Текст книги "Топографии популярной культуры"

Автор книги: "Правова група "Домініон" Колектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 28 страниц)

Подобное изображение городского пространства убеждает в справедливости слов М. Амусина о том, что «явление Петербурга или характерных его эмблем, в первую очередь Медного всадника, маркирует моменты нарушения жизнеподобия, отхода от миметических установок, генерирует парадоксы, утверждающие нереальность реального и реальность вымышленного. Возникают ситуации, онтологический статус которых амбивалентен: трудно решить, принадлежит ли та или иная из них к (внутритекстовой) “реальности”, является галлюцинацией персонажа или служит элементом символической образной системы романа. Петербург здесь повелевает сознанием героев, наделяет их кошмарами и пророческими видениями, уравнивает в правах жизнь и текст – под знаком обескураживающего, но творчески плодотворного авторского произвола» (Амусин 2009: 155). Такое изображение Петербурга у А. Тургенева продолжает традиции Петербургского текста начала ХХ века (например, романа А. Белого «Петербург»).

Каждый вновь появляющийся современный Петербургский текст сразу включается в некое конкурентное поле. Изначально это пока еще не поле литературы, а поле социального и культурного дискурсов. Показателен в этом отношении роман П. Крусанова «Мертвый язык» (2009). Главный герой романа Рома Тарарам, старожил питерского андеграунда, мечтает стать героем «похищенной и вновь обретенной реальности» (Крусанов 2009: 16). По мнению Тарарама, современное общество – это «общество отрицания жизни», в котором происходит разрыв всех связей, дробление сущностей, отмирание коммуникаций. «Человек говорящий» превращается в «Человека потребляющего» – не мыслящего, не рефлексирующего и потому «безъязыкого». Философская концепция романа выстраивается через популяризацию (включение в текст романа незакавыченных цитат) изученных и по-своему интерпретированных главными героями работ известных современных философов Ги Дебора (идея «общества спектакля»), Эриха Фромма (идея «перехода бытия в обладание») и Вернера Зомбарта (идея «организованного капитализма»). Причем фоном для рождения теории современной массовой культуры («бублимира», как называют ее герои романа) становится на глазах меняющий свои очертания Петербург XXI века, столь отличающийся от Петербурга классического: «Когда Санкт-Петербургу вернули его имя, город Ленинград стал медленно и неотвратимо таять <…> Все это уходит в никуда. <…> А сейчас, вслед за Ленинградом, тает и сам Петербург» (Крусанов 2009: 67). Внутренняя перекличка со стихотворениями З. Гиппиус «Петроград», О. Мандельштама «Ленинград», «Остановкой по требованию» И. Бродского, в которых в каждое время по-своему звучит тоска по утраченному городом имени, очевидна и еще раз доказывает интертекстуальность современного Петербургского текста.

Упомянутые в статье произведения дают основание полагать, что современный Петербургский текст динамично развивается, формируются новые жанры и субжанры. Подобная активная динамика возникновения и закрепления новых жанров и форм свидетельствует о том, что «локальное чутье» как способ формирования пространства является благоприятной почвой для развития копий, которые стремятся как к упрощению и унификации, так и к обнажению приемов и механизмов жанра. Ключ к пониманию географического образа как системы взаимосвязанных и взаимодействующих знаков, символов, архетипов и стереотипов следует искать в том числе и в проблематике современного Петербургского текста.

Город как вариант особой мифологической системы дает возможность писателю уже нового, XXI века ощутить себя внутри текста. Показательно признание А. Столярова: «Мы (писатели. — М.Ч.) персонажи этого романа, и важно понять свое место в петербургском сюжете. Этот роман пишется непрерывно. И молодые авторы, которые творят в Петербурге, улавливают новые фрагменты этого романа и достраивают физический и метафизический Петербург» (Каралис, Циопа 2008). «Локальное чутье» современных писателей, вошедшее в соприкосновение с литературной традицией, позволило выявить новое аксиологическое содержание Петербургского текста.

Литература

Амусин М. Текст города и саморефлексия текста // Вопросы литературы. 2009. № 1. 152–175.

Анциферов Н. П. Душа Петербурга. Л.: Лениздат, 1990.

Анциферов Н. П. Непостижимый город. СПб.: Лениздат, 1997.

Барзах А. Г. Изгнание знака // Метафизика Петербурга. СПб.: Философско-культурол. исслед. центр «Эйдос», 1993. 76–87.

Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов // Зарубежная эстетика и теория литературы ХIХ–ХХ вв. М.: Издательство МГУ, 1987. 349–422.

Битов А. Г. Полет с героем // Битов А. Пушкинский дом. М.: Текст, 1999. 77–116.

Бродский И. А. Путеводитель по переименованному городу // Бродский И. Собр. соч.: В 4 т. СПб.: Пушкинский фонд, 1997. Т. 4. 50–58.

Генис А. Уроки чтения. Камасутра книжника. М.: АСТ, 2013.

Загидуллина М. В. Мифологизация «недалекого прошлого» как генератор сюжетов «массовой литературы» // КУЛЬТ-ТОВАРЫ: феномен массовой литературы в современной России. СПб.: Санкт-Петербургский институт печати, 2009. 25–32.

Каралис Д., Циопа А. Литература – охранная грамота Петербурга // Невское время. 2008. 15 февраля. 7.

Крусанов П. В. Мертвый язык: Роман. СПб.: Амфора, 2009.

Левенталь В. Маша Регина: Роман. СПб.: Издательская группа «Лениздат», 2013.

Лотман Ю. М. Семиотика города и городской культуры. Петербург: Труды по знаковым системам. Вып. ХVIII. Тарту: Гос. ун-т, 1984. 30–45.

Московская Д. С. Н. П. Анциферов и художественная местнография русской литературы: к истории взаимосвязей русской литературы и краеведения. М.: Наследие, 2010.

Пелевин В. О. Хрустальный мир // Пелевин В. Желтая стрела. М.: Вагриус, 1997.

Ремизова М. Времени нет // Октябрь. 2012. № 4. http://magazines.russ.ru/october/2012/4/re14.html [Просмотрено 9.12.2013].

Серто де М. Изобретение повседневности. Искусство делать. СПб.: Европейский университет в Санкт-Петербурге, 2013.

Смирнов И. П. Олитературенное время. (Гипо)теория литературных жанров. СПб.: Издательство Русской Христианской гуманитарной академии, 2008.

Соболев Д. М. «Топофилия»: культурная география как жанр современной художественной прозы // Международный журнал исследований культуры. 2011 № 4 (5). 136–155.

Столяров А. Малый Апокриф. СПб.: Terra Fantastica, 1992.

Стрижак О. Мальчик. СПб.: Лениздат, 1993.

Топоров В. Без скидок и зубоскальства // Взгляд. 2007. 22 сентября. http://vz.ru/columns/2007/2/3/66756.html [Просмотрено 11.11.2013].

Топоров В. Н. Петербург и Петербургский текст русской литературы // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. М.: Прогресс-Культура, 1995. 10–56.

Урицкий А. Такая странная (страшная?) игра… // Новое литературное обозрение. 2008. № 91. http://www.nlobooks.ru/sites/default/files/old/nlobooks.ru/rus/magazines/nlo/196/954/983/index.html [Просмотрено 2.05.2013].

Филиппов Д. Колумб Левенталь // Литературная Россия. № 9. 2013. 1 марта. http://www.litrossia.ru/2013/09/07849.html [Просмотрено 7.11. 2014].

Эпштейн М. Постмодерн в России. М.: Издание Р. Элинина, 2000.

РЕАЛЬНЫЕ И ВООБРАЖАЕМЫЕ МЕСТА

РЕГИОН КАК КУЛЬТУРНО-СИМВОЛИЧЕСКИЙ РЕСУРС. УРАЛ В СОВРЕМЕННОЙ МАССОВОЙ ЛИТЕРАТУРЕ И КУЛЬТУРЕ [22]22
  Работа выполнена в рамках проекта П‐058 Программы стратегического развития ПГГПУ.


[Закрыть]

Марина Абашева

Семиотика места

Проблематика настоящей работы вырастает из схождения нескольких социокультурных процессов. Тенденция к росту регионального самосознания в России 1990–2000-х годов, стимулированная политическим «парадом суверенитетов», недолгой либерализацией и демократизацией, совпадает с естественным стремлением массовой литературы к расширению собственных границ, к освежению и разнообразию устойчивых литературных формул (в терминологии Д. Кавелти). В особой степени это касается литературы приключенческой и фантастической, поскольку экспансия в новые террритории, неизведанные земли отвечает ее собственной жанровой природе. Кроме того, актуализация пространственной периферии связана с характером историко-культурной эпистемы: ситуация постмодерна предполагает кризис метаповествований, от универсальных категорий стремится к частным, локальным.

Изучение локальной мифологии как культурно-смыслового ресурса эффективно осуществляется сегодня на стыке литературоведения и гуманитарной географии (Замятин 2004, 2006; Clowеs 2011; Manguel, Guadalupi 1999 и др.), поскольку географическое воображение и транслируется, и порой создается именно литературой. Вместе с тем исследование когнитивных схем ментальной деятельности по производству локальных мифов, стратегий, сценариев (в терминах Е. Клоус (Е. Clowеs)), культурных ландшафтов и территориальной идентичности (в определениях Д. Замятина) во многом аналогично подходам исследователей семиотики пространства (Лотман 1984; Топоров 1983 и др.). Сложившееся в этих концепциях понимание локуса как системы кодов и текстов позволяет обнаружить, что массовая литература работает с уже сформировавшимися знаковыми комплексами, что ее версии локальной мифологии репрезентируют устоявшиеся, архетипические, закрепившиеся в культуре образно-символические решения, воплощающие региональную идентичность. Поэтому необходимо рассматривать конкретные тексты массовой литературы, задействующие культурно-смысловые ресурсы региона, не cтолько с точки зрения их семантики и синтактики (в общем, предсказуемых), сколько в аспекте прагматики, функционирования в широком культурном контексте. Массовая культура «на входе» питает литературу собственным материалом, а потом активно использует литературные продукты в дальнейших коммерчески мотивированных практиках – туризме, экскурсионном деле, массовых зрелищах.

Чтобы проследить механизмы использования топографии и символической географии регионов в массовой культуре, в настоящей работе мы обращаемся к анализу их фунционирования в конкретном – уральском – регионе, рассматривая его как частный случай общей тенденции. Очевидно, что подобные процессы активно формируются и в других культурно оформившихся локальных текстах (Кавказ, Сибирь, Петербург и др.). Сибирь, например, особенно часто становится местом действия в литературе детективной (Строгальщиков 2003) и фантастической (Моренис 2005; Алексеев 2008; Прашкевич 2012). Весьма показательна объединяющая самых разных авторов книжная серия «Сибирская жуть».

Образ Урала обладает высокой отрефлектированностью в литературе и культуре. Обозначим устойчивые черты его «порождающей матрицы».

1) Семантика пограничности региона. Здесь проходит единственная неводная континентальная граница между Европой и Азией. Это видимое отсутствие ландшафтной границы актуализирует создание «складок» иного, культурного порядка (см. подробнее: Абашева 2013). Здесь также проходила до ХVII века граница Российской империи, и сюжеты, связанные с этим фронтиром (восприятие «другого» мира нехристианских народов, покорение Сибири Ермаком и др.), актуальны в массовой литературе до сих пор.

2) Семантика хтонических глубин. Урал, в отличие от Кавказа, например, важен не столько своими вершинами, сколько недрами (Абашев 2006) – тема земных глубин, горной металлургии, драгоценных камней разрабатывалась Д. Н. Маминым-Сибиряком, П. П. Бажовым, в современной литературе А. Ивановым, О. Славниковой, М. Никулиной и др.

3) Семантика «плавильного котла» для местных, колонизированных Россией народов, что актуализирует идеи «чужого», «другого». История добавила «других» не только этнически, но еще ссыльных (от староверов до диссидентов), заключенных (Урал – место ссылки и лагерей).

4) Наконец, Урал – место продуктивной литературной традиции, прежде всего бажовской, основанной, в свою очередь, на местной мифологии.

Перечисленные семантические доминанты благоприятствуют разворачиванию важных для массовой литературы мотивов путешествий в дальние земли, кладоискательства, детективных загадок, тем самым укрепляя уже существующую мистическую составляющую образа территории. Еще для одической традиции (у М. В. Ломоносова, например) была характерна метафора Рифейских гор как подземного царства. В прозе П. И. Мельникова-Печерского, Д. Н. Мамина-Сибиряка в изображении горнозаводского быта при доминирующем реализме неизменно присутствуют мотивы загадки и тайны. К ХХ веку образ Урала как таинственного места «страны безмерностей» уже прочно утвердился в литературе. Свидетельство тому – незаконченная повесть Н. Гумилева «Веселые братья» 1916 года. Ее герой приезжает в Пермскую губернию из Петербурга записывать фольклор местных крестьян, а вместо этого пускается в путешествие к Уральскому хребту по таинственной «стране безмерностей», потеряв в пути потрепанную книжку Ницше и зубную щетку (счастливо забыв, то есть, о культуре и цивилизации и вверив себя миру странному и чудесному). Он обнаруживает уральских крестьян то за алхимическими опытами по получению золота из железа, то за богоискательскими разговорами (Гумилев 1952). Б. Пастернак, явно неизданную повесть Гумилева не читавший, в романе «Доктор Живаго» разрабатывает сходные мотивы – и таинственности места, и страны безмерностей, и крестьянского фольклора. В литературе последних лет, особенно массовой, Урал чем дальше, тем определеннее оформляется как специфический фантастический и мистический литературный топос.

Стратегии использования регионального ресурса

На интенсификацию регионального фактора в массовой литературе работают два механизма: присвоение регионального ресурса массовой культурой и наоборот, сознательное использование регионом (его интеллектуальными группами, авторами, культуртрегерами, институциями) ресурсов массовой культуры для своего продвижения. Авторы, работающие в жанровой литературе, накладывают готовые модели приключенческого романа, фэнтези, детектива на региональные культурные формы – ландшафт, миф, фольклор. Характерный пример – проза Дмитрия Скирюка.

От универсальных моделей к региональному дискурсу

Скирюк выбирает Урал местом действия своих фантастических повестей и романов, используя ландшафтные особенности региона и местную тематику. Событийная основа его повести «Блюз черной собаки» (2006) – жизнь субкультуры пермских музыкантов, место действия – «тайга, глухие финские болота, разрушенные Рифейские горы и бесчисленное множество рек, речушек и затерянных в лесах озер…» (Скирюк 2006: 351). Жанр совмещает детективную завязку (исчезновение музыканта, его поиски), композиционную логику мистического квеста (мотивы путешествия в загробный мир), фэнтези (построение фантастического мира) и триллера – в рекламной аннотации к роману он квалифицируется как самый страшный триллер после фильма «Звонок». Все эти жанровые схемы заполняются материалом из местной географии, топонимики, мифологии: путешествие в подземный мир начинается от старых шахт Мотовилихи, упомянуты провалы почвы в Березниках, шаман-проводник в иной мир легко находится у местных народов (коми-зырян), истории с летающими тарелками активно бытуют в пермской деревне Молебка (сейчас там даже поставлен памятник тарелке). При этом мистический квест и триллер Скирюка опирается на популярный фильм Дж. Джармуша «Мертвец». Чтобы у читателя не оставалось никаких сомнений, герой-музыкант, сам находящийся в лиминальном состоянии между жизнью и смертью, играет «тему из “Мертвеца”».

Рецепт Скирюка, состоящий в намеренном сцеплении раскрученных массовой культурой прецедентных текстов с местным материалом, особенно наглядно обнаруживает себя в цикле повестей «Парк пермского периода». Уже в самом названии соединяются значения древности (геологический пермский период) и отсылка к местному топониму, при этом мгновенно вспоминается популярный фильм Стивена Спилберга 1993 года «Парк юрского периода». У Скирюка действие происходит в Кунгурской ледяной пещере (памятник природного наследия в Пермской области, экскурсионный объект), куда, оказалось, прилетели инопланетяне, поскольку в пещере обнаружились «в гигантском морозильнике без всякого порядка образцы почти всех видов, населявших Землю на протяжении миллионов лет, от насекомых и рыб до рептилий и млекопитающих» (Скирюк 2006а). Любовней всего описаны динозавры – «Триас, юра, мел и пермь – да, особенно пермь – были представлены здесь во всей своей красе» (там же).

Стоит заметить, что не только российские авторы, но и Голливуд используют региональные символические ресурсы Урала. В фильме «Питон‐2» (2001, реж. Ли Маконнел) в секретной лаборатории в подземельях Урала выводят гигантского питона, бороться с которым высаживается американский спецназ. Характерно, что питон размещается не в России вообще и не в каких-то других ее горных районах (не на Кавказе, например), а именно в пещерах Урала, где водился Великий Полоз – персонаж угорских мифов, ставший персонажем рассказов П. П. Бажова.

Соединить пермского периода ящера (скелеты их действительно находят в регионе) с модным развлекательным трендом оказалось делом весьма соблазнительным. Динозавр сегодня – популярный персонаж кино, журнальных серий, игрушек. И современная музейная практика спешно следует моде: в Перми создается Музей пермских древностей, где в изобилии выставляются скелеты динозавров, создан Палеонтологический музей в небольшом городе Оханске Пермского края. Используются вполне развлекательные способы подачи материала: профессиональных палеонтологов для создания экспозиции здесь не привлекали, экспозицию готовила рекламная фирма.

Со временем массовые авторы оценили самостоятельное значение локального материала (особенно для местной аудитории) и делают ставку именно на него. Если обратиться к «пирамиде» региональных смысловых идентификаций, предлагаемых гуманитарной географией, состоящей из трех уровней: образы места – локальные мифы – стратегии идентичности (Замятин 2006), надо отметить, что массовую культуру занимает ее середина – локальная мифология. Нижний и верхний уровни для нее неактуальны: непосредственные образы места требуют яркого, талантливого воплощения, перцептивного переживания, для которого в формульном тексте как будто нет времени, а для изобретения стратегий, сценариев по формированию культурного ландшафта нужна высокая степень концептуализации, интеллектуальной рефлексии. С локальной мифологией как текстообразующим ресурсом работает и пермская журналистка Наталья Земскова.

Апология локального

В романе Земсковой «Город на Стиксе» (Земскова 2013) симптоматично уже название. Реку Стикс действительно можно увидеть на картах Перми XIX века, теперь она скрыта в трубах под землей. Земскова сообщает почти шутливому имени речушки первоначальный хтонический смысл – вполне в соответствии с традиционной мифологией места. Упрятанный в подземные трубы Стикс в романе – портал между жизнью и смертью. Он повлиял на судьбу членов Ордена белых рыцарей, который играючи образовали приехавшие в Пермь из маленьких городков, еще более дальних провинций, молодые талантливые художники – они дали друг другу слово покорить Город. Оказалось, их судьбами управляет таинственная матрица Города: все, кто нарушил покой пермских деревянных богов, погибают[23]23
  Пермская деревянная скульптура – плод усвоения местными языческими народами в ХIV – ХVIII веках принесенного русскими православия: образы православных святых изваяны из дерева как языческие идолы.


[Закрыть].

Действие романа разворачивается в узнаваемых пермских координатах: картинная галерея, Оперный театр, Горьковский сад, Егошихинское кладбище и др. Местные истории уложены в испытанные массовой литературой жанровые схемы: в книге совмещены признаки дамского романа (явно ориентированного на «Секс в большом городе»), крипторомана с элементами мистического триллера (погибают один за другим балетмейстер, поэт, художник, музыкант), романа с ключом – все герои имеют прозрачных прототипов с известными фамилиями (презентация в Перми проходила с их участием!).

Земскова так же, как Скирюк, апеллирует к авторитетным источникам, но это уже не готовые тексты массовой культуры, а маркированное как «научное» краеведческое знание: «Готовясь написать этот роман, я прочитала много краеведческой литературы разных авторов по истории Перми. Много разговаривала с жителями Перми, помнящими устные легенды», – говорит в интервью автор (Семенова 2013). Так – через (около)научный дискурс – легитимируется локальный миф.

Став авторитетной, локальная мифология мгновенно оказывается востребованной актуальными политическими идеологиями. А поскольку в России сегодня наиболее массовой и востребованной является идеология национальной идентичности, региональная литературная топография и мифология нередко служат масштабным задачам национальной идентификации. Самые яркие тому примеры – романы Александра Проханова и Сергея Алексеева.

Локальный миф как синекдоха национально-патриотического

Александр Проханов с его привычкой к идеологической актуальности обнаруживает полное понимание эффективности регионального ресурса в остросюжетном романе «Город П.» (в романе уточняется, что он губернский, приуральский и расположен на берегу полноводной реки). Провинциальный П. необходим Проханову именно как усредненный губернский город, по принципу синекдохи отражающий современную Россию. При этом автор чувствителен к конкретике: он посчитал нужным в начале книги дать обширный очерк, по существу, собирающий, инвентаризирующий локальную семиотику и мифологию Перми. Это древнее «геологическое прошлое», пермский «звериный стиль» («С великим искусством в орнамент украшений были вплетены травы, цветы, скачущие олени, бегущие волки, летящие птицы»), знаменитая пермская деревянная скульптура («резные, из дерева, апостолы, святые и ангелы») (Проханов 2012). Упомянуты шаманы с бубнами, колдуны и капища – знак памяти об автохтонных народах, «рудные жилы железа и меди, а также залежи кристаллической соли», история промышленности – «заводы и плавильные печи», пушечные заводы. Востребованы и мифы об НЛО, поставляемые местной Малебкой, – «летающие объекты в виде серебристых ромбов» (Проханов 2012).

Замысел романа подарила Проханову новейшая пермская история, а именно так называемая «пермская культурная революция» – попытка столичных креативных продюсеров (главным образом известного галериста Марата Гельмана) при поддержке либерально ориентированного губернатора О. А. Чиркунова создать в Перми кластер современного искусства. Эта инициатива, как показал ее краткий (3–4 года) опыт, большинством населения была воспринята как чужеродная для города интервенция. За этим конфликтом Проханов увидел противостояние сил «патриотических» и «либеральных» – в таком плакатно-памфлетном противопоставлении проявились собственные политические взгляды «солдата Империи», главного редактора газет «День» и «Завтра».

По сюжету романа в город П. прибывает господин Маерс (узнаваемый, в том числе критиками, прототип – Марат Гельман), чтобы создать «культурную столицу Европы» и «фестиваль на весь мир». Напоминающий одновременно Чичикова и Воланда персонаж благодаря сверхъестественным способностям убедил продажных, развращенных (сплошь педофилы и убийцы) губернатора и чиновников заполнить город красными человечками. (Человечки художника А. Люблинского – один из самых обсуждаемых знаков пермской культурной революции (Артоболевский 2012).) В конце прохановского романа выясняется: в красных человечках установлены системы слежения. Маерс, как оказалось, – офицер американской разведки, его покрывает «Владислав Юрьевич» (нет сомнений, что Сурков). Задача Маерса – найти людей, создавших на базе старого советского оборудования (все помнят о пермских авиадвигателях) звездолет, а город уничтожить. Положительный герой, alter ego автора Антон Садовников, пытается спасти город вместе с важными – персонажи фона всегда функциональны – для идеи автора героями. Это священник, старый шаман, старая советская учительница, врач – так православие, язычество, коммунистические идеалы сплетаются в общую патриотическую идеологию. Почти все погибли в неравной борьбе. Уберечь город П. и с ним весь мир смогли только незримые сторонники патриотов – деревянные боги.

Проханов посещал Пермь, был в картинной галерее. Впечатления его прямо отразились в романе: герой находит в пермских лесах «деревянного Николу», «кaкие встречaются в окрестных церквях и несут в себе тaйное сходство с языческими идолaми» (Проханов 2012). Никола разнес красных человечков (они оказались роботами) в щепки, сражаясь мечом, Книгой и Фаворским светом. Против человечков и Маерса сработала вдруг и старая мотовилихинская пушка, выстрелив снарядом времен Отечественной. Последний бой между Маерсом и Антоном Садовниковым идет не за П. – за всю Россию. В недрах супермаркета, то есть в самом сердце общества потребления, оказался спрятанный звездолет. Его построили в располагавшемся когда-то на месте нынешнего супермаркета Институте Света, что до этого назывался Институтом Победы и был создан Сталиным. Продукция института – энергия русской ноосферы, черпаемая из русской литературы, молитв, песен – всей духовной культуры. Звездолет Садовникова должен устремиться к звезде, где ждут зова люди русского света, улетевшие туда в советские времена. Они прилетят и непременно спасут Россию. Мечта о будущем, которое на самом деле является прошлым, в духе апофеоза советских кинофильмов изображена в виде сна одного из персонажей: «Будто выхожу я нa рaссвете из домa, небо тaкое утреннее, нежное, a в небе, весь в серебре, несется нaш звездолет. И нa белом фюзеляже нaдпись: “СССР”. Сaдится он прямо нa площaди, перед губернaторской вотчиной, и из него выходят Николaй Островский и Вaлерий Чкaлов, Михaил Шолохов и Георгий Жуков, Виктор Тaлaлихин и Юрий Гaгaрин, Любовь Орловa и Сергей Королев, и среди них, в белом кителе, со звездой, в золотых погонaх, – Стaлин» (Проханов 2012). Эта фантасмагория с лубочной откровенностью представляет конгломерат коммунистических советских мифов.

Жанр романа с ключом, с известными прототипами (освоенный Прохановым во многих его обличительных политических романах – «Господин Гексоген» (2002), «Теплоход Иосиф Бродский» (2006) и др.) претендует на обобщение национальной идеи. Пермь здесь – повод для повторения многократно обкатанных Прохановым и в публицистике, и в пламенных выступлениях на телевидении, на радио, на политических митингах штампованных идей, сводящихся к грезе о «Пятой империи», призванной прийти на смену погибшей Красной империи. Эти идеи подробно развернуты в романе Проханова «Поступь русской победы» того же, что и «Город П.», 2012 года. Впрочем, коммунистический, религиозный и националистический дискурсы, задействованные Прохановым в романе, разрабатываются не им одним и нередко в современной массовой литературе обретают историческую ретроспективу.

Мифологизация истории

Традиционалистский националистический дискурс использует ресурсы региона для разработки версий национальной истории, утверждающих древнейшую природу русского этноса, ибо удревнение истории – одна из главных стратегий мифоконструирования этнической идентичности (см.: Шнирельман 2008). Авантюрный (с элементами фэнтези) роман Сергея Алексеева «Сокровища Валькирий. Стоящий у солнца» выдержал с 1995 года множество переизданий. Он вписан в популярную околонаучную геополитическую концепцию, согласно которой Россия и славянские народы являются наследниками древней арийской цивилизации (см., например: Демин 1997; Асов 2008). Согласно этой концепции, древняя прародина ариев – Северный Урал. По этимологии Алексеева, Урал – «стоящий у Ра», то есть у солнца, в центре мира. В романе описано, как в пещерных лабиринтах уральского хребта до сих пор хранятся сокровища ариев, оберегаемые стражами: потомками-солнцепоклонниками. Миссия героев-патриотов (главного зовут Русинов, его прозвище – Мамонт; так актуализируются национальность и семантика далекого, архаичного, а потому мощного и надежного прошлого) – в том, чтобы благодаря подтвержденному родству с ариями Россия осознала себя как самостоятельную древнюю северную цивилизацию и собрала вокруг себя арийские народы. Тогда восстановится исконное мировое триединство человечества, соответствующее космическому порядку: Восток, Запад и гармонизирующий их противостояние Север (Алексеев 2008: 28). Перипетии романа развертываются в реальном географическом пространстве Северного Прикамья: в городах Березники, Соликамск, Чердынь, Красновишерск, Ныроб, на реках Вишера и Колва. Именно здесь таятся, по романной версии, остатки арийских поселений, а в гигантских пещерах хранится наследие древних цивилизаций.

Сюжет Алексеева очевидно вдохновлен обнаружением уральского Аркаима, «страны городов». Страстный пропагандист своего открытия археолог Зданович описал Аркаим как «группу укрепленных поселений рубежа III–II тыс. до н. э. Они – современники первой династии Вавилона, фараонов Среднего Царства Египта и критомикенской культуры Средиземноморья. Время их существования соответствует последним векам знаменитой цивилизации Индии – Махенджадаро и Хараппы» (Зданович 2001). В качестве еще одного продукта этих идей можно привести пример документального фильма об Аркаиме того же Сергея Алексеева 2008 года (он сделан совместно с М. Задорновым) «Аркаим. Стоящий у солнца», построенного как доказательство происхождения славян от ариев. Авторский текст проповедует идеи избранности древнего русского народа, третьей, особой цивилизации, называемой Россией. Алексеев, заметим, создал уже целую культурную индустрию вокруг своих книг: издательство «Страга Севера», сайт (http://www.stragasevera.ru/); на средства, собираемые среди своих читателей, он издает серию книг «Уроки русского» (это собрание народных этимологий, родственных тем, что используются в его романах: произвольное членение слов с прямыми кальками индоевропейских корней). Фильм встает в этот франчайз-ряд – продвижение текста массовой литературы происходит в широком контексте массовой культуры, в том числе массовой идеологии и массового спроса.

Локальная мифология, таким образом, оказывается сегодня для массовой литературы весьма важным смысловым ресурсом. Но и писатели с яркой художественной индивидуальностью используют локальные мифы, как, впрочем, и приемы развлекательного нарратива. Подробный анализ произведений, выходящих за пределы массовой, формульной литературы, не входит в задачи настоящей работы. Однако необходимо хотя бы кратко описать стратегии сильных, талантливых авторов в использовании культурно-символических ресурсов региона, поскольку именно они способны прояснить истинный потенциал этих ресурсов и «достроить» картину функционирования текстов массовой литературе в широком культурном контексте.

Концептуализация территориальной идентичности

В романе-антиутопии Ольги Славниковой «2017», по своему художественному качеству разительно отличающемся от описанных образчиков массовой прозы, писательница демонстрирует владение всем спектром средств мифомоделирования места: от создания ярких конкретных образов локуса (часто фундированных бажовской традицией), локальных мифов (в данном случае это мифология уральских «хитников» – черных геологов, добытчиков камней) до сознательной концептуализации культурного ландшафта региона. В качестве примера последней приведем цитату, обнаруживающую установку на предельную обобщенность, знаковость в изображении ландшафта, описанного при этом с предельной же (экфрастической и одновременно тяготеющей к театральной) изобразительностью.