Текст книги "Топографии популярной культуры"

Автор книги: "Правова група "Домініон" Колектив

ДВОР КАК ПРОСТРАНСТВО ПЕРВИЧНОЙ СОЦИАЛИЗАЦИИ В СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ПОПУЛЯРНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Нина Барковская

Двор – первое пространство, куда попадает подрастающий ребенок, некая пограничная зона («шлюз») между замкнутым («своим») миром семьи и открытым («чужим») миром социума. Во дворе протекает первичная социализация ребенка, знакомство как с добром, так и со злом других людей, с табуированными дома аспектами жизни, приобретается умение дружить, отстаивать свою независимость, драться и хранить секреты и проч. Дворовое пространство имеет свою историю, оно никогда не было однородным. А. М. Пиир подробно проследила историю петербургских-ленинградских дворов (Пиир 2006: 345–378); вероятно, в других городах дворы имели свои особенности, тем не менее базовые черты структуры и функции дворовых территорий являются типическими. Исследовательница описывает «черные» (хозяйственные) дворы и дворы «передние» (парадные), которые предназначались для досуга, выявляет разные «дворовые сообщества»: взрослые и детские, «мужские» (с выпивкой и домино) и «женские» (мамы, присматривающие за детьми, бабушки, выполняющие функции «информационного центра» и контроля за протеканием повседневного быта), потаенные зоны, где собирались подростки. Работа А. М. Пиир убеждает, что дворовые территории, как и отношение взрослых к пребыванию детей во дворе, были дифференцированы по социальному и гендерному принципу, вовсе не являлись гомогенным пространством. Свои наблюдения исследовательница заканчивает 1950-ми годами.

Наверное, именно в оттепельные 1960-е годы, когда началась застройка городов «хрущевками», а потом и «брежневками», сформировалось то особое «дворовое братство», которое отразилось в песне «А у нас во дворе…» (1962, слова Л. Ошанина, муз. А. Островского, исп. И. Кобзон) и о котором позднее с ностальгией пела группа «Любэ»: «И вновь тебе подпоют ребята с нашего двора». «У нас», «нашего» – двор формировал некую подвижную коммунальную общность («мы»), как бы «расширенную семью». Тимур Кибиров в «Эпитафиях бабушкину двору», в послании «Художнику Семену Файбисовичу» с нежностью вспоминает времена своего детства, причем поток перечислений объединяет и велосипед друга, и соседа-алкаша, и Гагарина в ракете, и Зыкину «в окошке любом»: «Будешь, как проклятый, в это глядеться…». Последнее десятилетие богато мемуарными и полумемуарными произведениями о детстве, пришедшемся на советское время, вызывающем, несмотря ни на что, ностальгию и даже умиление. Т. А. Круглова показала, что коммунальная общность есть повседневная мерка тоталитарного режима: «…коммунальное бытие насильственно “демократично”, оно дает опыт непосредственной жизни и труда в совместности» (Круглова 2005: 98). «Адаптивная модель», порождаемая коммунальной повседневностью, позволяла не только переносить и оправдывать действия власти, но даже доставляла человеку странное удовлетворение от растворения своей автономной личности в «народе» (Круглова 2005: 103). Вероятно, коммунальная общность вызывает ностальгию именно на фоне сегодняшней руинизации советской культуры, в «разорванном и разрываемом на разные части» обществе (Дубин 2008). Имеет место и обычная идеализация времени детства, когда «солнце было ярче и трава зеленее». Мифологизацию послевоенных дворов (как и всего исторического периода) видит Алла Латынина в сборнике воспоминаний «Детство 45–53: а завтра будет счастье», составленном Людмилой Улицкой (Детство 45–53). Автор рецензии не соглашается с утверждениями о том, что жили в послевоенные годы хотя и трудно, и голодно, но зато тогда было чувство общности, принадлежности к большой семье. А. Латынина прямо говорит, что историческая правда подменена здесь мифологией эпохи, двор не был «таким уж расчудесным и прекрасным местом», обычаи двора были достаточно жестокими (Латынина 2013).

Произведения художественной литературы, даже воспроизводя фактографию, создают образ мира, выражают авторскую концепцию мира и человека. Приводимые далее примеры – факты не социологии, а психологии (социальной, индивидуальной, творческой). Тем характернее, что в данных произведениях складывается некий набор «общих мест», клише, относящихся к семиотике культуры. В результате конкретно-исторические обстоятельства, перипетии частной судьбы соотносятся с общечеловеческими нормами и идеалами.

Михаил Гиголашвили вспоминает тбилисский двор своего детства, мешая восхищение с иронией, создавая прямо-таки мифологический образ двора-универсума. Не случайно во время дворового пиршества, где вино выступает как необходимый компонент ритуала причащения к роду-племени, дядя Михо рассказывает легенду об основании Тбилиси царем Вахтангом, и хотя все, даже дети и кошка Писуния, знают историю назубок, но торжественно выслушивают прихотливый тост, утверждающий изначальные, незыблемые ценности (Гиголашвили 2013: 620). Автор восклицает: «Тбилисский двор – это центр мира, пуп земли, начало начал, главный авторитет, справедливый судия, вор в законе, альфа и омега» (Гиголашвили 2013: 620). Целый день дети во дворе, они играют и наблюдают жизнь взрослых, благо те ничего не скрывают от младших. Двор учит основным нравственным заповедям, например принимать и понимать правду разных людей. Автор вспоминает, что «двор – единая семья» (Гиголашвили 2013: 621), соседи сообща запасали уголь, вино и продукты, за одним столом пировали, знали, что у кого происходит, кто чем живет. Интересно, что в стычках – кого-то обидели, у кого-то что-то отняли, кто-то кого-то толкнул – никогда не упоминались нации и религии: «…это было, очевидно, табуировано на генном уровне, ведь в нашем дворе жили одним дружным вавилоном грузины, армяне, русские, евреи, курды и даже семья турков-месхетинцев, уцелевшая при сталинских выселениях» (Гиголашвили 2013: 623). Невозможно не вспомнить, читая эти строки, другой роман этого автора – «Чертово колесо» (2009), где показан совсем другой облик Тбилиси времен перестройки, с разгулом наркомании и преступности, войной всех против всех.

Дворовый мир складывался постепенно на протяжении ХХ века и долго сохранял традиции прошлого. В книге А. Пятигорского «Философия одного переулка» двор (арбатский, профессорский) рисуется как пространство философствования «русских мальчиков», постигающих страшную тоталитарную реальность и с этим «бэкграундом» идущих во взрослую жизнь. Один из героев говорит: «Двор – это первоначальная ячейка московского общества двадцатых, тридцатых и даже сороковых годов. До двадцатых годов дворов, в таком именно социальном качестве, не было и скоро их снова не будет. Были дворы художников, дворы графоманов, дворы насильников и хулиганов. Были, конечно, и никакие, то есть безразличные дворы, – но о таких я не говорю. Твой двор был – философский…» (Пятигорский 2011: 104).

О московском дворике 1940–1950-х годов вспоминает Лариса Миллер в книге «А у нас во дворе»: «Родина моя – Большая Полянка. Наверное, никогда не забуду свое исходное положение в пространстве: Большая Полянка, дом 10, квартира 2» (Миллер 2014: 14). До мельчайших подробностей запомнилось это место первоначального обретения себя в мире. «Память детства – дотошная и капризная. Важное, крупное, стабильное иногда забывается. Но веки вечные может жить мимолетная подробность исчезнувшего быта» (Миллер 2014: 76). Запомнились фамилии соседей, имя подружки, жившей за стенкой, нехитрые игры в куклы, то есть то, что повторялось изо дня в день. Окружающий убогий мир, больные соседи, кусты сирени во дворе, истопник дядя Петя… Замыкает каждую главку стихотворение, запечатлевающее диалог автора с самим собой: с высоты прожитых лет отлично видится неказистость детского быта, но именно эта простота и безыскусность составляли мир «домашнего и зеленого», тот мир, которого больше нет.

 
– Да ничего особенного там
И не было. Убожество и хлам
В твоей замоскворецкой коммуналке —
Клопиные следы и коврик жалкий,
И вата между рамами зимой.
 
 
– Да-да. Все так. Но я хочу домой,
В свое гнездо, к тем окнам, к тем соседям,
К той детворе. Давай туда поедем,
Там во дворе – волшебная сирень…
 

(Миллер 2014: 28)

По мнению автора, помнить эти мелочи необходимо, их исчезновение образует пробел, зияние. «Любая нелепость, любое уродство быта, существующее изначально, становятся приметами устойчивого, незыблемого мира» (Миллер 2014: 15). Но запомнились и моменты столкновения с непонятным, колеблющим эту детскую веру в устойчивость мира. Не удивляли девочку характерные приметы времени: обилие инвалидов у магазинов, пионеры, радостно переписывающие в тетрадочки старушек, идущих на Пасху в церковь (это их внеклассная пионерская работа), огромные очереди за мукой к 1 Мая. Это еще видится со стороны, не нарушает устоев мира. Но вот во дворе впервые девочка столкнулась с антисемитизмом. «Отойди от нас. Ты еврейка», – сказала однажды самая старшая из подружек, и дети бегали по двору, крича глупые дразнилки про жидов. Девочка поняла, что у нее нет защиты: «Вот когда я почувствовала себя не такой, как все. Могла ли я думать, что отныне всю жизнь быть мне чужаком и никуда от этого не деться?» (Миллер 2014: 25). Впервые во дворе пришлось столкнуться с завистью и предательством. Девочке подарили пригласительный билет на елку в Центральный дом работников искусства – ЦДРИ. Юрка Гаврилов, мальчик, который нравился девочке, попросил билет посмотреть. После чего он уговорил девочку прикоснуться языком на морозе к стальной дверной ручке, язык примерз. Пока она отдирала с кровью примерзший язык, Юрка с билетом убежал. Впервые во дворе девочка столкнулась со смертью: один мальчик попал под трамвай, у него, мертвого, еще шевелились пальцы на руке, другой утонул летом и «лежал в гробу темный от загара» (Миллер 2014: 18). Покончила с собой одна из соседок после того, как арестовали ее мужа, военного хирурга. Но эти смерти были чужими, девочка еще не знала, что умирают и близкие люди, «свои, родные, те, кто совсем близко, кто определяет жизнь» (Миллер 2014: 20). Таким образом, московский дворик дал и первое представление о социальной отчужденности, и начальный экзистенциальный опыт. Тем не менее двор детства был чудесным и заложил понимание нормальной жизни, человеческого достоинства. Об этом рассказано в главке со «сказочным» названием из детской считалки: «Царь, царевич, король, королевич, сапожник, портной…». Эпиграфом взяты строки Арсения Тарковского: «Наблюдать умиранье ремесел / Все равно, что себя хоронить». В главке вспоминаются разные мастера: цыган – «наш придворный сапожник», портниха Нина Петровна, шившая только дорогие, парадные наряды, легкомысленная шестидесятилетняя Жешка, неудавшаяся балерина, умевшая сшить из старого платья новый, «с изюминкой», воздушный наряд. На лордов-аристократов походили парикмахеры в «нашей придворной парикмахерской». А еще были скорняк и часовщик, еще из довоенных времен; из той же гильдии мастеров был детский врач Беленький. Лариса Миллер подводит итог: «Надувательство, халтура, мошенничество – это не оттуда. Каждый из них – наследник “проклятого прошлого”, реликт, чудом сохранивший свои свойства после многократных государственных акций по ликвидации личности. Сегодня эти люди вымерли окончательно, а без них даже густонаселенный мир – пустыня» (Миллер 2014: 44–45). Именно из Кривоколенного переулка вынесла в жизнь рассказчица представление о чести, артистизме, талантливости:

 
Вот дом и дворик, а меж ними
Сиротской бедности порог…
 

Позднесоветский московский двор описал Сергей Гандлевский в стихотворении «Вот наша улица, допустим, / Орджоникидзержинского…». Автор использовал онегинскую строфу, создавая свой «мини-роман». Сначала характеризуются обстоятельства: «…массивы / Промышленности некрасивой – каркасы, трубы, корпуса…», затем персонажи: «автор данного шедевра», идущий в магазин сдавать пустые бутылки, женщина, поливающая на балконе цветы, – постаревшая Татьяна Ларина с неудавшейся судьбой. Далее следует обобщение: «мы здесь росли и превратились / В угрюмых дядь и глупых тёть», а образ мертвой Яузы-реки символизирует вымороченный, бессмысленный мир. Автор понимает, что «до потопа рукой подать», и не жалко: «Мы сдали на пять в этой школе науку страха и стыда». Однако финал стихотворения звучит с пронзительным лиризмом:

 
Жизнь кончится – и навсегда
Умолкнут брань и пересуды
Под небом старого двора.
Но знала чертова дыра
Родство сиротства – мы отсюда.
Так по родимому пятну
Детей искали в старину.
 

(Гандлевский 2002: 10–11)

Итак, двор – образ, зеркало, микромир исторической эпохи, определенного социокультурного уклада; приведенный материал показывает, как ветшает старый уклад дворовой жизни по мере приближения к концу ХХ столетия, как разрушается особый дворовый космос. Но одновременно двор – образ родного, семейного мира, относительно автономного от государства благодаря укоренившимся бытовым традициям, не столько социальным, сколько поколенческим связям между его обитателями. Разумеется, такая «семейственность» не исключала социального контроля и нормирования (в принципе, такую же функцию обычно выполняет в семье старшее поколение). Так, в автобиографической повести для детей «Приключения Джерика» Наталья Нусинова, дочь замечательного сценариста Ильи Нусинова, одного из авторов фильмов «Внимание, черепаха!», «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» и др.), внучка литературоведа И. М. Нусинова, книга которого «Пушкин и мировая литература» (1941) была осуждена за «космополитизм», «низкопоклонничество» и «антипатриотизм», вспоминает эпизод во дворе, доведший ее до слез, а бабушку повергший в ужас («Неужели ЭТО опять начнется?»). Две «тетеньки», сидевшие у подъезда, спросили Наташу, кто она по национальности. Девочка вежливо ответила, что она «Натуся» и москвичка. Злые тетки уточнили девочке, что папа у нее еврей, а мама русская. На это девочка твердо ответила, что и мама, и папа у нее москвичи. Тетеньки злорадно засмеялись: «Не-ет! Москва – это город. А нация есть нация. Посмотри на себя! Вылитый отец!» (Нусинова 2009: 69–70).

Резкое изменение дворовой жизни началось после распада советского общества, с расслоением капитализированного социума. Изменения происходили не разом, не вдруг, какое-то время по инерции еще сохранялась за двором функция создания пространства коммуникации, но приоритеты уже стали совсем другими. Рассказ популярной писательницы Анны Матвеевой «Жемымо» был опубликован в «диккенсовском» выпуске журнала «Сноб» (декабрь 2012 – январь 2013), сознательно ориентированном на жанр «рождественской», или «трогательной», истории. Этот жанр любим массовым читателем, поскольку восстанавливает победу добра над злом, напоминает людям о том, что они «братья во Христе», допускает элементы чудесного и, помимо прочего, «узаконен» солидной традицией, предполагает использование сюжетных и стилистических клише. Разумеется, канон жанра в произведениях современных авторов трансформируется, что позволяет наглядно проследить движение времени, изменение характеров и обстоятельств. Литературные и психологические стереотипы призваны сделать сюжеты опубликованных в журнале рассказов узнаваемыми, а также создавать у читателя чувство «причастности» к «нашей» истории «нашей» страны, вопреки нынешней фрагментированности социальных укладов.

В рассказе А. Матвеевой двор представлен как образ эпохи перестройки (1990-х годов), в Свердловске-Екатеринбурге особенно тесно связанной с криминальным миром, поскольку металлургический и военно-промышленный комплекс, переходящий в частные руки, обеспечивал солидную экономическую базу, нуждающуюся в завоевании, дележке, охране, продаже, транспортировке, – контролировали движение капитала и ресурсов отнюдь не силы милиции или налоговой инспекции. Подробно воссоздал историю криминальных войн Алексей Иванов в книге «Ёбург» (Иванов 2014). Впрочем, и раньше, как показало исследование А. М. Пиир, «настоящие (дворовые) пацаны» нередко попадали под начало криминальных авторитетов (Пиир 2006: 369); об этом же свидетельствует и Алла Латынина: «Пройти мимо группы таких подростков было опасно: чужого мальчишку могли избить и что-то отнять, девчонке задрать подол, защипать, вырвать из рук сумку, обшарить карманы. Жертвы обычно не жаловались, и пацаны наглели. Наконец компанию замечал какой-нибудь вор, уже отсидевший, – и приглашал на настоящее дело» (Латынина 2013).

Пространство и время в рассказе А. Матвеевой почти документальны, что обеспечивает убедительность сюжета и узнаваемость реалий. Одиннадцатилетний Филипп (названный так в честь Киркорова, поскольку Зыкину уже сменила Пугачева) родился в начале 1980-х годов, следовательно, сюжет разворачивается в начале 1990-х годов. Место действия – двор на Гурзуфской в Свердловске, примыкающий как к бараку с его убогими обитателями, так и к новостройке – гордости местных жителей, дому № 7, «Семёре», где обитала «чистая публика» – «новые русские», первые кооператоры и авторитеты криминальных кругов (не случайно лоджии, пишет автор, напоминали расширенные бойницы). Дом этот, постаревший и уже не столь «породистый», до сих пор стоит на том же месте, как уточняет Анна Матвеева.

Именно в 1990-е началось резкое расслоение некогда более-менее однородного советского общества. Герой рассказа говорит: «Равенством во дворе притом не пахло – детям, живущим в Семёре, разговаривать с барачными дозволялось только в школе» (Матвеева 2012–2013: 151). Характерно, что элитные гимназии и частные школы тогда еще не получили широкого распространения, видимо, это тоже отвечало духу предельно динамичного и хаотичного социума, когда врачи и инженеры становились «челноками» или «водилами», а из коммерсанта легко было превратиться в обитателя тюрьмы (см., например, автобиографическую книгу рассказов А. Рубанова «Стыдные подвиги»: Рубанов 2012).

Точно характеризуется социально-экономическая обстановка в Свердловске-Екатеринбурге, так, как ее воспринимало «низовое общество»: «Страна получила свободку. Уралмаш, король заводов, на месте встал, раз-два. <…> Цеховики шили “адидасы”, варенки и шапочки-“пидорки” из женских рейтуз, на рынках продавались корейские платья с кружевами-перьями – такого же химического цвета, как корейские же соки. В узкую щель между Союзом и Западом падали первые плоды свободы – “марсы”, “сникерсы”, “баунти” и водка “Стопка”. И вот на пути между ларьками, смыслом жизни эпохи ранних девяностых, и деньгами, смыслом жизни для многих во все времена, встали другие, имя им легион» (Матвеева 2012–2013: 152). Героем времени становится бандит, «окормляющий пионеров коммерции». В рассказе упоминаются «центровые», уралмашевская группировка, «стрелки» и криминальные разборки, «калаш» назван «символом времени». Именно на случайном эпизоде знакомства местного парии Филиппа с местным же «героем» дядей Пашей, «самым почитаемым местным бандитом» по кличке Паштет, и строится завязка сюжета.

Бандит Паша представлен фигурой романтической. Мальчик в мечтах о будущем видит себя живущим в Семёре, как дядя Паша, подъезжающим в роскошной «девятке» цвета «мокрый асфальт», с лицом, напоминающим лицо дяди Паши. Двоюродный брат Филиппа, добрейший и туповатый Димка, тоже мечтает стать «кентом» Паштета (впрочем, он и стал «шестеркой» в мафии и погиб потом в перестрелке). Некрасивое Пашино лицо, как узнал мальчик позднее, было похоже на портреты Габсбургов в Национальной галерее. Описана и мода того времени: «Одет он был безупречно: кожаная куртка, темно-зеленые шароваристые штаны, турецкий свитер, белые “саламандры” и белые носки». У Паши первый в городе «фольксваген-кадет» (Матвеева 2012–2013: 152). Паша «крышевал» рынки, «ломал» деньги у комков, при его участии был продан первый в области эшелон меди. Колорит эпохи, как видим, создается и за счет использования жаргона 1990-х годов. Итак, Паша становится фигурой, воплощающей «романтический произвол улицы». Осуждения бандита нет, автор прекрасно понимает социальные корни явления: «Паштет, как большинство бандитов, был нормальным советским пацаном, родом из спортивной секции. Много кто из них в детстве мечтал стать олимпийцем <…> Времена перемен обрушились на еще не повзрослевших парней… <…> Профессиональный спорт сейчас же превратился в детское, несерьезное занятие…» (Матвеева 2012–2013: 152).

Встреча мальчика с гордостью Семёры дядей Пашей состоялась ранним сентябрьским утром, когда Филипп пришел во двор покачаться на своей любимой «березке» – качелях (днем его во дворе били два одноклассника, у одного из которых отец был кооператором). Эпизод весь построен на клише: погожее утро ранней осени, алые ягоды рябины, «в широком небе нежились крохотные, свежие облака». Качели-«березка» – атрибут детства, мечтаний о будущем, нехитрое приспособление, дающее ощущение полета. Опоэтизированы качели в песне «Крылатые качели» (слова Ю. Энтина, муз. Е. Крылатова) из фильма «Приключения Электроника»; в «Устном народном творчестве обитателей сектора М1» Линор Горалик именно качели символизируют рай: в маленьком сквере «сырая земля, но теплая, и качели так нежно под ветром…» (Горалик 2011: 10). В повести Дины Сабитовой «Где нет зимы» бабушку после смерти также ожидает рай: зеленый сад, качели под яблонями, бабье лето с оранжевыми кленовыми листьями и паутинками в воздухе (Сабитова 2013: 55). Эти примеры показывают, что детские качели уже перестали быть просто текстовой реалией, они превратились в устойчивую эмблему счастливого детства. В то время как Филипп качался, мечтая о будущем, к нему неожиданно подошел дядя Паша и, проговорив: «Как жить хорошо!», стал качаться, высоко взлетая, а потом встал на ноги и начал крутить «солнышко». Ему было тогда всего двадцать пять лет. Собственно, вот и вся история «дружбы» мальчика с почитаемым во дворе бандитом. А вскоре мальчику удалось – случайно – спасти Паштета от пули киллера. Потом судьба Филиппа резко изменилась: таинственный покровитель отправил его учиться в Англию. Филипп долгое время был уверен, что заботится о нем именно Паштет, но, как со временем выяснилось, Паша был взорван в вертолете над озером Балатон и давно уже крутил «солнышко» на небесных качелях. Попечителем мальчика была бабушка девочки Стелы, новенькой в классе мальчика, сироты (ее родители погибли в той авиакатастрофе, где летчик дал малолетнему сыну подержать штурвал, тут Матвеева опять-таки использует реальный факт). Разумеется, Надежда Васильевна и Стела жили в Семёре.

Итак, в отличие от дворов 1960-х годов, двор эпохи перестройки демонстрирует отчетливое социальное расслоение. У мальчика мать-одиночку за алкоголизм лишили родительских прав, он живет в бараке с семьей своей тетки Иры, грубой и пьющей, ее сожителем Васильком и двоюродным братом Димкой. На обувь ему скидываются родители одноклассников, одежду он донашивает чужую, слышит постоянные попреки, что всем в тягость («Дышать от него нечем! То спит, то ест!»). Именно ему, парии, и выпало счастье, необыкновенная любовь, переезд в Англию – и все это благодаря таинственному покровителю. Такой сюжет соответствует сентиментальным стереотипам трогательных рассказов о «сиротках». Вместе с тем сюжет отражает реальные зигзаги судеб в 1990-е годы: именно тогда был возможен быстрый переход в другую социальную группу, сказочное обогащение или люмпенизация, именно тогда стал возможным выезд за границу. Документальное освещение истории «бандитских войн» в Екатеринбурге 1990-х годов дает Алексей Иванов в книге «Ёбург», в том числе упоминается и случай взрыва самолета над Балатоном (Иванов 2014: 176–181, 256–261).

А. Матвеева, работая со стереотипами обыденного сознания (в том числе почерпнутыми из фильмов и эстрады), создает очень узнаваемый (широким читателем) образ 1990-х, не случайно включая в художественный мир почти документальные подробности. Однако вторая часть рассказа (о Стеле и ее бабушке, об английской жизни мальчика) выглядит нарочито «сказочной», не имеющей какого-то житейского основания – это воплощение «грезы» обывателя («Прекрасное далеко, не будь ко мне жестоко…», как пелось в популярной песне). После похорон бабушки Надежды Васильевны (в гробу она выглядела как белая невеста, а на венчике, покрывающем лоб, была надпись: «Так умирает Надежда») Филиппу открыли ее завещание, а из пакета выпала маленькая записка, уже в стилистике современных анимационных фильмов о зомби-бабушках: «И не вздумай обижать Стелу, а то я приду к тебе в кошмарах и замучаю до смерти» (Матвеева 2012–2013: 160). Впрочем, Надежда Васильевна сразу выступала в образе феи (в своем белом брючном костюме), этакой утрированной аристократки в нищем барачном мире и плебейском шике «новых русских». Эта вторая линия, вроде бы совершенно неоднородная первой, выражает, однако, авторскую позицию: и уважение к возросшей в постсоветское время роли бабушек, и горькую иронию по поводу финала перестройки, когда умерла надежда. Тема смерти скрыто присутствует в образе Стелы: Филиппу ее имя напоминает каменное надгробие, пальцы руки девочки, «впившейся» в руку мальчика, были «холодные и какие-то колючие, как чертополох, символ Шотландии» (аллюзия к балладному, оссиановскому колориту). Главное же – обреченность на смерть всех «героев» криминальных 1990-х: «И почти весь легион ныне – на кладбищах Екатеринбурга: Широкореченском, Северном, Лесном. Лег он, легион» (Матвеева 2012–2013: 152). Так называемая «Аллея героев» – примечательность екатеринбургского Широкореченского кладбища, на могилах «братков» (финал «дворового братства») стоят каменные памятники, на них в полный рост изображен тот или иной «герой» с мобильником в одной руке, ключами от машины в другой, почти что «братские могилы». Образ качелей отсылает, помимо прочего, к знаменитым «Чертовым качелям» Ф. Сологуба. «Братки» 1990-х показаны в рассказе без осуждения, только с жалостью. О брате Димке Филипп говорит, что добрее никого в своей жизни не знал; Павел Петраков показан со всей возможной симпатией. Игорь Иртеньев в «рождественской истории» конца 1990-х годов «Девочка с чупа-чупсом» показывает добродушие «нового русского», его веру в справедливость. Нечто подобное – и в раннем стихотворении Сергея Жадана «Михаил Светлов»: его герой, «демон черного нала», «один их тех, кто поднимал с колен республику», кончает самоубийством, снедаемый тоской по далекой Андалузии. Этот своеобразный ремейк светловской «Гренады» не только ироничен, в какой-то мере герой Жадана соотносим с романтиком-красноармейцем, так же обреченным на смерть, как обречена на перерождение и сама революционная мечта о свободной стране рабочих и крестьян. Таким образом, оживляя старые клише, Матвеева показывает роковую повторяемость российской истории, вот почему мальчику устраивают другую жизнь в другой стране – в далекой Англии.

Рассказ называется странно – «Жемымо». Это асемантическое слово – звуковая обманка, ошибка мальчика. Тетка Ира, эта «техничка-алкоголичка», как звали ее на Посадской, замечательно пела. Ее любимый романс – «Сад весь умыт был весенними ливнями…». Строчки «Боже, какими мы бы-ли наив-ны-ми, / Как жемымо-лоды были тогда!» тетка выпевала по нотке, «хрустальными каплями». Мальчику в этом загадочном «жемымо» слышалось что-то особенное, женственное, даже французское. «Жемымо», будто пароль, открывало ему мир, который у него будет когда-нибудь. Судьба Филиппа сложилась сказочно-благополучно. Но пароль «жемымо» был иллюзией, наивной ошибкой. Строки романса завершают рассказ: на кладбище Филипп, навестивший могилу брата, слышит ясное пение, прилетевшее издалека, причем последняя строка «Как же мы молоды были тогда!» дана теперь без курсива и без разбивки на слоги, выражая собственное авторское сожаление об ушедшей юности и о несбывшихся надеждах периода перестройки.

Завершая тему двора как образа времени, приведем два примера из литературы «нулевых» годов. Новые элитные дома имеют закрытые дворы, огороженные железным забором, а подъезды, подвалы, квартиры закрываются на сейф-двери с кодовыми замками. В книге Андрея Родионова «Люди безнадежно устаревших профессий» есть стихотворение, рисующее новый московский двор, пустой, с выселенными на окраины прежними обитателями, делящими деньги «новыми русскими»:

 
Внутри дома двор, в нем так пусто.
Центр, выселены все артисты,
У нескольких джипов делят капусту,
На подоконнике цветут декабристы.
Спортивный клуб, бар с индийской кухней,
Я табачком затягиваюсь смолистым,
Кем быть мне, знаю, я стану Кюхлей,
Буду и я теперь декабристом <…>
 

(Родионов 2008: 39)

А вот к домам эконом-класса или к старым пятиэтажкам примыкают дворы открытые, как правило, теперь уже без какого-либо уюта, замусоренные, бесхозные. Например, рассказ И. Глебовой «Мир (сценарий документального фильма)» открывается таким описанием двора: «Удивительный, удивительный, насквозь продуваемый сквозняками и усыпанный окурками и фантиками и все-таки неудержимо влекущий к себе мир детской площадки. Влекущий всех: женщин, детей, мужчин, собак и старух, алкоголиков и наркоманов, бомжей и школьников, и даже тех странных людей, которые непременно здесь почему-то хотят ремонтировать свою машину. Мир, не знающий морали и снисхождения, не знающий и не принимающий никаких законов, кроме одного – закона детской площадки. Мир, прилепившийся одной стороной к помойке, другой стороной к автостоянке на газоне…» (Глебова 2011: 130). Затем показаны полные абсурда сцены ссор, хулиганства, ругани (например: «Однажды нескольким мамочкам с колясками пришлось уйти с детской площадки, потому что там на всех лавочках и качельках сидели бомжи и воняли и обзывали мамочек последними неразборчивыми словами»). А завершает текст убогий разговор двух молодых людей, один уходит справлять малую нужду к трансформаторной будке, а второй остается сидеть один, «с плеером, бессильно развесив вокруг себя свои руки, ноги и голову, изредка подергивая ногой под неслышную музыку, поплевывая вокруг себя и мутно глядя на забытую кем-то лопатку, в одиночестве…». Как видим, в «нулевые» годы образы дворов лишены какой-либо витальности, активности, взаимосвязи живущих рядом людей. Теперь дворы жестко закреплены за товариществами собственников жилья (ТСЖ), «приватизированы» той или иной социальной группой. Однако часто это не «наш», а «ничей» двор. Не только декабристские мечты, но вообще никакие планы на будущее невозможны в условиях разобщенности и апатии. В приличных семьях детей не пускают во двор, предпочитая находить время для совместных прогулок. Двор остается местом первичный социализации – но только с негативным эффектом, и от него лучше дистанцироваться. Вероятно, общение и игры детей переместились в интернет-пространство, но все эти Вконтакте, Одноклассники, ЖЖ и прочие социальные сети оставляют детей в их замкнутом мире, куда нет доступа взрослым, а значит, нет и преемственности, связи поколений. С грустной иронией о детях, разучившихся общаться «вживую» и выстраивать дворовую компанию, написали А. Жвалевский и Е. Пастернак в повести о 2018 годе «Время всегда хорошее» (Жвалевский, Пастернак 2012).