Текст книги "Топографии популярной культуры"

Автор книги: "Правова група "Домініон" Колектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 28 страниц)

Между тем движение отдельных персонажей и групп по земле соотносится с передвижением антагонистов подобных персонажей с функциями надзора. Члены братства кольца самоопределяют себя как Девять Путников (в противоположность Назгулам, или Девяти Всадникам), и если не считать короткого речного путешествия на лодке, то весь свой путь они проходят исключительно пешком. В противоположность абстрактной проекции пространств Бога-глаза, данной с верхней точки, путники непосредственно изучают земли, по которым они идут, то отмахиваясь от насекомых (Сэм называет жалящих его мошек «никербрикеры»), то наслаждаясь прохладой легкого ветерка с реки Энтвош. В соответствии с теорией Серто, путники «пишут» эти пространства через свои передвижения и опыты, в то время как окоподобный Саурон в небе может только «картировать» их. Передвижение Фродо и Сэма на юг и восток создает текстуру и смысл мест, в которые попадают персонажи, хотя материал для топонимов предоставляют также и пересекающиеся приключения Мэрри и Пиппена в Фангорне, Арагорна, Гимли, Леголаса, а потом и Гэндальфа в Рохане и Гондоре. Как свидетельствует история, пока великие силы и державы стремятся установить контроль над Средиземьем, маленькие люди действительно меняют мир.

Однако киноверсия «Властелина колец» усложняет этот схематичный взгляд нарратива. Как и в книге, пока великие дела совершают подростки, а героические воины сражаются с безымянными полчищами врагов, властелины типа Сарумана, Дэнетора и Саурона (не говоря уж об Элронде и Галадриэли) остаются внутри хорошо защищенных крепостей, из которых они могут обозревать окрестности и в которых они могут составлять планы[61]61
  В Приложении II к «Возвращению короля» мы читаем, что Галадриэль, Келеборн и отряд воинов-эльфов вступают в бой и захватывают Дол Гулдур на юге Лихолесья. Это одна из, по-видимому, многочисленных батальных сцен, которые остались за кадром «Властелина колец», как и битва карликов Эребора, эльфов королевства Трандуила и людей из Дейла на севере (см.: Tolkien, Return: 415–416).


[Закрыть]. При этом фильмы предлагают еще одну дополнительную перспективу – перспективу камеры, или киноглаз Дзиги Вертова, которая часто действует как своеобразный суррогат всевидящего Саурона. Подобно другим визуальным устройствам, которые используются для того, чтобы рассмотреть местность, людей и события с пространственно-темпоральной дистанции (и здесь более всего запомнились зеркало Галадриэли и палантиры, или «видящие камни»), собственные кинокамеры Джексона предлагают зрителям взгляд на Средиземье «с высоты птичьего полета». Эта перспектива в буквальном смысле воплощена в виде орла, который часто выступает как deus ex machina в произведениях Толкина, хотя сам автор предостерегал от излишне активного использования данного образа (см., например: Tolkien 2000: 271). Преобладание кадров, снятых с вертолета, и захватывающие панорамы местности – во многом именно это создает мощный визуальный ряд фильмов трилогии, но именно это одновременно отвлекает зрителей от пешей миссии Wandersmänner – главных персонажей. Даже многочисленные крупные планы и съемки с близкого расстояния лишь усиливают «скопическое влечение» самого медиума, когда глаз Саурона (или камеры) «зуммируется» на их ни о чем не подозревающей жертве. Специальные эффекты, настолько тщательно продуманные и точные, что включают в себя даже широко раскрытые, сияющие синевой глаза Вуда Эфладжа, лишь усиливают силу визуальности, подчиняющей и покоряющей субъекты. Когда в конце фильма «Братство кольца» Фродо надевает Кольцо Всевластия на палец, чтобы убежать от Боромира, и внезапно чувствует присутствие «Ока», а зловещий голос, раздающийся (почему-то) из пылающего глаза, говорит ему: «Я вижу тебя», – возникает вполне справедливое подозрение, что мы, зрители, все это время находились на позиции Саурона. То есть мы «видим» Фродо насквозь, но наше собственное скопическое, гностическое влечение и вуайеризм появились лишь благодаря работе камер, которые, в сущности, и определяют, что и кто будут видны и каким образом.

В терминологии Серто, фильм «картирует» территорию так, чтобы разрушить маршруты странствующих по земле путников. Конечно, можно развить этот аргумент, заметив, что кинофильм – это всегда форма картирования (отображения). Например, Том Конли предположил, что «если кинематограф – это инструмент власти (поскольку власть – это форма контроля восприятия и орган, который формирует субъективность), то это напоминает карты, которые существуют для продвижения и определения путей как для восприятия, так и для познания» (Conley 2006: 218). Однако, как убедительно показал Фуко в своих работах, посвященных развитию и осуществлению отношений власти в современных обществах, механизм власти – это нечто иное или нечто значительно большее, чем репрессия[62]62
  Я обращаю особое внимание на анализ власти, представленный Фуко в его работе «Надзирать и наказывать» (Discipline and Punish). Фуко пишет: «Надо раз и навсегда перестать описывать проявления власти в отрицательных терминах: она, мол, “исключает”, “подавляет”, “цензурует”, “извлекает”, “маскирует”, “скрывает”. На самом деле власть производит. Она производит реальность; она производит области объектов и ритуалы истины» (Foucault 1977: 194).


[Закрыть]. То есть если кинематографическая карта образно напоминает солнцеподобный глаз Саурона или какой-либо иной высшей силы, то карта может также служить тем, кто заинтересован в противостоянии подобным силам, в изменении установленного порядка и в изменении отношений власти. Они не могут убежать от власти или отношений власти, но, действуя изнутри мировой системы, форму которой создают данные властные отношения, они могут изменить или нарушить динамику этих отношений таким образом, чтобы преобразовать саму систему. Таким образом, сопротивление Фродо власти кольца можно рассматривать как подобное действенное контркартирование в широком его понимании.

Заговор кольца

Разграничение между повествовательным обзором, в котором визуализация бескрайнего пространства может произойти сразу же, и повествовательной траекторией действующих субъектов «на земле» находит особый отклик в трилогии «Властелин колец», причем в гораздо большей степени это присутствует в книгах, чем в фильмах. В книгах подобный обзор создается наличием собственно карт; в противном случае он должен быть отражен или сконструирован путем литературных приемов повествования и описания. Использование Толкином такого повествовательного приема средневекового романтизма, как entrelacement, то есть когда несколько линий сюжета развиваются независимо друг от друга, но в одно и то же время, является показателем той самой «пространственной формы» (spatial form) в современной литературе, которая столь блестяще описана в работах Джозефа Франка. В этом смысле пространственная форма «Властелина колец» может быть обнаружена, так сказать, в ретроспективе, после того как нарратив сам по себе закончился и «мир» Средиземья в конце концов изучен. Однако повествовательное движение во многом дело тех, кто вышел в путь, так что читатель сначала должен сопровождать хоббитов от Шира до Ривенделла, потом следовать за «девятью путниками» через Мориа и Лотлориэн, и только потом ему придется метаться между приключениями Мэрри и Пиппена в лесу Фангорн, тремя «охотниками» и их деяниями в Рохане и долгим походом Фродо и Сэма к вулкану Ородруин.

Правда, назвать Фродо и Сэма пешеходами было бы слишком сильно и столь же банально. В конце концов, они не бодлеровские фланёры (flâneurs), и их эпическое приключение в основном представляет собой медленный и неспешный марш через пустынные и дикие места. Они передвигаются пешком в незнакомой им стране, и поэтому им трудно соответствовать той высокой оценке, которую Серто дал прогуливающимся по улицам подрывателям устоев, или отражать сильнейшую потребность в чувстве широкого обзора. Они намного больше похожи на озабоченных и беспокойных горожан из «Образа города» Кевина Линча, чьи усилия по «нахождению пути» остаются безрезультатными из-за их же неспособности создать ментальную карту окружающей среды. В качестве читателя карты Фродо может неплохо связать свой собственный опыт с географической целостностью, а вот Сэм в этом терпит практически полную неудачу. «Карты не оставили никакого следа в голове Сэма, и пространства, раскинувшиеся в этих незнакомых землях, были настолько огромны, что он бросил затею разобраться в них» (Tolkien, Fellowship: 321). Конечно, ко времени своего прибытия в Мордор Сэм более-менее нашел способ осмысления окружаюшего его мира, используя что-то в духе модели картирования Линча, с ориентирами (особенно тут заметен вулкан Ородруин), которые могли бы помочь ему в пути. Хотя эти пространства довольно сильно отличаются от городских, можно согласиться с Ф. Джеймисоном, что такое субъектно-центричное картирование «включает в себя практическое повторное освоение чувства места и конструирование или реконструирование соразмерного ансамбля, который может быть сохранен в памяти и картирован и перекартирован индивидуальным субъектом вдоль альтернативных мобильных траекторий» (Jameson 1991: 51). Возможно, Голлум в большей степени, чем Сэм, представляет этот тип когнитивного картографа, поскольку он бродит по всему Средиземью в поисках своей драгоценной реликвии.

С точки зрения повествования бесконечная прогулка может стать довольно утомительной, с картой или без. В фильмах долгое путешествие выглядит менее скучным за счет частого «перепрыгивания» из одной части Средиземья в другую. Это создает возможность для появления такого же типа entrelacement-повествования, какой можно увидеть в книгах, но с большей скоростью действия. (Толкин и сам чувствовал, что каждая история должна быть рассказана таким образом, чтобы сохранилось переплетение всех нитей сюжета, даже когда читатель понимает, что многие события происходят в одно и то же время в разных местах.) В результате этих быстрых перемещений создается впечатление, что кажущиеся разрозненными приключения остальных членов братства в действительности являются частями единого проекта. В то время как роли Фродо, Сэма и Голлума могут показаться абсолютно не связанными с тем, что происходит в Изенгарде или Рохане, фильм предлагает несколько иной нарратив, в основе которого лежит идея заговора кольца.

Как подробно проанализировал Ф. Джеймисон в своей работе «Геополитическая эстетика: кино и пространство в системе мира» (The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System), конспирологический фильм можно определить как попытку создания карты общественной действительности, обнаруживая или изобретая связи между различными и, казалось бы, не связанными друг с другом силами и событиями и затем создавая стройную схему, в которой все эти части прочно сцепляются друг с другом. Это очень похоже на карту, созданную Всевидящим Оком, в смысле создания общей карты, но в то же время и противоположно ей, так как это перспектива с точки зрения невзыскательного зрителя, тщательно продуманные манипуляции взгляда с нижней точки, что называется, «с точки зрения земляного червяка», на события, происходящие где-то весьма высоко, но несомненно влияющие на карту бесчисленными и в большинстве своем невидимыми способами. Однако попытка создания карты – это уже своего рода когнитивное картирование, которое может быть более или менее полезным для отдельного субъекта, пытающегося понять смысл сложного и запутанного окружения, в котором он находится.

Фредрик Джеймисон утверждает, что обращение к заговору – это симптом постмодернистского состояния. Ранее он же писал, что заговор может быть понят как «когнитивное картирование бедняка в век постмодерна», в той мере, как конспирология – это «деградировавшая общая логика позднего капитализма, отчаянная попытка представить систему последнего» (Jameson 1988: 356). В «Геополитической эстетике» Джеймисон особо подчеркивал: «сталкиваясь с амбициозной программой создания экономической системы в мировом масштабе, старый мотив заговора получает новое право на жизнь»[63]63
  Jameson. The Geopolitical Aesthetic. 9.


[Закрыть]. Конспирология, заговор предлагают форму когнитивного картирования, позволяющего индивиду осознанно располагать себя и окружающих внутри системы, которая по понятным причинам теперь кажется невидимой, опасной и невообразимо огромной. Придумывая или раскрывая заговор, человек неожиданно придает форму более крупной общественной структуре, неизбежно двигаясь по направлению к мировой системе во всей ее целостности, таким образом проектируя явственно ощущаемую, если не полностью представляемую надындивидуальную или коллективную систему, которая, по-видимому, непознаваема в нашем повседневном существовании, но которая может быть обозначена, отчасти аллегорически, через образную репрезентацию, такую как констелляция (пространственная форма молекулы) или карта. Таким образом, как и в случае с городским пешеходом Линча, индивидуальный субъект может координировать свой повседневный опыт и свои практики с более широкой пространственной и общественной целостностью.

Проницательные читатели романа Толкина могут удивиться разговору о заговоре, посколько единственным настоящим заговором в трилогии «Властелин колец» является тот, который создали сами герои. Братство кольца само по себе является результатом заговора между различными представителями «свободных людей» Средиземья, что открыто провозглашает Голос Саурона: «Куртка гнома, плащ эльфа, клинок поверженного Запада и шпион из крысиного угла Шира <…> – все это следы заговора» (Tolkien, Return: 173). Ранее, в «Братстве кольца», слово «конспирация» было употреблено для называния плана хоббитов незаметно покинуть Шир. Здесь нет никакого заговора со стороны «темных сил». Однако в киноверсии именно заговор объединяет все линии сюжета после того, как братство распадается, поскольку Саруман превращается в простого слугу Саурона, что требует создания совершенно другого характера. В действительности, как мне представляется, трансформация Сарумана, помимо визуализации Саурона в качестве пылающего глаза, – одно из наиболее радикальных отступлений от текстового первоисточника, допущенное Джексоном и другими создателями фильма[64]64
  Другой пример такого рода, настолько же странный, насколько и вопиющий, – это решение сделать Дэнетора отрицательным персонажем, причем настолько, что Гэндальф на самом деле убивает его. В книге это было бы абсолютно нелогично, потому что там Дэнетор – персонаж, вызывающий немалое сочувствие, ведь он потерял разум от осознания чувства вины и горя (да еще и пытается противостоять Саурону, используя палантир). В романе Гэндальф отчаянно пытается его спасти и искренне печалится по поводу гибели такого доброго и благородного человека. То, как Дэнетор показан в фильме, можно назвать оскорбительным по отношению к зрителям, словно создатели фильма точно знают, что аудитория не сможет понять эмоциональную сложность, и возмутительным.


[Закрыть].

Впервые читатель романа Толкина встречается с таким персонажем, как Саруман, в главе «Голос Сарумана» в «Двух крепостях», хотя к тому времени произошло уже много событий и пролилось много крови из-за его предательства. Этот эпизод был отснят, но вырезан для прокатной версии «Возвращения короля». Гэндальф, который отлично знал, насколько полезным может быть Саруман в войне против Саурона, пытается склонить Сарумана на свою сторону. Из книги ясно, что Саруман никогда не поддерживал Саурона, а лишь пытался обмануть Саурона, когда говорил ему, как добраться до кольца. Это принципиально важный для сюжета момент: Саруман предает Гэндальфа, Элронда, Галадриэль и остальных членов Белого Совета не потому, что стал сторонником Саурона, а потому, что сам хотел стать похожим на Саурона. Саруман долго и тщательно изучал тайну всевластия кольца, а потом создал свое кольцо. Но этого оказалось недостаточно для того, чтобы соперничать с истинным Кольцом Всевластия, поэтому он продолжает попытки найти подходящее оружие. В романе Гэндальф рассказывает, что Саруман рассчитывал найти союзника в Силе, поднимающейся на востоке, но лишь до тех пор, пока там не одержали бы победу и не использовали бы ее для своих (добрых) целей. Однако Гэндальф, как и Галадриэль в момент искушения, знает, что это приведет к точно такой же тирании, лишь в другом обличье. В любом случае для Толкина все ясно и понятно: Саруман предал Саурона, которому никогда и не собирался помогать.

В киноверсии Саруман не просто союзник Саурона – создается впечатление, что он принимает его распоряжения и исполняет его волю. В фильмах Саруман намного более заметная фигура, чем в книгах, поскольку информация, рассказанная Гэндальфом на Совете Элронда или почерпнутая из всего повествования (например, что он был наполовину орком, наполовину человеком), оказывается представленной на экране. Похоже, что здесь Джексон отходит от своей манеры упрощать характеры персонажей, словно не желая верить, что кто-то может ошибаться, не будучи по своей изначальной природе злодеем. Хотя Толкин и отрицал политическую аллегорию, но если Саурон представляет собой Гитлера Германии времен Второй мировой войны, то Саруман может быть воплощением Сталина, правда, он никогда не подписывал с Сауроном никакого пакта о ненападении. В «Двух крепостях» в одном из эпизодов орки из Мордора спорят с орками из Изенгарда, что делать с захваченными пленниками (Мэрри и Пиппеном). В фильме спор идет лишь вокруг того, съесть пленников или нет. Однако в романе мы видим, что разные группы персонажей предлагают разные варианты действий, разные группы орков представляют собой группы хорошо организованных и думающих солдат, которые получили разные приказы от своих лидеров (см.: Tolkien, Two Towers: 43–44). Изображая Сарумана как малосимпатичное, примитивное и абсолютное воплощение зла, авторы фильма упрощают сюжет и убирают его нюансы, успешно трансформируя нарративную карту[65]65
  В фильмах странным образом буквализирована и «магия» Сарумана. Хотя в книге Гэндальф поясняет, что невероятная сила «голоса Сарумана» кроется в его очаровывающей риторике, Джексон решает показать это как гипноз или демоническую одержимость. Абсурд «одержимости» Теодена, например, вполне определенно устраняет потребность в таком персонаже, как Грима Червеуст. Если Саруман сам в буквальном смысле контролирует волю короля, то зачем тут еще нужен какой-то презренный советник? Как объяснял Толкин, «голос Сарумана не гипнотизировал, но убеждал. Те, кто ему внимал, подвергались опасности не впасть в транс, но согласиться с его доводами, будучи в полном сознании» (Tolkien 2000: 276–277). Ну а уж произнесенные мощным голосом basso profondo Кристофера Ли, доводы Сарумана становятся как нельзя более убедительными!


[Закрыть].

Концепция заговора с неизбежностью упрощает дело, наподобие способов, когда карта с неизбежностью сокращает количество элементов, которые на ней должны быть представлены, при том что в то же самое время проводится строгий отбор элементов, которые все-таки будут представлены. Теоретики заговора пытаются установить связи между разнообразными и сложными группами структур, мотивов, типов поведения, тем самым выстраивая относительно стройный нарратив или вполне познаваемую целостность, в которой все может быть вполне разумно объяснено в соответствии с простой схемой. Переплетающиеся, постоянно меняющиеся и полные неожиданных поворотов общественные отношения, из которых состоит окружающая нас среда, неопределенное территориальное пространство, в котором мы не можем помочь, но передвигаемся, – все это становится временно стабильным, фиксированным и, самое главное, легко распознаваемым и прочитываемым в авторском повествовании, которое может быть доступно «осведомленному» читателю или тому, кто «в курсе». Недоумение или потерянность появляются из неспособности «читать» или понять суть пространств собственного бытия. Конспирология и заговор, таким образом, выступают в некотором роде в роли карты, предлагая искусственный, но вызывающий абсолютное доверие ключ или легенду (в картографическом смысле), которые помогают понять «реальность», увидеть в ней смысл, даже если эта реальность скрыта.

Ось зла Саруман – Саурон в кинотрилогии помогает устранить сложность и нюансы повествования. Хотя критики Толкина часто ставили ему в вину упрощение морали сказки, любое тщательное прочтение текста обнаруживает ошибочность мышления в терминах исключительно добра и зла. Не только многие, так сказать, «персонажи зла» (Голлум, Саруман и даже сам Саурон) намного интереснее и сложнее в изображении Толкина, но и, так сказать, «персонажи добра» (Галадриэль, Арагон и Гэндальф) тоже интересны тем, что делают ошибки и испытывают искушение или сомнения. Из «Сильмариллиона» читатель узнает, что решение Галадриэли отправиться в Средиземье было весьма похоже на решение Саурона остаться там. В то время как Галадриэль «мечтала увидеть обширные, неохраняемые земли и править там королевством по собственной воле» (Tolkien, Silmarillion: 90), Саурон «остается в Средиземье <…> начиная с благих побуждений – преобразования и восстановления разоренного Средиземья, “о котором боги позабыли”» (Tolkien 2000: 151). Причиной требующего нравственных усилий отказа Галадриэль взять кольцо, которое ей предлагает Фродо, является ее абсолютное понимание, чего именно она желает, так что взгляд на Галадриэль как на всегда и изначально «хороший» персонаж на самом деле принижает героизм ее противостояния искушению[66]66
  Получив Кольцо Всевластия, Галадриэль действительно правит миром, который она в состоянии удерживать в неестественном постоянстве. В зависимости от точки зрения ее тоже можно считать весьма опасным лидером.


[Закрыть]. Толкин отмечает, что «страшное зло может родиться и рождается от вроде бы доброго корня, из желания облагодетельствовать мир и других» (Tolkien 2000: 146). Такую философию довольно трудно разглядеть в прочтении характеров и сюжетных линий в киноверсии, которую предлагает нам Джексон. Как это происходит на протяжении всей кинотрилогии, сложные отношения интереснейших характеров сведены к ходячим пародиям из в высшей степени примитивных морализаторских пьесок, однако ущерб, нанесенный повествованию, чуть смягчается (или маскируется) откровенной театральностью.

Да и само кольцо в книге и в фильме показано совершенно по-разному. В киноверсии Кольцу Всевластия отводится гораздо более заметная роль, чем в романе. Действительно, создатели фильмов зашли настолько далеко, что заставили кольцо говорить, пусть и едва различимым шепотом, но все же это предполагает некоторую стоящую за этим личность (может быть, того же Саурона). Даже носить кольцо в фильме становится намного опаснее, чем в романе, не считая эпизода с Сэмом в Кирит Унголе. Однако сам Толкин выступал против того, чтобы наделять кольцо слишком большой властью и могуществом. Как он пояснял, идея персонажа, сила и могущество которого связываются с неким предметом или вкладываются в него, – слишком привычный троп для волшебной сказки. В 1958 году Толкин так писал в одном из своих писем:

Нельзя требовать от Кольца слишком многого, потому что, конечно же, это элемент мифа, даже если мир преданий мыслится в более-менее исторических терминах. Кольцо Саурона – лишь одна из многих мифологических трактовок вкладывания своей жизни или силы в некий внешний объект, который возможно захватить или уничтожить, с губительными последствиями для вложившего. Если бы я стал объяснять этот миф или хотя бы Кольцо Саурона «с философской точки зрения», я бы сказал, что это мифологический способ представить истину о том, что могущество (или, вероятно, скорее потенциальные возможности), если его предстоит использовать и добиться результатов, должно воплотиться во внешнюю форму, и тогда оно в большей или меньшей степени словно бы уходит из-под прямого контроля. Тот, кто желает осуществлять «власть», должен иметь подданных, которые ему не тождественны. Но он зависит от них (Tolkien 2000: 279).

Это разъяснение помогает демистифицировать «магию» Кольца Всевластия, которая теперь может быть понята как метоним или синоним для определенного типа традиционного механизма политической или военной власти, таких как регулярная армия или репрессивный государственный аппарат. Использование «мифологического» устройства в совершенно ином «историческом» повествовании (это термины Толкина, и они отражают в большей степени способ презентации, нежели конкретные мифологические или исторические отсылки) также усиливает образ Саурона, что создатели кинотрилогии решили игнорировать. То есть Саурон – это обладающий властью лидер, может, даже диктатор, который правит страной с богатыми ресурсами и командует несметными полками. Но, как это бывает с другими диктаторами, его реальная власть, если ее приходится осуществлять, лежит вне пределов его прямого контроля и в форме тех самых орков, людей и других созданий, которые действуют от его имени. Это также объясняет, почему Саурон может принимать физический, человекоподобный вид, но при этом никогда не покидает пределы Барад-дура. Как Гитлер, Сталин, Черчилль и Рузвельт, руководители стран и командующие армиями во время войны редко появляются на поле битвы.

Следовательно, истинный заговор кольца вовсе не тот, который, как предлагает нам кинотрилогия, существует между Сауроном и Саруманом, и не заговор братства кольца по уничтожению этого артефакта. Заговор, который предлагают создатели фильма, – в том, чтобы изменить Средиземье в соответствии с упрощенным взглядом на мир, в котором неисправимые злые силы угрожают неудержимо хорошим персонажам. Хотя роман Толкина усложняет такую простую схему, его киноверсия выходит за пределы разумного в упрощении «карты» Средиземья.

Геополитическое фэнтези

Дуглас Келлнер считает, что трилогия «Властелин колец» в аллегорическом смысле служит идеям фашизма: он предлагает уход от сложного и опасного мирового порядка в XXI веке, но этот мнимый побег активно продвигает консервативную милитаристскую и политическую повестку дня. Как поясняет Келлнер,

кинотрилогия «Властелин колец» стала наглядным примером глобальной машины по производству фэнтези, ее творческая группа представляет весь (особенно) англоговорящий мир. <…> Мировая популярность фильмов «Властелина колец» была вызвана глубокой потребностью в фэнтези, в побеге (эскапизме) в альтернативные миры и в отвлечении от бурных и трагических конфликтов современной эпохи. Не в меньшей степени эта популярность связана и с вовлечением в процесс технологически блестящей машины кинематографического эпоса, создающей отлично выстроенную Вселенную фэнтези. Однако этот «побег» ведет именно в сети консервативной идеологии, которая стала основным источником современного мирового хаоса (Kellner 2006: 20).

Мне думается, что интерпретация Келлнера несколько неубедительна, тяжеловесна и порой ошибочна, однако, принимая во внимание печальную прозорливость анонса фильма, появившегося в ситуации войн с терроризмом после 11 сентября 2001 года (а также возвращение зла как допустимой категории для обсуждения вопросов государственной политики, с необдуманным восхвалением военной силы, с демонизацией по большей части неизвестных врагов, а также тех, кто не готов безоговорочно поддерживать военные действия, не говоря уже о невероятно эмоциональных расовом, культурном и религиозном подтекстах подобной политической риторики), «Властелин колец», несомненно, создал образность, удовлетворяющую требованиям некоего определенного неоконсервативного дискурса.

И все же определенная часть аргументации Келлнера черпает свою силу из старого отрицания фэнтези как такового, определяем ли мы его как литературный жанр или тип дискурса, как эскапистский в лучшем случае, реакционный в более плохом и совершенно недостойный никакого серьезного критического разбора в наихудшем варианте. В заключительной части своей статьи я хотел бы обсудить ценность литературы фэнтези, в которой мы видим не только попытку создания альтернативных универсумов, но также и критику статус-кво в этом таком реальном мире.

Томас Шиппи утверждал, что «доминирующей литературной формой в ХХ веке была фантастика». Хотя большинство из нас, по-видимому, отдают должное тому, что тип фэнтези, представленный par excellence в романах Толкина, является современным феноменом, этот жанр или литературная форма, как правило, рассматривается по-разному: как консервативная или реакционная, ностальгическая или неосредневековая и так далее. В одной из своих работ я высказал предположение, что форма фантастики является необходимым элементом литературной картографии – процесса, посредством которого писатели и читатели создают образную карту их мира. Например, я полагаю, что утопическое воображение в век глобализации не столько связано с открытием затерянного где-то в мире острова или идеального государства будущего, сколько предполагает образную проекцию самого мира. Утопия предлагает карту, в которой могут быть распознаны другие пространства системы. В этих мирах hic sunt dracones («Здесь обитают драконы»), и утопические пространства появляются в формах того, что Герберт Маркузе называл «скандальным фактом качественного различия», в радикальной несхожести, которая устанавливает глубочайший разлом в статус-кво.

Для Толкина основной задачей, призванием фэнтези является производство образных карт мира (и параллельного мира тоже), что можно увидеть как в форме, так и в содержании «Властелина колец». Накладывающиеся одно на другое нарративные пространства романа-фэнтези позволяют читателям представить некую глобальную цельность, которая не всегда может быть им доступна в повествованиях, созданных в более строгих миметических формах. Не говоря об аллегорическом содержании, признаем, что сама форма геополитического фэнтези Толкина требует пространного, образного и творческого отображения/картирования мира. Мечта о некой в высшей степени рациональной организации социального пространства, как и сама утопия, – это, в конце концов, и есть фэнтези, а политические и экономические процессы или планировка города, которые пытаются реализовать эти фантазии, являются в некотором смысле сами по себе тоже фантастическими. Создание вымышленной альтернативной реальности, в которой царят разум и порядок, пусть только временно и тактически, – это попытка осмыслить наше собственное иррациональное и беспорядочное восприятие мира. В известном смысле фантастический мир Арда у Толкина весьма и весьма «реалистичен». Литературная картография, созданная «Властелином колец», таким образом, оказывается намного правдивее, чем многие нарративы, лишенные примет фантастики. Однако именно в этом экранизация Джексона, с ее акцентом на всевидящем наблюдении и контроле, с упрощенным перекартированием и легким налетом морализаторства, в действительности подрывает пространственный и временной эффект воздействия геополитического фэнтези Толкина, переводя весьма активный его вариант, созданный и разрабатываемый толкиновскими нарративами, в пассивную иллюзию. Кинотрилогия Джексона создает пустое пространство, в котором заранее просчитываемые, коммерчески проверенные и поверхностные формы могут быть с легкостью помещены в той или иной точке. Игнорируя способность читателя (или зрителя) разбираться в нюансах, создатели фильма навязывают повествованию статичную карту, искусственно стабильную картину мира, в которой каким-то образом должны поддерживаться самые экстравагантные верования и противоречивые чувства[67]67
  Например, на протяжении всего фильма «Властелин колец: Две крепости» появляются разные персонажи, которые провозглашают конец «мира людей» или отчаиваются по этому поводу, как будто Джексон (который сам появляется в роли камео как один из «диких людей», лояльных Саруману) не включил многочисленные сцены в качестве неопровержимых доказательств того, что и у Сарумана, и у Саурона есть люди, которые охотно и даже с удовольствием сражаются на их стороне.


[Закрыть]. Это неизбежно приводит к критике, подобной той, что представлена в работах Келлнера, хотя вовсе не «фантазийность» является основной проблемой кинотрилогии. Скорее это неспособность признать мощь толкиновских фэнтези в создании формы и осмыслении мира, в котором мы живем. Литературная картография Средиземья, выполненная Толкином, – это образец современного или модернистского проекта такого рода, и, несмотря на всю существующую между ними разницу, Толкин бы согласился с Чайне Мьевилем, что «нам нужно фэнтези, чтобы думать о мире и изменять его» (Miéville 2002: 48).

В фантастических картах, созданных, быть может и неосознанно, в произведениях Толкина, мы можем увидеть возможные изменения такого рода, которые в киноверсии Джексона упорно уводятся на задний план. Нет сомнений в том, что сам Толкин не одобрил бы эти фильмы, хотя это, конечно же, не может быть причиной для того, чтобы их не любить. В литературной картографии Средиземья существует великое множество самых разных карт, и путникам, которые путешествуют по этому опасному миру, остается лишь посоветовать воспользваться любой из этих карт, которая поможет им на этом пути.

Литература

Certeau M. de. The Practice of Everyday Life / Trans. St. Rendall. Berkeley: University of California Press, 1984.

Conley T. The Lord of the Rings and the Fellowship of the Map // From Hobbits to Hollywood: Essays on Peter Jackson’s Lord of the Rings / Eds. E. Mathijs and M. Pomerance. Amsterdam: Rodopi, 2006. 215–229.