Текст книги "Топографии популярной культуры"

Автор книги: "Правова група "Домініон" Колектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 28 страниц)

Рифейские горы, выветренные и подернутые дымкой, выявляющей в пространстве сотни градаций серого цвета, напоминают декоративные парковые руины. Живописцу нечего делать среди этой готовой каменной красоты: каждый пейзаж, откуда ни взгляни, уже содержит композицию и основные краски – характерное соотношение частей, вместе составляющих простой и узнаваемый рифейский логотип. Картинность Рифейских гор кажется умышленной. Горизонтали серых, с лишайниковой прозеленью валунов, умягченных скользкими подушками рыжей хвои, перебиваются вертикалями сосен, соединенных в тесные группы и, как все в пейзаже, избегающих простоватой четности; вместе это словно бы построено по канонам классической оперной сцены, с ее громоздкими декорациями и лицом к партеру расставленными хористами. Воды в Рифейских горах также распределены с учетом картинных эффектов. Иные речки, отравленные промышленностью, имеют вид бытовой и выглядят как аварии водопровода – но есть и другие, сохранившие замысел архитектора (Славникова 2006: 76–80).

«Умышленность» пейзажа, знаки работы творца и, наконец, сама формулировка «рифейский логотип» обнаруживают высокую семиотичность видения самого автора. Такая отрефлектированность в восприятии ландшафта может иметь не только текстовое воплощение. В современной литературе, связанной с Уралом, есть пример сознательной стратегической деятельности по созиданию региональной идентичности в общественном сознании и культурной практике. Это деятельность прозаика Алексея Иванова.

Проектирование культурных ландшафтов

Автор, как сказал бы М. М. Бахтин, «областнических» повестей, романов («Сердце Пармы» (2003), «Географ глобус пропил» (1995), «Золото бунта» (2005)), Алексей Иванов заново открыл Урал современному читателю, художественно убедительно и эффективно воплотив, кажется, все существующие ресурсы уральского мифа. Но – и создав новые.

Поскольку системный разбор романов Иванова выходит за рамки настоящей работы, отметим только, что писатель активно использует приемы массовой литературы: в «Сердце Пармы» – элементы фэнтези, в «Золоте бунта» – детектива, приключенческого романа, фэнтези, компьютерной игры. В изображении регионального ландшафта он разрабатывает многие устойчивые мотивы, с которыми мы встречались в прозе Д. Скирюка, Н. Земсковой, А. Проханова, М. Алексеева: клады (в «Золоте бунта» Иванова это клад, оставленный якобы Пугачевым на Урале), местные народы (Иванов описывает вогулов, как называли на Урале народ манси), хтонизм, квест героя. Отличие от массовой продукции – конечно же, в собственно литературном качестве: Иванов экзистенциализирует (воспользуемся термином Д. Замятина) пространство, сообщая ландшафту магическую глубину и выразительность, имагинативно убедительно воскрешает мир местных древних народов. Но самое главное – в том, что он формирует новые значения региональной идентичности: в частности, настойчиво продвигает образ Урала как горнозаводской цивилизации – и не только в романном творчестве. В цикле очерков с симптоматичным названием «Уральская матрица», телефильме «Хребет России», снятом совместно с Л. Парфеновым и с успехом показанном на Первом государственном канале, в книгах-альбомах «Хребет России» (2009) и «Горнозаводская цивилизация» (2013) Иванов, по сути, осуществил метаописание регионального ландшафта в динамике его основных категорий, созданных уральской историей, культурой, повседневностью. Матрица – это порождающая новые культурные значения исторически сложившаяся система. Иванов выявляет такие ее признаки, как семантика границы-преображения, язычества как подсознания Урала, горнозаводской цивилизации, сформировавшей особое отношение к труду и свободе, ментальность «дикого счастья», происходящая от старательской удачи. Писатель ведет и активную практическую деятельность по смыслоустроению уральского ландшафта – продвигает проект по восстановлению одного из центров горнозаводской цивилизации – Кына. По существу, Алексей Иванов стал большой фабрикой по воссозданию и производству уральского культурного ландшафта.

Производство и потребление культурного продукта

Массовая культура, в свою очередь, использует эту «фабрику» регионального культурного ландшафта в коммерческих целях. По местам, описанным в романах А. Иванова, давно проложены туристские экскурсионные маршруты. Много лет в Чердыни, на месте действия романа Иванова, проходит фестиваль, называвшийся сначала «Сердце Пармы» и включавший игровые реконструкции романа. Когда Иванов не захотел продолжать проект, организаторы фестиваля не отказались от наработанного бренда: переформатировали фестиваль, назвав «Зов Пармы». Ролевые игры просто изменили свое содержание (разыгрываются не сцены из романа, а сцены местной истории), ведь само шоу должно продолжаться. Развлекательный нарратив, оторвавшись от породившего его источника, продолжает жить в пространстве культуры собственной жизнью, привлекая новую публику.

Так авторские мифы включаются в существующую культурную мифологию, которая превращается в своего рода машину, перерабатывающую уже саму реальность – согласно неумолимой логике развлекательного нарратива и коммерческой целесообразности. Эта машина смыслов даже реальное событие осмысляет в логике сложившейся матрицы регионального культурного ландшафта. Примечательна в этом смысле интерпретация реальных (хотя и загадочных) событий, связанных с гибелью туристической группы Дятлова в 1962 году. Тогда пятеро студентов были найдены мертвыми в горах на Северном Урале – по необъяснимым причинам они спешно покинули палатку, явно испугавшись чего-то неизвестного, и замерзли. Следствие так и не смогло установить причину гибели людей. Это событие имело широкий резонанс в свое время, но в последние годы стало объектом повышенного внимания со стороны массовой культуры: воплотилось в литературных сюжетах (Матвеева 2000; Кирьянова 2005; Бейкер 2012), документальных и околодокументальных фильмах, даже в выпусках телешоу «Пусть говорят» и «Битва экстрасенсов».

Суммируя версии гибели группы Дятлова, функционирующие в многочисленных продуктах массовой культуры, можно заметить, что они сводятся к тем же устойчивым мотивам, что разрабатывает массовая литература в изображении Урала. В гибели туристов винят горные обвалы, местных манси, испытания военных, которые были скрыты КГБ, загадочного снежного человека, бежавших заключенных, НЛО. Массовое сознание перебирает версии, существующие не столько у следствия, сколько в коллективной памяти местного мифа, еще раз утверждая его продуктивность и силу.

Таким образом, место питает популярную словесность, а она производит новые референты локуса в реальности. Топос в текстах строится на пересечении разнородных (часто не литературных – фольклорных, краеведческих, бытовых) дискурсов места, а топос в пространстве – как результат транслируемых литературой и культурой смыслов. В результате региональная семантика может становиться средством доместикации интернационального опыта, отражать процессы национального самоопределения, остранять провинциальную повседневность и создавать новую культурную реальность.

Литература

Абашев В. В. Геопоэтический взгляд на историю литературы Урала // Литература Урала: история и современность. Екатеринбург: Изд-во АМБ, 2006. 23.

Абашева М. П. Граница Европы и Азии: трансформация смыслов // Česlovo Milošo skaitymai. Gimtoji Europa: erdve, mintis, žodis (Чтения Чеслава Милоша. Родная Европа: пространство, мысль, слово). 2013. № 6. 63–70.

Алексеев С. Сокровища валькирии. Стоящий у солнца. М., 2008.

Артоболевский Т. «Красные человечки» попали в список самых известных арт-объектов // Городской портал. 2012. 21 марта. http://perm-times.ru/stories/1316 [Просмотрено 29.08.2014].

Асов А. И. Атланты, арии, славяне: История и вера. М.: ФАИР-ПРЕСС, 2008.

Бейкер А. Перевал Дятлова / Пер. с англ. Ю. Шаркуновой. М.: Захаров, 2012.

Гумилев Н. С. Веселые братья // Неизданный Гумилев. Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова, 1952. 159–200.

Демин В. Тайны русского народа. М.: Вече, 1997.

Замятин Д. Н. Культура и пространство: Моделирование географических образов. М.: Знак, 2006.

Замятин Д. Н. Метагеография: Пространство образов и образы пространства. М.: Аграф, 2004.

Зданович Г. Страна городов. Археологическое и культурное событие ХХ века // Родина. 2001. № 11. https://archive.today/20130126165425/www.istrodina.com/rodina_articul.php3?id=189&n=14 [Просмотрено 29.08.2014].

Земскова Н. Город на Стиксе. М.: Арсис-бук, 2013.

Кирьянова А. Охота Сорни-Най: Роман // Урал. 2005. № 6, 7, 8.

Лотман Ю. М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. 1984. Вып. 664 (Труды по знаковым системам. XVIII). 30–45.

Матвеева А. Перевал Дятлова: Повесть // Урал. 2000. № 12; 2001. № 1.

Моренис Ю. Охота на вампиров в условиях сибирской зимы. СПб., 2005.

Прашкевич Г. М. Русская Гиперборея. М.: Паулсен, 2012.

Проханов А. А. Человек звезды. Роман. М.: Вече, 2012. http://www.e-reading.ws/bookreader.php/1010429/Prohanov_-_Chelovek_zvezdy.html [Просмотрено 29.08.2014].

Семенова Н. Город на Стиксе // Звезда. 2013. 11 окт. 1.

Скирюк Д. Блюз черной собаки. СПб.: Азбука-классика, 2006.

Скирюк Д. Парк пермского периода. СПб.: Азбука-классика, 2006а. http://books.teleplus.ru/read.php? PageNr=7&id=64203 [Просмотрено 29.08.2014].

Славникова О. 2017. Роман. М.: Вагриус, 2007.

Строгальщиков В. Слой‐1. М.: Пальмира, 2003. Слой‐2. М.: Пальмира, 2003. Слой‐3. М.: Пальмира, 2003.

Топоров В. Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. М.: Наука, 1983. 227–285.

Шнирельман В. Возвращение арийства: научная фантастика и расизм // Неприкосновенный запас. 2008. № 6 (62). http://magazines.russ.ru/nz/2008/6/sh7.html [Просмотрено 29.08.2014].

Clowes E. W. Russia on the edge: Imagined geographies and post-Soviet identity. Ithaca, 2011.

Manguel A., Guadalupi G. The Dictionary of Imaginary Places. The newly updated and expanded classic. L.: Bloomsbury, 1999.

Фильмография

Аркаим. Стоящий у солнца (авторы: Сергей Алексеев, Михаил Задорнов, 2009). http://rutube.ru/video/6793404db8f203ba1f656f83093291df/ [Просмотрено 29.08.2014].

Питон‐2 (реж. Ли Маконнел, 2001). http://kinomusorka.ru/films-film-python‐2.html [Просмотрено 29.08.2014].

Хребет России (авторы: Алексей Иванов, Леонид Парфенов, 2010).

КИЖИ И МАССОВАЯ КУЛЬТУРА

Наталья Шилова

Остров Кижи – место, как кажется на первый взгляд, в прямом и переносном смыслах достаточно далекое от популярной культуры. Сюжетные линии коммерческих жанров литературы и кинематографа разворачиваются чаще всего в других пространствах, либо более условных, вымышленных (пляж, офис, соседняя галактика), либо более тесно связанных с силовыми полями общества потребления (мегаполисы). Остров же далек от столиц, которые традиционно штурмуют герои массовой культуры, и представляет собой отдельное пространство со своей историей и патриархальной легендой местности.

Сопоставление, вынесенное в заглавие статьи, – «Кижи и массовая культура» – в связи с этим может показаться парадоксальным. В сознании россиян остров Кижи часто связывается с высокой музейной культурой, а в последнее время – и с официальным дискурсом. В настоящее время Кижи – один из визуальных символов России, объект, охраняемый ЮНЕСКО. Кроме того, смысловое ядро и визуальный центр кижского ландшафта – знаменитый храмовый ансамбль. Это не просто присоединяет остров к числу сакральных мест, но и определяет традиционный высокий стиль высказываний о нем. Массовая же культура чаще всего соотносится с низким стилем и упрощенными схемами коммуникации.

Парадокс этот возникает, например, на уровне такого тиражирования патриархальной легенды о «далеком Севере», при котором она становится хорошо знакомой и близкой даже для тех, кто на этом острове ни разу не бывал. На уровне научного описания ситуация усугубляется долгое время существовавшей настороженностью отечественной гуманитарной науки по отношению к массовой культуре, ограничивавшей исследования в этой области. В оппозиции «высокая культура – массовая культура» первая долгое время осознавалась как форма кодифицированная и канонизированная, вторая – как некий сомнительный продукт, тяготеющий к примитивным приемам, своего рода ширпотреб, профанация высокого, не заслуживающая серьезного внимания исследователей. При таком понимании «музейный остров» должен был быть максимально дистанцирован от последней. Эта концепция массовой культуры, доминировавшая в советский период, впрочем, не оказалась незыблемой. В последние десятилетия она была пересмотрена в ряде публикаций, авторы которых предложили самые разные подходы к ее описанию и оценке (см., например: Купина, Литовская, Николина 2010).

В статье «Историзм, массовая культура и наш завтрашний день» М. Л. Гаспаров справедливо, как нам кажется, оспорил продуктивность жесткого противопоставления высокого и массового пластов культуры и поставил под сомнение соответствие этой поляризации реальной практике, указав на взаимное влияние и исторические прецеденты перехода объектов из одной сферы в другую: «Массовая – она и есть настоящая и представительная, а элитарная, авангардная культура состоит при этом серийном производстве духовных ценностей лишь как экспериментальная лаборатория. Греческие вазы, перед которыми мы благоговеем в музеях, были массовой культурой, глиняным ширпотребом, и драмы Шекспира в “Глобусе” были массовым зрелищем, на которое ученые-гуманисты смотрели сверху вниз» (Гаспаров 2005: 26). Исследователь охарактеризовал взаимодействие двух начал как взаимную соотнесенность, оспорив функциональное преимущество любого из них по отдельности. В таком понимании отношения высокого и массового начал в культуре представляются не только противостоянием, но и постоянным диалогом[24]24
  Строго говоря, антагонистом массовой культуры при таком понимании оказывается не собственно высокая классика, а нонконформистское искусство в различных его проявлениях, формы которого и вырабатываются в жестком противостоянии «консюмеристскому проекту». Так, известный русский панк-музыкант и поэт Егор Летов объяснял обсценное название одного из своих музыкальных проектов сознательным желанием сделать невозможным цитирование его в каких-либо музыкальных чартах, СМИ и т.п. (см.: Сорокин 2007).


[Закрыть], а сама массовая культура – в том числе способом тиражирования и популяризации открытий и находок «высокого» пласта. Как нам кажется, именно такая концепция лучше всего проясняет взаимоотношения музейного острова и целого ряда связанных с ним литературных, визуальных и музыкальных практик, рассчитанных на массового адресата.

Практики эти различны. О Кижах написаны стихи и песни, рассказы и повести, кижский ландшафт бессчетное количество раз воспроизведен и переосмыслен в изобразительном искусстве, фотографии, кино. Это самые традиционные способы тиражирования образа. Есть и более экзотичные, как, например, существующее на протяжении уже нескольких десятилетий хобби – изготовление из спичек моделей деревянных построек, в ряду которых кижские храмы даже в миниатюре служат показателем виртуозности мастера. Названные практики в настоящее время мало изучены, как и все кижские сюжеты русской культуры, за исключением фольклорной и архитектурной составляющих. В числе причин такого положения дел нам видится, во‐первых, молодость кижского текста, который складывался, в отличие от многих других локальных текстов (петербургского, московского, сибирского, крымского и т.п.), в основном в XX веке. Неудивительно, что в XX веке кижские сюжеты еще не привлекли внимания исследователей: не сложилась еще дистанция между наблюдателями и живым процессом, необходимая для более или менее целостного охвата картины. Во-вторых, интерес исследователей к кижскому тексту долгое время сдерживался обилием именно популярных источников, от видовых открыток до беллетристики, представлявшихся несколько сомнительным материалом. Автору предисловия к библиографическому указателю литературы об острове Б. А. Гущину в 1995 году приходилось предуведомлять читателя о том, что раздел поэзии, например, сформирован преимущественно литературой «второго ряда»: «Шедевров, похоже, здесь нет, но количество впечатляет»(Кижи. Указатель литературы 1995: 7). Сегодня можно добавить, что кижские сюжеты получили развитие и в произведениях Н. Клюева, К. Паустовского, Ю. Казакова, А. Житинского, представляющих традицию высокой русской прозы и поэзии. Однако количественно здесь, как и в любом другом тематическом сегменте литературы XX века с ее массовизацией самого литературного процесса, действительно преобладает литература «второго ряда». В то же время с точки зрения целого ряда научных вопросов культурологического, социологического и т.п. характера этот пласт представляет сегодня очевидный интерес для исследователей, в том числе и потому, что именно в литературе «второго ряда» фокусируются основные мифы и стереотипы в репрезентации местности.

В силу того, что специальных работ о репрезентации «музейного острова» в массовой культуре нет, в настоящей статье мы считаем необходимым в первую очередь описать те явления, в которых кижский текст с ней явным образом соприкасается, а затем проследить особенности этих взаимоотношений на материале преимущественно литературном – и потому, что материал этот нам лучше знаком, и потому, что в пространстве русской культуры этот материал представляется вполне информативным. Сам термин «массовая культура», в истолковании которого существуют варианты, мы будем использовать вслед за М. Л. Гаспаровым в предельно обобщенном значении совокупности популярных практик, тиражированных для широкой аудитории, отличая от нее при этом, например, «формульную литературу» в значении, предложенном Дж. Кавелти (Кавелти 1996), или беллетристику, которые мыслятся как более конкретные составляющие массовой культуры, имеющие при этом собственный набор определяющих черт. Обусловлен этот подход в настоящем случае обращением к текстам советского и раннего постсоветского периодов, в которых граница между массовым и элитарным часто оказывалась размытой, а поляризованные в теории формы и формулы на практике вступали в гораздо более сложные и противоречивые отношения.

Несмотря на многовековую историю местности, массовое открытие острова Кижи совершилось довольно поздно. Освоение Заонежья русскими началось в Х–XI веках с поселений славян-новгородцев, пришедших заселять северные края, занятые до того прибалтийско-финскими племенами корелой и весью. В поле культурной рефлексии Кижи попали в эпоху позднего Средневековья, о чем свидетельствуют Писцовые книги Обонежской пятины с первыми упоминаниями Кижского погоста. Ранние стадии кижской истории были локальны по своему характеру. Вплоть до конца XIX столетия Кижи – маленький островок далеко на Севере, о котором мало кто слышал. Комментируя один из документов конца XIX столетия, описывающий Кижский погост, историк-краевед А. М. Пашков, в частности, замечает: «Поражает будничная, обыденная интонация, с которой сделаны описания знаменитых кижских храмов. Для местных крестьян и церковного причта это была обычная, мало чем отличающаяся от многих других северорусских храмов церковь. Показательно, что в середине XIX в. помнили точную дату создания каждой церкви, но уже не помнили имен мастеров, их построивших. Таким образом, эти описания церквей Кижского погоста представляют собой источник, относящийся к тому времени, когда исследователи деревянного зодчества, не говоря уже о туристах, еще не добрались до Кижей, а те путешественники, которые случайно попадали сюда, почти не обращали внимания на кижские церкви. Восторженные отзывы, десятилетия бума, тысячи фотографий и сотни исследований будут впереди»(Пашков 2003: 220). Вопреки существующему сегодня в массовом сознании мифу, исторические источники свидетельствуют, что в конце XIX столетия еще не сформировалось то особое пиететное отношение к Кижскому погосту, которое мы знаем теперь. Заметки путешественников конца XIX – начала XX века, например, лишь мельком, да и то не всегда, упоминают Кижи, гораздо больше внимания уделяя другим достопримечательностям Карелии, в том числе воспетому Державиным водопаду Кивач. Одними из первых остров начнут осваивать художники. И произойдет это задолго до того, как на остров отправятся потоки туристов, – в первое десятилетие XX века. Тогда на острове Кижи побывали И. Я. Билибин (1904), И. Э. Грабарь (1909) и М. В. Красовский (1916). И. Я. Билибин писал: «…нигде мне не приходилось видеть такого размаха строительной фантазии, как в Кижах. …Что за зодчий был, который строил такие церкви!» Постепенно Кижи становятся известными: издаются почтовые открытки с видами Кижского погоста, а в 1911 году картина художника Шлуглейта с изображением Кижского погоста была приобретена императором Николаем II» (Музей-заповедник 2006: 13). Известность места начинается, таким образом, с тиражирования пейзажа в почтовых открытках. И надо отметить, визуальное освоение острова культурой будет и далее проходить гораздо интенсивнее, нежели, например, литературное или музыкальное.

Литературная репрезентация острова возникнет чуть позднее. Ранние упоминания Кижей в художественной литературе можно найти у Н. А. Клюева. В поэмах «Мать-суббота» и «Песнь о Великой матери» Клюев упоминает Кижи, ставя в один ряд со знаменитыми севернорусскими монастырями: «Палеостров, Выгу, Кижи, Соловки // Выплескали в книгу радуг черпаки» (Клюев 1969: 310). Ранние появления Кижей в отечественной литературе 1920–1930-х годов, у Н. Клюева и К. Паустовского, были эпизодичны и тяготели, особенно в рамках сложной модернистской поэтики Клюева, к высокой традиции. Массовое литературное освоение острова начнется только в середине XX столетия. Этапной в формировании кижского текста станет организация в 1950-е годы государственного музея-заповедника деревянного зодчества. В этот период на острове начинается реставрация Преображенской церкви. С середины 1950-х годов сюда организуют доставку первых туристов: «В 1955 году Кижский архитектурный заповедник официально принял первых посетителей. В штате появилась должность экскурсовода, а для обеспечения порядка были выделены два дежурных милиционера. Экскурсанты прибывали на остров на пароходе, швартовавшемся к причалу прямо напротив архитектурного ансамбля. Кижский погост стал экскурсионно-туристическим центром, представляющим культурно-просветительский и научный интерес (Музей-заповедник 2006: 17). Параллельно с этим в печати 1960–1970-х годов появляются десятки стихотворений, рассказов и повестей об острове. Создание туристической легенды поддерживается налаженным выпуском сувенирной продукции, в основном обыгрывающей выразительный ландшафт с его храмовым ансамблем: почтовых открыток, альбомов, предметов интерьера и декоративно-прикладного искусства.

Кижская тема находит отражение в произведениях авторов-шестидесятников: Юрия Казакова, Андрея Вознесенского, Роберта Рождественского, Евгения Евтушенко и др. Этот период – время активного формирования мифа об острове как о некоем идиллическом пространстве, куда литературные герои отправляются за гармонией, которой часто не могут найти в современности (Шилова 2013: 78–79). Свою роль здесь, конечно, играл уже сложившийся в русском фольклоре и литературе образ острова как особого пространства, автономного от большого мира, с выраженной семантикой «инаковости» и обиталища чудес (Айрапетян 2000: 125). В этом смысле островное положение весьма способствовало мифологизации пространства Кижей, не только обеспечивая диахроническую связь с местными фольклорными и историческими преданиями о постройке Преображенской церкви, о мастере Нестере и т.п., но и вводя Кижи в один ряд с мифологическими «островами блаженных», островом Буяном, Китеж-градом и т.п. Интенсивная мифологизация пространства всячески способствовала освоению Кижей популярной культурой и сама поддерживалась ею. В массовом сознании миф о Кижах, собственно, и обретал свое воплощение.

Некоторые механизмы взаимодействия кижского локуса с массовой культурой можно наблюдать в литературных произведениях «второго ряда», посвященных Кижам. Остановимся подробнее на двух таких текстах. В хронологическом порядке первый – рассказ советской писательницы, автора преимущественно детских приключенческих романов и повестей Ирины Ивановны Стрелковой «Лешка и хиппи» (опубликован в журнале «Советская женщина» в 1973 году). Второй – новелла Инессы Емельяновны Бурковой «В Кижи» (опубликован в авторском сборнике «Хочуха» в 2006 году). По своему содержанию и пафосу тексты разнятся, как разнятся эпохи их написания, наложившие свой отпечаток на их проблематику. Однако и в том, и в другом произведении мы сталкиваемся с парадоксом, когда остров изображается как пространство автономное от «большого мира» с его цивилизацией, пошлостью и толпой, и в то же время оба текста в той или иной степени связаны с формулами масскульта, этот «большой мир» представляющими.

Рассказ И. Стрелковой адресован, если исходить из места публикации, взрослой аудитории, но при этом носит явный дидактически-просветительский характер. По существу, это пример советской беллетристики периода холодной войны с элементами дидактики, пропаганды и просветительского пояснения, кто такие хиппи и как к ним следует относиться советскому человеку. Отмеченная чертами литературной условности история совершается в точно поименованном пространстве[25]25
  В литературе есть и такие примеры, когда авторы, выбирая в качестве места действия Кижи, стремятся уйти от штампов, неизбежно рождаемых популярностью места. Так происходит, например, в рассказе Ю. Казакова «Адам и Ева», написанном по кижским впечатлениям и опубликованном в 1962 году. Детально описывая всю топографию поездки на остров, автор переименовывает или лишает названий все значимые локусы: город, озеро, остров, церковь. Функции этого переименования нельзя свести к одной, но общий контекст рассказа включает и выраженное желание дистанцироваться от штампов. Оно делегировано автором главному герою, который не случайно приезжает на остров в окончание туристического сезона. Конфликт художника Агеева с окружением также окрашен в рассказе интонацией протеста против «системы». В этом контексте переименование местности прочитывается в том числе и как стремление избежать расхожих туристических ассоциаций. Вообще же в случае литературной репрезентации местности точное следование за реальной топонимикой или отклонение от нее – это отдельный и очень интересный вопрос, заслуживающий особого рассмотрения.


[Закрыть], с фотографической точностью воспроизводятся его визуальные и бытовые характеристики – Преображенский собор, музей, экскурсоводы, туристы, местные жители и их островной быт. Силуэт Преображенской церкви отражен и в иллюстрации к рассказу, что крайне типично для кижских литературных сюжетов.

Остров Кижи выбран в качестве места действия не случайно. Он оказывается удачным локусом для развертывания основного конфликта, а именно для сюжетообразующей встречи советского мальчика Лешки и безымянного хиппи, приплывшего из-за границы в качестве туриста на теплоходе. Короткий текст организован по принципу противопоставления двух культур, традиционной и массовой, из которых одна, по замыслу автора, оказывается подлинной, другая – ложной. Возможность такого столкновения предоставляет остров, с одной стороны, известный своим музеем традиционного деревянного зодчества, с другой – открытый для посещения туристам всего мира. Лешка в рассказе – почти абориген, свой человек на острове, «гостит у бабушки, она у него тоже работает в музее, в Преображенском соборе, хранительницей…» (Стрелкова 1973: 32). Хиппи – представитель «цивилизации», живущей по другим правилам. В рассказе нет претензий на глубину разработки конфликта, и стороны его последовательно тяготеют к антитезе «свое – чужое» в совершенно однозначной интерпретации этой дихотомии «советское – несоветское». Зато повествование наполнено апелляциями к острым вопросам современности, что сближает рассказ с текстами популярной культуры, отзывчивыми к злобе дня. Более того, параллели с ней обнаружимы в рассказе Стрелковой и на других уровнях повествования, как содержательных, так и формальных.

Прежде всего, тема западной массовой культуры заявлена в рассказе в связи с появлением в нем образа хиппи в качестве одного из центральных персонажей. Здесь нужна, конечно, оговорка. В 1960-е движение хиппи сформировалось как часть американской контркультуры, бунтовавшей против буржуазного общества. Впоследствии оно пережило разные фазы развития, вплоть до последующей абсорбции массовой коммерческой культурой. В рассказе И. Стрелковой именно к коммерческой культуре, а не к контркультурной страте приближен заграничный гость. При ближайшем рассмотрении «длинноволосый, босой, в отрепьях» хиппи оказывается ряженым. Его костюм свидетельствует не об аскетизме и презрении к материальному, а лишь о следовании канонам современной моды. Одно из самых выразительных мест рассказа – дискуссия о хиппи, возникающая в курилке между посетителями музея:

– Это не настоящая грязь, – отозвался ленивый снисходительный голос. – Особая краска, имитация грязи. И заплаты фабричного производства. Культура обслуживания. Человек избавлен от необходимости протирать штаны собственным задом…

– Ну и глупо! – запальчиво возразила девчонка в тельняшке. – Не во внешности дело, не в заплатах и не в длинных волосах. У хиппи культ цветов, я читала!

– Ну, цветы цветами, а марихуану у них продают, как у нас мороженое… (Стрелкова 1973: 33).

В приведенном диалоге видно, что в рассказе сталкиваются полярные точки зрения на культуру хиппи, а точнее, два культурных мифа: идеализирующий и разоблачающий, добрый и зловещий. Авторская позиция совпадает со вторым. Сам персонаж лишен возможности комментировать свой внешний вид и мировоззрение, поскольку не говорит по-русски. В деле его разоблачения решающую роль играет экскурсовод Толя, сообщающий недостающие для полной характеристики детали:

– Вон тот господин, весь в ремешках с аппаратами, его отец. А дама с синими волосами – его мать. Богатые они люди, плавают по Балтике на своей яхте. Я от них сегодня уже сто раз слышал, что время деньги <…> Ну и твой бродяга с ними путешествует <…> такое капризное дитя. Он у них под хиппи наряжается, но это у него для форса… мода… Настоящие хиппи уходят от богатых родителей, поселяются в трущобах… А он просто забавляется… (Стрелкова 1973: 33).

И поскольку чужеземец оказывается единственным представителем субкультуры на острове, то и достается ему функция своего рода эталона.

В рамках сюжета хиппи проходит проверку на подлинность и не выдерживает ее. Пространство острова играет в этой проверке решающую роль. Так, в кульминационный момент повествования Лешка восхищается архитектурой Кижского погоста и пытается открыть гостю красоту деревянного зодчества, пересказывая в спонтанной экскурсии кижские предания. Гость красоту не воспринимает и выражает желание погост уничтожить в знак протеста против буржуазной цивилизации, «бабахнуть соборы ко всем чертям» в силу того, что «цивилизация прогнила до основания» (Стрелкова 1973: 33). Покушение на собор становится демаркационной линией, разводящей двух персонажей по разные стороны:

– Ты ему объясни! – Лешка чуть не заревел. – Неужели трудно понять? Кижи три века стоят. От пожаров уберегли, от захватчиков. А он – бабахнуть!

– Бах! – Хиппи ткнул в воздух рукой и засмеялся.

– Он что, фашист? – спросил Лешка.

– Нет, не фашист. Он себя называет революционером. – Толя пожал плечами (Стрелкова 1973: 33).

Чем дальше, тем больше в рассказе выходит на первый план идеологическая составляющая, действующая как костяк всего повествования. Авторская оценка персонажа – это оценка и всей массовой культуры, которая показана как эрзац, разрушающий представление об истинно прекрасном. Островные реалии, главным образом Преображенская церковь, оказываются в этой ситуации своего рода лакмусовой бумажкой, дающей представление о сущности персонажа. В прорисовке кульминационной сцены сказывается характерное для советской идеологии противопоставление высокой (классической, традиционной) и массовой культуры, находящихся в непримиримой оппозиции друг к другу. По внешнему виду, поведению, жестам, репликам читатель может сделать вывод о том, какой культурный, а стало быть, и ценностный выбор сделали герои-антагонисты. И советский мальчик переживает разочарование в колоритном госте: «Обманщик он: ходит в лохмотьях, несчастный, босой, а сам богатых родителей сын. Зря, значит, Лешка его пожалел, удочку подобрал и за ним нес» (Стрелкова 1973: 33).