Текст книги "Топографии популярной культуры"

Автор книги: "Правова група "Домініон" Колектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 28 страниц)

В начале 1990-х в Петербурге, восстанавливая прерванную традицию, вновь открывается Музей восковых фигур, который разворачивает интенсивную гастрольную деятельность, вывозя тематические выставки по всем городам России. Эти новые реалии нашли отражение в первом отечественном детективе на тему waxworks. «Музей восковых фигур» (2007) написан под литературной маской Марины Серовой. Это грубая литературная поделка, но она примечательна по крайней мере в двух отношениях. Во-первых, музей восковых фигур выступает здесь в классической роли как место ужаса и генератор зла. Он пробуждает в посетителях немотивированную тревогу и агрессию. Во-вторых, автор, казалось бы неожиданно, вспоминает об истории музея восковых фигур. Параллельно основной сюжетной линии развертывается повествование о Марии Гросхольц, будущей Тюссо, ее учителе Филиппе Курциусе и их связи с террором Великой французской революции. Эта линия повествования очень неловко встроена в детектив, но ее появление симптоматично. Автор пытается углубить повествование, опираясь на пласт исторических аллюзий.

Иными словами, появление детектива Серовой сигнализирует, что отечественная массовая литература осваивает еще один топос, разработанный массовой культурой в XX веке.

Мистика музея, развитая в фикциональном музейном нарративе, имеет самое прямое отношение к его политике. Музей меняется. Институция, некогда воспринимавшаяся как храм, становится, по мнению директора MoMA Гленна Лоури (Glenn D. Lowry), явлением массовой культуры (Lowry 1999). Поэтому современный музей ищет вдохновение в собственной мистике, экспроприированной массовой культурой и ставшей источником реформы политики музея. Ведь в ее основе лежит идея нарушения порядка, размывания границ и трансформаций, что дает толчок в поисках неожиданных сочетаний, игры.

Думается, именно укорененностью в мистике музея обеспечен и успех такой масштабной международной культурной акции, как «Ночь музеев» (с 1997 года). Тема ночной жизни музея стала основой арт-проекта «Ночь в музее» (2009) в пермском Музее современного искусства, где были собраны десятки полотен современных художников, варьирующих тему оживающих персонажей известных популярных произведений мировой живописи. В Петербурге реализован музейный проект «Ужaсы Петербургa» (2008). Посетитель этого музея-aттрaкциoна, открытого в 2008 году, становится очевидцем анимированных страшных петербургских историй. В числе особенно характерных «экспонатов» музея – оживающее полотно Флавицкого «Княжна Тараканова».

Превращение мистики музея в его политику остроумно разыграно в дилогии Шона Леви (Shawn Levy) «Ночь в музее» (2006, 2009). Первый фильм завершается тем, что моменты ночной жизни музея попали в массмедиа. Директор музея, вначале воспринявший утечку как скандал, вскоре убеждается, что она вызвала поток новых посетителей в музей. А в сиквеле перед угрозой замены экспонатов цифровыми интерактивными копиями старый музей спасается тем, что призывает на помощь мистику. Ночная жизнь легализуется и переводится в режим посещения, что становится радикальным маркетинговым ходом, идущим навстречу пожеланиям публики. В финале толпа новых посетителей музея смешивается с ожившими экспонатами, которые вынуждены притворяться аниматорами.

Если обратиться к отечественной музейной практике, то мы находим ту же логику. Ее обнаруживают, например, высказывания нового директора Музея изобразительных искусств имени Пушкина Марины Лошак о политике музея. «Меня спрашивают, что я буду менять, – размышляет она. – Хочется движения. Хочется, чтобы это место стало <…> открытым. Современный человек приходит в музей не только за эстетическими переживаниями <…> Ему должно быть <…> комфортно, чтобы не нужно было говорить шепотом и ходить на цыпочках. <…> Музей прекрасный <…> но ничто не должно стоять на месте»(Лошак 2013). Движение, игровое нарушение привычных границ, снижение пафоса, «ничто не должно стоять на месте» – совсем как в фильме «Ночь в музее».

Литература

Байбурин А. Этнографический музей: семиотика и идеология // Неприкосновенный запас. 2004. № 1 (33). 81–86.

Белый А. Песнь жизни // Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. Т. 2. М.: Искусство, 1994. 44–60.

Бенуа А. Мои воспоминания. Книги 1–3. М.: Наука, 1990.

Блок А. Клеопатра. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 2. М. – Л.: ГИХЛ, 1960. 207–208.

Блюмбаум А. Конструкция мнимости: к поэтике «Восковой персоны» Ю. Тынянова // Новое литературное обозрение. 2001. № 47. 132–171.

Грин А. С. Серый автомобиль. Собрание сочинений: В 6 т. М.: Правда, 1965. Т. 5. 183–219.

Лосев А. Ф. Диалектика мифа // Из ранних произведений. М.: Правда, 1990. 393–600.

Лошак М. Интервью интернет-изданию «Slon». 2013. 1 июня. http://slon.ru/russia/marina_loshak_o_pushkinskom_muzee_zdes_mnogo_privideniy_raznykh_i_prekrasnykh‐960446.xhtml [Просмотрено 10.09.2014].

Матич О. Эротическая утопия. Новое религиозное сознание и fin de siecle в России. М.: Новое литературное обозрение, 2008.

Михалков С. В музее В. И. Ленина // Собрание сочинений: В 4 т. М.: ГИХЛ, 1963. Т. 1. 226–231.

Решетов А. Собрание сочинений. Т. 1: Стихотворения 1957–1987. Екатеринбург: Банк культурной информации, 2004.

Толстова А. Европа с украинскими акцентами. «Возвращение “Святого Луки”» в ГМИИ имени Пушкина // Коммерсант. 2012. 23 июля. http://www.kommersant.ru/doc/1986165 [Просмотрено 10.09.2014].

Тынянов Ю. Н. Восковая персона. Кюхля. Рассказы. Одесса: Маяк, 1984. 333–434.

Ульянова Г. Н. Досуг и развлечения. Зарождение массовой культуры // Очерки истории русской культуры. Конец XIX – начало ХХ века. Т. 1: Общественно-культурная среда. М.: Издательство Московского университета, 2011. 455–526.

Федоров Н. Ф. Музей, его смысл и назначение // Сочинения. М.: Мысль, 1982. 575–606.

Чаянов А. В. История парикмахерской куклы, или Последняя любовь московского архитектора М. // Венецианское зеркало: Повести. М.: Современник, 1989. 24–53.

Чуковский К. И. Александр Блок // Из воспоминаний. М.: Советский писатель, 1959. 369–419.

Якобсон Р. О. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. 145–180.

Brumfield B. Museum mystery: Spinning statue turns heads // CNN 2013. 25 June. http://edition.cnn.com/2013/06/25/world/europe/uk-spinning-statue-mystery/index.html [Просмотрено 10.09.2014].

Graybill L. A Proximate Violence: Madame Tussaud’s Chamber of Horrors // Nineteenth-Century Art Worldwide. A journal of nineteenth-century visual culture. Vol. 9. Issue 2 (Autumn 2010). http://www.19thc-artworldwide.org/index.php/autumn10/a-proximate-violence [Просмотрено 10.09.2014].

Keegan M. The curse of the spinning statue at Manchester Museum // Manchester Evening News. 2013. 22 June. http://www.manchestereveningnews.co.uk/news/greater-manchester-news/video-curse-spinning-statue-manchester‐4698583 [Просмотрено 10.09.2014].

Lowry G. The State of the Museum, Ever Changing // New York Times. 1999. 10 Jan.

World’s media visit Manchester Museum’s rotating statue // BBC News Manchester. 2013. 26 June. http://www.bbc.co.uk/news/uk-england-manchester‐23072638 [Просмотрено 10.09.2014].

Фильмография

«Возвращение “Святого Луки”» (реж. А. Бобровский, 1970)

«Старики-разбойники» (реж. Э. Рязанов, 1971)

«Господин оформитель» (реж. О. Тепцов, 1988)

«Город Зеро» (реж. К. Шахназаров, 1988)

«Посетитель музея» (реж. К. Лопушанский, 1989)

«Русский ковчег» (реж. А. Сокуров, 2001)

«Кабинет восковых фигур» («Das Wachsfigurenkabinet», реж. Пауль Лени, 1924)

«Тайна музея восковых фигур» («Mystery of the Wax Museum», реж. Майкл Кертис, 1933)

«Музей восковых фигур» («House of Wax», реж. Андре де Тот, 1953)

«Ужасы черного музея» («Horrors of the Black Museum», реж. Артур Крэбтри, 1959)

«Пробуждение» («The Awakening», реж. Майк Ньюэлл, 1980)

«Музей восковых фигур»» («Waxwork», реж. Энтони Хикокс, 1988)

«Музей восковых фигур‐2: Затерянные во времени» («Waxwork 2: Lost in Time», реж. Энтони Хикокс, 1992)

«Афера Томаса Крауна» («The Thomas Crown Affair», реж. Джон Мак-Тирнан, 1999)

«Мумия» («The Mummy», реж. Стивен Соммерс, 1999)

«Мумия возвращается» («The Mummy Returns», реж. Стивен Соммерс, 2001)

«Музей восковых фигур» («House of Wax», реж. Жауме Колле-Серра, 2005)

«Код да Винчи» («The Da Vinchi Code», реж. Рон Ховард, 2006)

«Ночь в музее» («Night at the Museum», реж. Шон Леви, 2006)

«Ночь в музее‐2» («Night at the Museum: Battle of the Smithsonian», реж. Шон Леви, 2009)

СОВРЕМЕННЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРАКТИКИ: ПЕРЕКОДИРОВАНИЕ ПУБЛИЧНЫХ ПРОСТРАНСТВ

Лилия Немченко

Время радикального противопоставления массовой культуры и авангарда/модернизма/немассового прошло, и хотя массовая/популярная культура по-прежнему прямо не претендует на производство новых смыслов, она доказала свою невероятную работоспособность по тиражированию и распространению открытий, сделанных в культуре. Да и человек-масса, когда-то описанный Ортегой-и-Гассетом в «Восстании масс» как усредненный, пассивный человек, «совокупность лиц, не выделенных ничем» (Ортега-и-Гассет 2003: 36), с которого «масса снимает все непохожее, недюжинное, личностное и лучшее» (Ортега-и-Гассет 2003: 129), в современных исследованиях массовой культуры трактуется по-иному. Так, пассивность сменяется активностью, призванной преодолеть усредненность, стандартизированность (вкусов, идей, желаний) дифференциацией стандартов, их усложнением. Человек массовой культуры конца 1990-х – начала 2000-х – «это активный потребитель (причем акцент делается именно на его творческой активности, способности вчитывать свои смыслы и преобразовывать то, что ему предлагает индустрия). Его нередко описывают через приставку “пост” <…>, которая обозначает новое качество, присущее этому человеку, – рефлексивность, чувство исследователя, самореализацию через осмысленный выбор…» (Массовая культура 2005: 17). Новый субъект культуры сохраняет анонимность прежнего человека-массы, но при этом «это индивид, обитающий в контексте информационных технологий, <…> субъект, неотъемлемыми чертами которого становятся <…> легкость общения со “всеми”» (Массовая культура 2005: 18). Такой субъект с одинаковым интересом может интересоваться популярным искусством, классикой, авангардом, постклассикой, выражающейся в современных художественных практиках.

Современные художественные практики – понятие до конца не определенное, как и в целом современное искусство (сontemporary art). Термин появился в прошлом столетии в связи с авангардистскими стратегиями искусства, его направленностью на освоение нетрадиционных для искусства территорий. Стратегии эти были связаны не столько с новой семантикой художественных высказываний, сколько с их прагматикой. Так, М. Шапир в статье «Что такое авангард?» обращал внимание на то, что авангард – это не явление семантики («что?») или синтактики («как?»); это явление прагматики («зачем? для чего? с какой целью?»). «Дело в том, – пишет Шапир, – что в авангардном искусстве прагматика выходит на первый план. Главным становится действенность искусства – оно призвано поразить, растормошить, взбудоражить, вызвать активную реакцию у человека со стороны…». Иными словами, «авангард указывает на одну свою социальную релевантность» (Шапир 1990: 3).

Именно в авангарде проблематизировалось новое «место прописки» искусства, а сама история авангарда – это история ухода искусства из традиционных пространств (галерея, музей, концертный или театральный зал), история завоеваний художниками (искусством) новых пространств, пространств неспециализированных для искусства. (Новизна эта, конечно, весьма относительная, не случайно Всеволод Мейерхольд, мечтая о выходе театра на улицы, обращался к практике средневековых мистерий.) Хотя мировоззренческо-эстетические истоки современных художественных практик лежат в поле авангарда, но реальное их существование связано с репрезентацией постклассики. Таким образом, «современные художественные практики» – это комплекс произведений разных видов искусств, объединенных временными параметрами постклассики. «Пост… – как утверждает В. Бычков, – это принципиально иное, вынесенное за (“по ту сторону”, как говаривал Ницше) рамки традиционных континуальных, каузальных, аксиологических отношений. Это – вне(сверх)смысловое завершение, алогичный конец логического развития; плод, впитавший в себя все, но являющий собою нечто, отрицающее все, его питавшее; это – отрицание и утверждение одновременно» (Бычков 2003: 346). Постклассика снимает оппозицию высокого и низкого, массового и элитарного. При этом необходимым и достаточным условием «попадания» явлений в современные художественные практики является не столько временной аспект (время возникновения), сколько их перформативность, особое качество нарочитой «сделанности» на публику, репрезентативности, когда «акцент переносится с результата арт-деятельности на ее процесс» (Бычков 2003: 29). Это могут быть как динамические, процессуальные практики (инсталляция, акции, перформансы, флешмобы и др.), так и статичные (паблик-арт, стрит-арт). Перформативность предполагает акт выступления, исполнительства, и действительно, мы видим, как традиционно неисполнительские виды искусства, такие как живопись, графика, литература, становясь современными арт-практиками, приобретают статус исполнительских. Известно, что для современных художественных практик характерны специальные (иные) способы коммуникации со зрителем/слушателем/субъектами восприятия, поскольку сама коммуникация происходит часто в неспециализированных пространствах, к примеру в публичных, городских. Именно в таких пространствах работал классический авангард начала века, что позволяет нам видеть преемственность между ним и современными арт-практиками, ориентированными на массового потребителя.

Завоевание новых публичных пространств вводит еще один важный параметр в характеристику арт-практик – их связь с политикой. Здесь как раз соединяются перформативность и политический дискурс, поскольку, осваивая природу исполнительства, художники уподобляются политикам, как заметила Х. Арендт. Она писала: «Исполнительские искусства, напротив, имеют сходство с политикой. Для выступления артистов – исполнителей, актеров, музыкантов и т.п. – нужна публика, чтобы показать свою виртуозность; как люди, которые производят действие, артисты нуждаются в присутствии других людей, перед которыми они могут появиться; необходимо также публично организованное пространство для их “работы”» (Арендт 2014: 153).

В приведенном высказывании главным для нас оказывается мысль об особом пространстве. Искусство в неспециализированном пространстве требует новых конвенций, равно как и сама атрибуция современных арт-практик в качестве художественных, то есть принадлежащих полю искусства, носит конвенциональный характер. Конечно, далеко не вся публика знакома с конвенциональной концепцией современного искусства, и, как заметил В. Бычков, постклассика почти недоступна «пониманию представителей традиционной Культуры» (Бычков 2003: 346), но она вызывает интерес у молодой аудитории, вкусы которой объективно сформированы массовой культурой гораздо в большей степени, нежели вкусы среднего и старшего поколений. Чисто статистическим доказательством популярности современных художественных практик является посещаемость проектов ГЦСИ (Государственного центра современного искусства) и его филиалов. Если авангард начала ХХ века был принципиально враждебен массовой культуре, то уже в 1960-е годы, начиная с поп-арта, границы между ними оказываются не столь абсолютными; более того, становится очевидным, что сегодня, в ситуации функционирования культуры в режиме онлайн, различия между маргинальным, мейнстримным и эксклюзивным весьма относительны. Так, российский философ Валерий Подорога предполагает, что «мировая культура скоро может быть представлена в качестве глобальной массовой и никакой иной» (Массовая культура 2005: 323).

Попадая в пространство массовой культуры, рецепции арт-практик приобретают демократический характер, поскольку никто не требует признания за ними статуса творения. На такую позицию обращал внимание Лефевр: «Творение искусства (oeuvre d’art)! Для многих назвать так что-либо означает дать наивысшую оценку <…>. Быть может, искусство – как особый вид деятельности – разрушило творение, чтобы заменить его, медленно и беспощадно, продуктом, предназначенным для обмена, продажи и бесконечного воспроизводства?» (Лефевр 2010). Суждения Лефевра подтверждаются сознательным отказом современных художников, в частности стрит-артистов, работать «на вечность». Так, один из известных екатеринбургских художников стрит-арта неоднократно (в интервью для радио, устных выступлениях, журнальных репортажах) говорил: «Мне иногда кажется, что если бы какой-нибудь художник из прошлых веков увидел, как выглядит его картина сейчас на стене музея, он бы незамедлительно ее уничтожил. Картина со временем темнеет, стареет, ее покрывают лаком, берегут, и со временем она перестает быть арт-объектом, она становится материальной ценностью. Лично для меня честнее делать что-то живое. Пусть оно провисит не сто лет, а один месяц или даже один день. Меня абсолютно не волнует, что мои работы быстро исчезают: если исчезнет – значит, что-то изменилось, существует в реальной жизни, и не пытается изображать из себя вечную ценность» (Гарник). Таким образом, художник сознательно прописывает для себя новые стратегии работы со зрителем с учетом места их встречи.

Акционизм, флешмоб, паблик-арт и стрит-арт – все эти арт-практики работают в публичных пространствах современных буржуазных городов. Сегодняшний буржуазный город, особенно город постсоветский, – не столько место проживания буржуазии (тем более что в «классическом» понимании ее вряд ли сегодня можно обнаружить), сколько пространство, соблазняющее любого жителя предлагаемыми возможностями потребительских затрат, предоставляющее невероятное количество услуг, иными словами, пространство, призывающее потреблять.

Традиционно публичное пространство обладало модусом наглядности, то есть оформленности. Еще одной его важной чертой была полифункциональность (даже такое, казалось бы, монофункциональное пространство средневекового католического храма могло превратиться в место карнавального действия). Однако публичное пространство всегда было противоположно приватному. Экспансия публичности (реклама, СМИ, наличие спама в традиционных почтовых ящиках, в электронной почте, смс-сообщениях) вызывает у частного человека желание укрепить границы приватности. Как писал в свое время Г. Зиммель, «глубочайшие проблемы современной жизни вытекают из стремлений индивидуума охранить свою самостоятельность и самобытность от насилия со стороны общества, исторической традиции, внешней культуры и техники жизни» (Зиммель 2002).

Представители современных арт-практик учитывают раздражение горожан агрессивным внедрением публичности в их частное пространство, поэтому реклама, рекламные тексты как агенты публичных пространств становятся объектами критики, деконструкции, игры со стороны актуального искусства. Так, Тимофей Радя (екатеринбургский актуальный художник, выпускник философского факультета УрГУ, представитель стрит-арта, участник международных проектов, удостоен специального приза от Stella art на конкурсе «Инновация‐2013», организованном Государственным центром современного искусства) неоднократно «занимал» территорию рекламных комплексов своими работами: примером может служить цикл его работ «Улучшения на районе». Одна из работ этого цикла представляет собой арт-объект, созданный из металлической конструкции для рекламных щитов, но вместо рекламного баннера художник повесил разноцветное белье (джинсы, футболки, носки и пр.). Объект появился в одном из самых индустриальных рабочих районов города, вызвал массовый интерес и огромное количество положительных оценок в социальных сетях.

Этот объект задавал ироническое отношение к месту (серому, загазованному, унылому) и, следственно, переводил общение с агрессивным пространством рекламы в режим «фамильярной близости» (М. Бахтин). Жест художника демонстрировал свободу, и это чувство свободы передавалось горожанам. Другая работа Ради из этого цикла располагалась в пространстве остановочных трамвайных комплексов. Скамейки на остановках давно стали местом для расклейки рекламных объявлений. Тимофей Радя завешивал скамейки коврами, тем самым превращал общественную зону в подобие приватной.

Улучшения на районе © Тимофей Радя

В этом жесте была не только попытка «очеловечить» публичное пространство, он содержал и политический аспект, так как орнаменты ковров напоминали о Востоке, носители же восточной культуры давно в российских городах занимают нишу трудовых мигрантов, объектов ксенофобии. Художник, создавая такой объект, наделяет утилитарный предмет разными коннотациями, идущими от слова «ковер»: ковер на трамвайной остановке – ковер-самолет, ковер, закрывающий объявления о купле-продаже, найме на работу, сам становится знаком, указывающим на основную рабочую силу больших городов, ковер на стене – знак советского (читай – транснационального) быта, в то же время ковер – знак восточной культуры. При всех возможных толкованиях этого арт-объекта несомненным остается его функция «одомашнивания» публичной сферы, когда «одомашнить» – значит сделать доступным, популярным, неотчужденным. В этой же прагматике снятия границ между публичным и приватным был сделан объект, получивший огромную популярность, «Абажуры». Уличные фонари на главном проспекте в центре города между университетом и Оперным театром Тимофей Радя «одел» в яркие оранжевые абажуры. Объект привлекал внимание разных поколений, так как с абажурами (как и с коврами) связаны многообразные жизненные сюжеты: для пожилого поколения это знак уюта советской квартиры, для молодых – объект винтажной моды и чисто эстетический жест. Описанные работы Ради создавались в разное время, но объединены они одним принципом: художник декларирует право на «приватизацию» публичного пространства. Художник, как один из массы горожан, присваивая часть публичного пространства, одновременно делает его популярным, дарит его публике.

Разнообразный характер публичных пространств (открытых – площади, улицы, закрытых – государственные учреждения, учебные заведения, больницы и т.д.) предполагает различные стратегии художника: привлечение внимания, эстетизацию, создание зон психологического комфорта. Так, московские кураторы проекта «Арт-прививка» Марина Звягинцева и Виталий Пацюков внедрились в пространство муниципальной детской поликлиники (для любого советского и постсоветского человека – пространство репрессивное, отсылающее к травматическому опыту). Художники, предлагая инсталляции, граффити, объекты в нестандартном месте, демонстрируют демократизм современного искусства, его открытость к сотрудничеству. Конечно, художественная акция преследовала не только рекламные цели. Общая игровая стихия, захватывающая пространство Морозовской больницы, эстетизирует его, а значит, и гармонизирует, и «очеловечивает». Все арт-объекты объединены принципом соразмерности архитектурного пространства психологическим и физическим возможностям детей: на стандартных дверях – трафареты маленьких дверей, на стенах – ниши-трафареты детских и подростковых фигур, куда могут вставать пациенты. Путешествие по больнице, ожидание очереди в кабинет трансформируется в чтение разместившихся на стенах и ставших уже классическими «Вредных советов» Григория Остера; лестничные марши превращены в «Игровые коммуникации», когда взору открываются игрушки внутри прозрачных труб. Художником Наташей Стручковой (актуальным художником арт-группы Марины Звягинцевой, Москва) придумана и сделана интерактивная доска, позволяющая всем желающим создавать картины из цветных канцелярских резинок. Таким образом, серьезный и аскетичный консультативно-диагностический центр Морозовской больницы превращается в место увлекательных игр, в котором могут раствориться страх и напряжение пациентов. Особенность этого проекта заключается еще и в том, что он не носит временный характер, как это бывает обычно с художественными акциями: «Арт-прививка» превратила медицинское учреждение в постоянное место для искусства.

Такая художественная практика, как флешмоб, тоже участвует в изменении формата традиционных публичных пространств. Внезапность, неожиданность – важнейшие черты флешмоба, которые позволяют участникам (коллективному автору) превратить публичное пространство в место политической активности или площадку для получения признания той или иной институции. Так, в ноябре 2013 года хор МВД провел на одной из центральных станций московского метро флешмоб, посвященный Дню полиции. Люди в штатском начали по одиночке петь песню «Наша служба и опасна, и трудна…», из разных мест станции подтягивались голоса, песня приобретала характер полифонической мессы, завладевшей всем пространством. Пассажиры метро меняли обычные хмурые выражения лиц на улыбку, немедленно огромное количество гаджетов начинало фиксировать происходящее. Через несколько часов весь Фейсбук был заполнен постами об этом событии. Самая частотная реакция выражалась фразой: «За это можно все простить». Чем была вызвана такая реакция? Во-первых, выбором песни. Популярный советский шлягер из любимого народного сериала «Следствие ведут ЗнаТоКи» – знак ностальгического отношения к советскому как времени специалистов и гарантированной безопасности. Метро, выбранное местом для флешмоба, – зона повышенной опасности, полицейские, к сожалению, далеко не всегда ассоциируются с порядком и защитой, чаще – с необоснованно репрессивными действиями. Высокий профессионализм хора на время снимал все отрицательные коннотации, связанные с полицией. Главными функциями флешмоба в этом случае стали эстетическая (музыкальное заполнение агрессивного пространства с целью его гармонизации) и социально-психологическая – замена чувств коллективного недоверия социальным признанием.

Трагическим событиям на Украине (раскол страны весной 2014 года, в частности, события в Одессе, где 2 мая 2014 года в Доме профсоюзов погибли 40 человек и полторы сотни мирного населения были ранены) предшествовал флешмоб Одесского симфонического оркестра. Музыканты расположились среди торговых рядов знаменитого рынка на Привозе, где сыграли оду «К радости» Бетховена, гимн Евросоюза. Превращение Привоза в зону концертного зала было акцией, указывающей на единство социальных практик, а выбор Бетховена свидетельствовал о следовании просветительским традициям опоры на разум. Таким образом, монофункциональное пространство Привоза приобрело статус общественной трибуны.

Публичное пространство, как правило, – зона повышенного внимания и контроля со стороны властных институтов и СМИ. И действительно, все акционисты, стрит-артисты и другие представители современных арт-практик сталкиваются с правоохранительными органами, а иногда и оказываются фигурантами судебных процессов (арт-группа «Война», Pussy Riot и др.). Некоторые из художников даже «закладывают» в свой сценарий встречу с властными структурами. Так, упомянутый выше Тимофей Радя 4 марта 2014 года создал работу под названием «Письмо президенту» (имеется в виду президент Российской Федерации). Произведение стрит-арта представляло собой текст, в котором автор высказывал несогласие с политикой на Украине, написанный на огромном билборде перед резиденцией полномочного представителя президента в Екатеринбурге. Размещение билборда в зоне повышенной охраны предполагало незамедлительную реакцию правоохранительных органов. Однако художник, не дожидаясь репрессий, в тот же день явился в отделение полиции, причем сам он объяснил свой приход как честное действие, своеобразную коду его художественного жеста.

«Письмо президенту» © Тимофей Радя

«Во-первых, дело в том, – объяснял Тимофей Радя, – что этот проект рассчитан на реакцию медиа, конечно же. Это срабатывает, об этом пишут все. После этого дается команда операм – найти чувака. Они не знают, что делать, они идут к журналистам, все тратят свое время. И мне показалось, что все это нерационально и глупо. И я пришел – никаких обвинений и ничего такого мне не выдвинули. Я же не “сдался”, тут лучше говорить о другом – скорее мне импонирует мотив ответа за свои слова. Раз механизм запущен – я согласен сыграть в эту игру» (Радя 2014). Налицо перформативность жеста художника, очевидна и его позиция – использование публичного пространства как места коммуникации, места, где происходит обмен интерпретациями по поводу различных жизненно важных проблем.

Провоцирующий художественный жест – не только доказательство активного использования неприватных зон жизни, но и опровержение положения Ричарда Сеннета о смерти публичных пространств. Сеннет обвиняет современный город, публичные пространства которого «не стимулируют возникновение культуры общения и взаимодействия людей» (Сеннет 2002). Напротив, художник, выходящий на улицу, производит символический акт, именно он и конституирует пространство как публичное, то есть пространство для граждан, пространство множества возможностей. Ханна Арендт сравнивает это пространство с шахматами: «Шахматист соединен со своим партнером по игре <…> посредством доски, которая одновременно разделяет и соединяет соперников, потому что она является частью их собственного мира» (Арендт 1996: 523).

Публичное пространство, с которым работают современные художники, – это пространство, на которых человек имеет возможность выделиться. Не случайно идеал публичного пространства Х. Арендт видела в агоре: именно античный полис, по ее мнению, и был настоящим местом публичности. То есть публичное пространство – не просто место, где взаимодействуют массы, это место «производства» индивидуальностей.

Практики современных художников в большей степени вписываются в модель современного идеального публичного пространства французского философа и социолога Анри Лефевра. В своей теории «права на город» он утверждал, что все городские пространства должны отвечать интересам всех жителей города, а не только тех, кто этим пространством владеет («отцов города»). Акции, флешмобы и другие арт-практики как раз легитимируют право художника на переформатирование пространства – как право на город.

Екатеринбург – современный мегаполис, совершивший резкий скачок от классического советского индустриального города-завода к буржуазному мегаполису. Символически этот переход был зафиксирован в акте переименования трамвайной остановки «Проспект Ленина» в «Театр музыкальной комедии» (вспомним, что оперетта на рубеже XIX–XX веков выступала репрезентативным знаком буржуазного искусства, отсылающим к роскоши и развлечениям).