Саурон занимает позицию субъекта небесного картографа, в то время как все остальные в Средиземье располагаются (и достижимы) как точки на карте.

Рассмотрим подробнее теорию Мишеля де Серто о различиях между маршрутом и картой, как это представлено в его работах, посвященных пешеходам в городе. Серто начинает свой анализ «прогулки в городе» с противопоставления перспективы на уровне пешехода, идущего по городской улице, с перспективой «наблюдателя», который с некой высоты смотрит на город сверху вниз. Используя в качестве примеров самые высокие в мире здания для пояснения своей точки зрения, Серто пишет, что, находясь ясным погожим днем на смотровой площадке Центра международной торговли в Нью-Йорке, человек может насладиться прекрасным видом, открывающимся почти на весь Манхэттен, а также на другие районы Нью-Джерси, раскинувшиеся на берегах Гудзона. Это общее представление являет собой форму искусства, но в то же время требует обязательного дистанцирования и абстрагирования от открывающейся внизу реальности. Как пишет Серто,

подняться на вершину Центра международной торговли означает вырваться из лап города. Тело больше не сжимается улицами, свободно от их власти вертеть и разворачивать тебя согласно какому-то безличному закону; его уже не оглушают кричащие контрасты и не нервирует нью-йоркский транспорт. Поднимаясь наверх, человек оставляет позади себя поток, похищающий и перемешивающий любые «я», будь они творца или зрителя. Икар, летящий над волнами, может позволить себе пренебречь уловками Дедала, пригодными лишь для бесконечных подвижных лабиринтов внизу. Возможность смотреть со стороны, вознесенность делает из человека наблюдателя, вуайериста, а чарующий мир превращается в лежащий перед глазами текст. Этот мир можно читать, стать солнечным Оком, смотреть свысока подобно богу. Усиление гностическо-скопического влечения: фантазия разума связана с этой страстью быть точкой зрения, и ничем больше (Certeau 1984: 92).

«Скопическое влечение» делает необходимым панорамный обзор, где возможность видеть все становится способом получения знаний обо всем, и, соответственно, «небесный» наблюдатель получает власть над субъектами, находящимися внизу. Как пишет Серто, образ города с этой перспективы является «аналогом копии, это лишь образ, оптический артефакт, подобный творениям инженеров, градостроителей и картографов» (ibid.: 92–93). Завершая этот образ, который может даже напомнить образ Саурона, Серто утверждает, что «бог-наблюдатель, созданный художественным вымыслом, <…> должен освободить себя от переплетения повседневных практик и сделать так, чтобы они стали чужими для него» (ibid.: 93).

Своеобразным контрастом этому «солнечному Оку», как утверждает Серто, являются «обычные горожане-практики», которые находятся внизу, на городских улицах: «Это пешеходы, Wandersmänner, чьи тела следуют всем изгибам городского “текста”, который они записывают, но неспособны прочесть» (ibid.). Опираясь на разработанный Мишелем Фуко в его книге «Надзирать и наказывать» (Discipline and Punish) взгляд на дисциплинарные общества и «тюремный (карцерный) архипелаг», Серто утверждает, что пешеходы пытаются определить «практики, которые чужды “геометрическому” или “географическому” пространству визуальных, паноптических или теоретических конструкций» (ibid.). В самом акте прогулки как попытки уйти от шума и суеты мегаполиса, как пишет Серто, реализуются практики «ухода от дисциплины» (ibid.: 96). Для Серто бог-наблюдатель, чье скопическое и гностическое влечение пытается упорядочить город в искусственный геометрический план или карту, в конце концов отстраняется от участия в организации пространства, в то время как городские странники становятся подлинными авторами города. «Шаги пешеходов не локализованы, скорее уж можно сказать, что они порождают его (спатиализируют)» (ibid.: 97).

Мне представляется, что это описание перекликается с противостоящими друг другу темами всевидящего слежения и трансгрессивного (направленного на преодоление непреодолимого предела между возможным и невозможным) движения в фильме «Властелин колец». Саурон все время остается внутри Барад-дура, или же, если использовать забавную аллегорию Врага как сияющего Ока, он остается на вершине башни, непрерывно озирая оттуда сверху вниз окрестности за пределами крепости. Две башни бога-наблюдателя Серто дополняются многочисленными башнями, с высоты которых различные геополитические силы пытаются визуализировать и изменить карты Средиземья. Помимо Саурона в его крепости мы видим также Сарумана, стоящего на башне крепости Ортханк в Изенгарде, Дэнетора в Минас Тирите, короля-чародея Ангмара, возвышающегося над крепостью Минас Моргул, пронзившей небо крыльями какого-то чудища. Даже менее крупные объекты, как то различные сторожевые башни на холмах Амон Сул или горе Амон Хел, являются местами скопического (или телескопического) влечения, с возвышающейся позиции которых открывающаяся перспектива кажется сверхъестественно ясной. Более того, существуют, по-видимому, магические или чудовищные формы наблюдения, включая чудовище по имени Водный Страж, которое обитает в мрачном озере под западными стенами Мории, или Двух Стражей у ворот крепости на Кирит Унголе. Даже птицы типа крейбанов, живущие в лесах Дунланда, или орлы над Мглистыми горами выполняют функцию аэровоздушных мониторов, отслеживающих происходящие на земле события. Вроде бы находящиеся на стороне положительных героев зеркало Галадриэли и палантиры (также известные как «видящие камни Нуменора») представляют собой дополнительные средства слежения и наблюдения, хотя им и не всегда можно доверять. Как говорит Галадриэль (и это может быть предостережением всем, кто хочет использовать слежку, чтобы укрепить и обезопасить свои позиции), «советы зеркала опасны» (Tolkien, Fellowship: 407).