Текст книги "Об искусстве"

Автор книги: Поль Валери

сообщить о нарушении

Текущая страница: 33 (всего у книги 35 страниц)

2 Валери косвенно говорит здесь и о собственной, глубоко личной проблеме, с которой он столкнулся в самом начале своего творческого пути. В "Заметках о себе" (1944) он вспоминает о впечатлении, какое произвело на него знакомство с произведениями Малларме и Рембо: "Я испытал некое интеллектуальное потрясение, когда на моем умственном горизонте возникли внезапно два этих необыкновенных явления. Механизм моей защитной реакции на два этих чрезвычайно воинственных типа поэтов заслуживает самого тщательного анализа" (Oeuvre, t. II, p. 1531).

3 Сборник Гюго "Легенда веков" (первая серия) опубликован в 1859 г. Первое издание "Цветов зла" появилось в 1857 году.

4 Сборник Гюго "Бронзовая струна" опубликован в 1893 г. Книга "Конец Сатаны" появилась в 1886 г. и "Бог" – в 1891 г. Стихотворение на смерть Готье ("Теофилю Готье"), написанное 2 ноября 1872 г., опубликовано в сборнике "Надгробие Теофилю Готье" (1873), в котором участвовали также Леконт де Лиль, Эредиа, Коппе, Банвиль, Малларме.

5 Новое понимание литературной эволюции складывалось в начале XX в. как реакция на позитивистский субъективизм культурно-исторической школы. Идея смены литературных течений как смена "действия" и "противодействия", как оживление посредством новых приемов "стершихся" литературных условностей характерна, в частности, для теоретиков русского формализма; она получила развитие в работах Пражского лингвистического кружка. Эта концепция подразумевает установку на "анонимность" литературного произведения и литературного процесса в целом, поскольку этот процесс связывается прежде всего с внешними изменениями в рамках неизменных структур. В конечном итоге история литературы полностью отрывается от собственно поэтики, а понятие традиции приобретает, как у Т. С. Элиота, абсолютно внеисторичный, статический характер (см. критику этой концепции в кн.: R. We11eсk, Concepts of criticism, pp. 46– 53).

Таким образом, единственной возможностью для начинающего писателя становится "реакция от противного", противопоставление собственного метода методам писателей-предшественников.

Позднее, в эссе "Фрагменты воспоминаний об одной поэме" (1937), Валери подверг критической переоценке свою концепцию смены литературных систем; сохраняя прежнее понимание литературной традиции, он выступил против "автоматизма новизны", ставшей в литературе абсолютным критерием (Oeuvres, t. I, p. 1487 и далее).

6 Классическое как подавленное романтическое – эту идею, намеченную здесь и развиваемую в ряде новейших работ по истории литературы, Валери может прекрасно иллюстрировать собственным примером. "Кризис" 1892 г., на десятилетия определивший его жизненный путь, был, несомненно, осознанной антиромантической реакцией. Валери очень рано увидел социальную опасность и обеспложивающие тенденции культа субъективизма, бесконтрольной "чувствительности" и "естественности". Но вытравить из себя романтика он, конечно же, так и не сумел. Больше того, с юношеских лет этот подспудный романтизм неизменно определял его конечные целевые установки, питал слишком многое в его пристрастиях и оттолкновениях. Несбывшееся притязание Валери, который в своих "Тетрадях" многие годы пытался по кирпичику, словно Вавилонскую башню, воздвигнуть единую Систему, носит явный оттенок романтического титанизма. Роль воли и волевого усилия в творческой этике Валери также обязана этому неизменному устремлению "падшего" романтика. И сама антиномия процесса творчества и творчества объективированного порождена тем же типом сознания. В своих многолетних и многосторонних исканиях Валери, по сути, стремился к интеллектуальному разрешению проблемы всеединства, которая получила философское обоснование в романтизме.

7 Эта характеристика романтизма нуждается в уточнениях и отнюдь не может быть отнесена к романтизму в целом. Именно Новалис утверждал: "Все непроизвольное должно быть преображено и подчинено воле" (цит. по кн.: A. Beguin, L'ame romantique et le reve, p. 206; см. здесь же о роли сознания в системе взглядов Новалиса на поэтическое творчество).

8 "Tel qu'en Lui-meme enfin l'йternitй le change" – первая строка стихотворения С. Малларме "Гробница Эдгара По" (1876). На русский язык стихотворение перевел И. Анненский.

9 О влиянии идей Эдгара По на французскую поэзию см. комментарий к "Введению в систему Леонардо да Винчи".

10 Поэтические сборники Леконт де Лиля. Первый опубликован в 1852 г., второй – в 1862 г.

Письмо о Малларме

Письмо критику Жану Ройеру, послужившее предисловием к его книге о Малларме, которая появилась в июне 1927 г. Еще раньше, в апреле, текст письма был опубликован журналом "Ревю де Пари".

1Влияние на Валери идей и поэтического опыта Малларме – его отношения к поэтическому слову, его ассоциативной методы, его творческой этики – уже многократно отмечалось в комментарии. Однако, преклоняясь перед любимым учителем, Валери довольно рано осознал свое отличие от него. В частности, он не разделял неоплатонистских тенденций Малларме (и вообще символизма), его чувства "падшести" сущего. Его собственный интеллектуально-чувственной окраски дуализм лишен был того, что именуют "тоской по идеалу". Не случайно обронил он однажды, что "идеал – это манера брюзжать". Если, быть может, его и "гнетет", как Малларме, "вечная лазурь своей иронией бесстрастной", он уже с юных лет предпочитает позицию стоической гордости, всецело сосредоточиваясь на волевом усилии интеллекта.

Незадолго до смерти он пишет в одном из писем: "Что касается испытанных мною влияний, наиболее глубоким было отнюдь не влияние Малларме: несколько строк По, музыка Рихарда Вагнера, представление, сложившееся у меня о Леонардо, и длительные размышления вкупе с научной литературой сыграли основную роль в развитии моей мысли. Малларме, разумеется, занимал огромное место в моей внутренней жизни, – но место особое: гораздо больше был он для меня проблемой, нежели откровением. Он был – он, никогда не объяснявшийся и не терпевший никакого учительства, – несравненным возбудителем" (Oeuvres, t. I, p. 1755).

2 Вилье де Лиль-Адан, Филипп Огюст Матиас (1838– 1889) -французский писатель, один из зачинателей символизма.

3 Понятие Книги, призванной воплотить идею космического всеединства или, по мнению ряда авторов, чистоту абсолютного Небытия, Малларме намечал, в частности, в своих фрагментах "Относительно Книги" (S. Mallarmй, Oeuvres complиtes, pp. 355– 387). В письме Верлену он говорил, что книга должна стать "орфическим объяснением Земли, которое является единственной задачей поэта и литературной игры как таковой" (цит. по кн.: M. Rауmоnd, De Baudelaire au surrйalisme, Paris, 1963, p. 31; эта идея Малларме подробно анализируется в работе: М. В1аnсhоt, Le livre а venir, pp. 271– 297).

Валери не разделял этого демиургического притязания Малларме. Уже в юности отвергнув свойственное учителю обожествление литературы, он со временем пытается извлечь уроки из его опыта и развить его идеи в связи с конкретными задачами искусства, избегнув тем самым крайних выводов Малларме. Закономерно, что он приходит, в частности, к оправданию случайности в творческом процессе, тогда как грандиозный замысел Малларме осознавался как уничтожение в поэзии Случая, правящего реальностью.

Это новое понимание связывается в его тетрадях 30-х гг. со всесторонней критикой принципа каузальности (он обращается, в частности, к выводам новейшей физики), который ассоциируется в его рассуждениях с различными формами субстанциализма (ср.: "Введение в систему Леонардо да Винчи"). Критика эта отражает и в эстетической области его общую реакцию на всю платонистскую традицию (где мир предстает как стройное заполненное целое, лишенное прерывистости "дыр" и "пустот"). Правда, в своих умозаключениях Валери часто опирается именно на опыт романтиков – прямых наследников этой традиции; но он развивает как раз те их конкретные идеи, которые изнутри эту традицию подтачивали и вели к кризисному мироощущению их преемников -символистов. Так, он теперь, по сути, приходит (теоретически, но не в своих вкусах и художественной практике) к оправданию того дисконтинуума, который прежде "третировал", – который ближе к наиболее архаическим или некоторым восточным традициям и который ярко выразился в искусстве современности: преодоление всякой формальной линеарности и, в частности, линейности в живописи; субъективный космизм, вариантность предмета и "синкопы" кубистической пластики, "конкретность" (термин Г. Арпа – в смысле абсолютной необусловленности элементов) последующих течений; атональность, борьба гармонии с мелодией, самодовлеющий звук в музыке; принципиальная фрагментарность, связь по смежности, аритмическая пульсация в поэзии (см. особенно творчество Р. Шара); наконец, отказ в прозе от имманентно-причинной повествовательности (ее, впрочем, Валери никогда не принимал), – общее начало этих явлений, одновременно предвосхищенное и исконно враждебное Малларме, исподволь проникает в теоретизирования Валери.

Соответственно Малларме осталась бы чуждой и такая запись его ученика: "Стихотворение с вариантами – настоящий скандал для сознания обыденного и ходячего. Для меня же – заслуга. Сила ума определяется количеством вариантов" (Cahiers, t. IX, p. 49; эта мысль близка русскому футуризму и воплотилась прежде всего в творчестве В. Хлебникова).

В 1942 г. Валери записывает в тетради: "Поэзия была для Малларме глубочайшим и единственным предметом. Для меня – специфическим приложением возможностей разума" (Cahiers, XXV, р. 706).

4 Понимание поэтического и вообще художественного творчества как игры, которое Валери постоянно формулирует, имеет немало общего с теорией эстетической игры, развивавшейся Ф. Шиллером (см.: В. Ф. Асмус, Немецкая эстетика 18 века, М., 1962, гл. 5).

Голландский историк и социолог И. Хойзинга (1872– 1945), построивший общую концепцию культуры, исходя из этой шиллеровской теории, находит у Валери подтверждение своей идее (см. во французском переводе: J. H u i z i n g a, Homo Ludens, Paris, p. 217; ср. также: С. С. А в e р и н ц e в, Культурология Йохана Хойзинги. – "Вопросы философии", 1969, No 3).

Я говорил порой Стефану Малларме...

Впервые опубликовано в 1931 г. в качестве предисловия к сборнику поэзии Малларме.

1 Мифологическое и магическое сознание воспринимает слово и именуемую реальность как нечто вполне тождественное. Это сознание было осмыслено и объективировано Платоном в его диалоге "Кратил", в противоположность релятивистской оценке имени у софистов (см. комментарий А. Ф. Лосева к диалогу: Платон, Сочинения в 3-х томах, т. I, М., 1968, стр. 594– 605; см. также: А. Ф. Л о с e в, Философия имени, М., 1927).

Малларме исходил фактически из представления о произвольности лингвистического знака, об условном характере связи означаемого и означающего (см. комментарий к эссе "Поэзия и абстрактная мысль"), который выражается прежде всего в явлении синонимичности. Однако, считал он, именно этот "изъян" языка создает возможность поэзии, восстанавливающей "омузыкаленное" слово в его магической функции (S. Mallarmй, Oeuvres complиtes, p. 364).

2 Этот "компромиссный" вывод характеризует позицию Валери, но отнюдь не Малларме.

Ср.: "С помощью слов создать художественное произведение, в звуковом отношении до конца подчиненное законам музыкальной композиции, не исказив при этом природу словесного материала, так же невозможно, как из человеческого тела сделать орнамент, сохранив всю полноту его предметного значения" (В. Жирмунский, Введение в метрику. Теория стиха, Л., 1925, стр. 16).

Малларме полагал конечной задачей поэзии осуществление чисто музыкального принципа, в полном отрыве от коммуникативной функции языка; тогда как Валери приходит к мысли об особой функциональной структуре языка поэзии, сохраняющего все элементы и функции языка обычного.

3 "Английские слова" (опубликовано в 1877 г. ). С 1863 по 1894 г. С. Малларме преподавал английский язык в лицее.

4 Фраза из эссе Малларме "Вариации на одну тему" (S. Mallarmй, Oeuvres complиtes, p. 368), где он размышляет о природе поэтического языка.

5 Ср.: ". Назвать предмет значит уничтожить на три четверти наслаждение от поэмы, которая создается из постепенного угадывания: внушить его образ – вот мечта" (S. Mallarmй, ?uvres completes, p. 869). Новое осмысление и использование тропов, особенно метафоры, были обусловлены у Малларме (и вообще в символизме) всей его символически-ассоциативной поэтикой. Такой подход, противопоставляемый автоматизации слова в практической речевой деятельности, может быть связан с понятием "остранения", выдвинутым В. Шкловским и разрабатывавшимся теоретиками "формальной школы". Валери нередко формулирует принцип "остранения", который восходит к идеям романтиков, в частности Новалиса и Шелли.

Предисловие к "Персидским письмам"

Текст послужил введением к "Персидским письмам" Монтескье в издании 1926 г.

Искушение (святого) Флобера

Впервые опубликовано в 1942 г. в качестве предисловия к роману Флобера "Искушение святого Антония".

1 Флобер начал писать "Искушение святого Антония" в 1846 г. Первый вариант был завершен в сентябре 1849 г. В 1856 г. он вносит в текст исправления и основательно его перерабатывает. Ряд фрагментов был тогда же опубликован в журнале "Художник", издававшемся Теофилем Готье.

Флобер возвращается к этому произведению в 1869 г. и завершает работу над ним в следующем году. Окончательный текст опубликован в 1874 г.

2 О влиянии на замысел "Искушения святого Антония" поэмы Байрона "Каин", "Фауста" Гете, романа Эдгара Кине "Агасфер", а также сюжетов ярмарочного театра марионеток см. введение к "Искушению святого Антония", написанное известным исследователем творчества Флобера Р. Дюменилем. -Flaubert, Oeuvres, t. I, Paris, 1951, pp. 37– 55).

3 См.: И. П. Эккерман, Разговоры с Гете в последние годы его жизни, М. – Л., 1934, стр. 489.

ПОЛЬ ВАЛЕРИ (Хронологический очерк жизни и творчества)

1871 30 октября в городе Сет на юге Франции родился Поль Валери.

Отец, Бартелеми Валери, – корсиканец по происхождению, из семьи потомственных моряков. Один из его предков командовал галерой в битве при Лепанто. Мать, Фанни Грасси, родом из Северной Италии. Среди ее предков, большей частью венецианцев и генуэзцев, – мореплаватели, юристы, ученые, а также прославленный Галеаццо Висконти, герцог Миланский. Та "средиземноморская стихия", которой окрашены поэзия и творческая мысль Валери, была завещана ему не только отцом и матерью, но и всей атмосферой детства. "Родному порту, – говорил он, – я обязан первыми ощущениями моего духа, любовью к латинскому морю и неповторимым цивилизациям, возникшим на его берегах. Мне кажется, что на всем моем творчестве запечатлелось мое происхождение".

1878 Валери поступает в сетский коллеж. Он чуждается "грубых игр", "живет воображением", но при этом до страсти увлекается плаванием и длительными прогулками. Несмотря на свою природную общительность, он, по собственному признанию, "начал с девяти-десятилетнего возраста воздвигать у себя в уме некий остров". Однако эта "интеллектуальная робинзонада", которая станет для него важным символом, никогда не могла убить в нем обостренной впечатлительности и отзывчивости.

1884 Валери записывает в школьной тетради свои первые стихи. Споткнувшись на математике, которая через какое-то время будет излюбленным его занятием, он сознает, что не сумеет кончить Морскую школу и стать моряком. Отсюда – тяжелые переживания.

Переезд семьи Валери в Монпелье, где он поступает в лицей. "Учителя мои правят страхом. О литературе у них представление солдафонское. Глупость и бесчувственность, мне кажется, записаны в программе".

Он увлекается поэзией и живописью, читает "Словарь французской архитектуры" Виолле ле Дюка и "Грамматику орнамента" Оуэна Джонса. Все ближайшие годы он много занимается теорией и историей архитектуры.

Знакомство с поэзией Бодлера.

1885 Страстное чтение Гюго. "Собор Парижской богоматери" открывает для него эпоху увлечения готическим искусством. Занятия живописью.

Смерть отца.

Валери изучает право в университете Монпелье (с 1971 г. -Университет им. Поля Валери).

Начало увлечения математикой и физикой.

Под руководством своего друга Пьера Фелина Валери усиленно занимается музыкой.

В апреле – первая публикация: марсельский журнал "Морское обозрение" печатает стихотворение Валери "Мечтание", которое послал туда его старший брат Жюль. Осенью Валери читает роман Гюисманса "Наоборот". Благодаря книге Гюисманса он открывает для себя Гонкуров, Верлена и – главное – Малларме. Книга становится для него настоящим откровением и побуждает к углубленным размышлениям о проблемах поэзии. Их результатом становится статья "О литературной технике" (опубликована посмертно в 1957 г. ), где он совершенно по-новому рассматривает идею поэтического эффекта, ссылаясь прежде всего на "математика, философа и великого писателя" Эдгара По. Идеи и творчество По оказали решающее воздействие на всю сознательную жизнь Валери.

1890 Он встречается с Пьером Луи, начинающим писателем, который становится его близким другом. Луи вводит Валери в литературную среду, познакомит с Малларме, Жидом, Эредиа, Дебюсси.

Валери составляет для себя антологию любимых стихотворений: Рене Гиль, Верлен, Эредиа, Бодлер, Малларме, "Пьяный корабль" Рембо.

20 октября он отправляет письмо Стефану Малларме, в котором посылает два своих стихотворения и просит совета. "Дорогой мой Поэт, – отвечает ему Малларме, – главное, дар утонченной аналогии вместе с соответствующей музыкой, у вас есть... Что же касается советов, их дает только одиночество"

В декабре Валери знакомится с Андре Жидом, который читает ему страницы из "Тетрадей Андре Вальтера". На всю жизнь между ними завязывается дружба.

1891 Журнал "Раковина", основанный Пьером Луи, печатает стихотворение Валери "Нарцисс говорит", первое из цикла его поэтических произведений, посвященных этому персонажу античной мифологии. Герой Валери до бесконечности вглядывается в свой образ – и не находит себя: "Увы! лик призрачен и слезы бесконечны!"

Вскоре в газете "Дебаты" появляется хвалебная статья, предрекающая автору славу. Он, однако, до глубины души возмущен "нечистотой" и нелепостью этих дифирамбов. Важен собственный критерий; известность же и слава – продукт чисто внешний и лживый, ибо уже в это время автор, в глазах Валери, это только "воображаемый персонаж", творимый читателем.

В журнале "Эрмитаж" он публикует помимо стихов "Парадокс об архитектуре", где связывает зодчество с музыкой: Орфей, которому он посвящает стихотворение, олицетворяет их единство.

Осенью в Париже – знакомство с Гюисмансом, а затем с Малларме.

1892 Осенние месяцы Валери проводит у своего дяди Кабелла в Генуе.

Год был для него мучительным. Романтическая страсть к женщине, которую он встречал на улице и к которой ни разу не обратился, превращается в подлинное терзание; особенно нестерпимо для него то, что она лишает его способности владеть своей мыслью, "отстраняться" в анализе. Вместе с тем нарастает ощущение "нечистоты" и безмыслия, царящих в литературе. Он готов отказаться от литературной карьеры. Возможность творить "в совершенном сознании и с полной ясностью", руководствуясь четкой системой, заслоняет в душе Валери само творчество и его плоды.

В ночь с 4 на 5 октября наступает решающий кризис, к которому он будет мысленно возвращаться всю свою жизнь. Во время страшной грозы и бессонницы он решает разделаться со всяческим романтизмом в себе, со всевозможными "идолами" в сфере эмоций и языка, которые создают видимость проблем и препятствуют "чистому" функционированию мысли. Он решает отдать все силы поиску единого интеллектуального метода, "математики интеллекта".

По возвращении в Монпелье он раздает друзьям и знакомым почти все свои книги. Отныне читать он намерен лишь то, что непосредственно связано с его размышлениями и анализом. Романы, история, эрудиция – все это вызывает у него чувство потерянного времени. "События – это пена вещей.

Меня же интересует море", – напишет он впоследствии. Он ищет сущности; единичные факты – пустые химеры.

1893 Почти весь год Валери проводит в Париже. Он часто посещает музыкальные концерты. Вагнер – один из немногих его кумиров и недостижимых образцов. Вагнеровские идеи театральной композиции оказали на него огромное влияние. Но отношение к нему у Валери – отрицателя романтического начала – будет сугубо двойственным.

Он пишет Жиду: "Я вижу идолопоклонников. Я замечаю ... , что талант может сочетаться с грубейшими предрассудками".

Он усиленно занимается математикой и физикой, погружается в труды Лапласа, Максвелла, лорда Келвина. Математические и физические методы и модели он попытается применить ко всем областям умственной жизни. Особенно много почерпнет он из области термодинамики, с которой будет прекрасно знаком по работам Карно, Клаузиуса, Гиббса, Больцмана и позднее – по курсу Жана Перрена. В октябре – знакомство Валери с Эженом Руаром, сыном известного коллекционера.

1894 Валери переезжает в Париж. Летом он приступает к "Введению в систему Леонардо да Винчи" и делает первые наброски к "Вечеру с господином Тэстом".

О своем состоянии и настроениях той поры он напишет позднее: "Я был охвачен болезненной жаждой точности. Я доводил до крайности безумное стремление постигать, и я отыскивал в себе критические центры моей способности внимания. ... Не только Литературу, но и почти всю Философию отвергал я в числе Вещей Смутных и Вещей Нечистых, которые всем сердцем не принимал". Исходным ориентиром в его построениях становится анализ функций языка. Ближайшие друзья – Андре Жид, Пьер Луи, Анри де Ренье – часто сходятся в его каморке, которая смахивает на "абстрактное жилище" г-на Тэста.

Он регулярно посещает "среды" Малларме, общение и дружба с которым останутся для него едва ли не главным событием жизни.

Каждое утро он встает до рассвета и несколько часов посвящает записям в тетради, где, добиваясь предельно точного соответствия слова и мысли, фиксирует свои идеи. Эта привычка останется у него на всю жизнь, и он будет рассматривать свои утренние размышления и записи как основное занятие, в противовес публикуемому – этим "отходам своего сокровенного времени".

В поисках единого метода он Обращается к самым различным темам: проблемам языка, сознания, искусства, человеческой психики, морали, истории. В центре всего – постоянное размышление о природе человеческой мысли, ее механизмах, возможностях и границах.

1895 По совету Гюисманса Валери поступает чиновником на службу в Военное министерство.

Журнал "Нувель ревю" публикует "Введение в систему Леонардо да Винчи".

В коротком отрывке "Ялу", навеянном китайско-японской войной, Валери делает упор на роль традиции и социальной условности, выявляя опасность переоценки Интеллекта и Знания, не контролируемых Мудростью. Опубликованный впервые в 1928 году, этот текст предвосхищает многочисленные выступления Валери 20– 30-х годов.

Валери завершает работу над "Вечером с господином Тэстом" (опубликован в октябре в журнале "Кентавр", гае до этого появились два его стихотворения). Друзья упрекают его в том, что он не создает почти "ничего конкретного", и он с горечью пишет об этом Жиду: "Неужели они верят лишь в санкцию публики?"

Лондонский журнал "Новое обозрение" публикует статью Валери "Германское завоевание" (впоследствии печаталась подзаглавием "Методическое завоевание"). Валери обнаруживает в политике империалистической Германии действие единого самодовлеющего метода, оперирующего массами как голыми числами. Он опасается последствий этой неумолимой целеустремленности.

Когда в 1915 году этот текст будет перепечатан журналом "Меркюр де Франс", многие увидят в нем сбывшееся пророчество.

Сам Валери при всем его преклонении перед Методом как таковым со временем убеждается, что, "следуя лить одним предписаниям неумолимого метода, человек приходит в истории к тотальной войне и методическому истреблению" (A. Bйguin. Un optimiste sans espйrance. – "Paul Valйry vivant", p. 352).

1898 Ряд очерков Валери, один из которых посвящен проблемам семантики, появляется в журнале "Меркюр де Франс".

Он начинает поэму в прозе "Агата", в которой пытается описать проблески высшей сознательности мысли, пребывающей на грани грезы и сна. Поэма, над которой он будет работать долгие годы, останется незавершенной.

14 июля оп в последний раз встречается с Малларме. Узнав 9 сентября о его смерти, он немедленно возвращается в Париж. На похоронах он не в силах продолжить речь: его душат слезы.

Запись в тетради: "Найти. Достичь предела. Суметь описать свою мысль. ... Поставить па место всякой вещи определенную формулу или выражение некой серии интеллектуальных операций".

1899 Он много читает Ницше. Валери восхищает в нем "интеллектуальная головокружительность преизбытка сознательности", "доведение до предела" и "глубочайшая связь лирики и анализа". Валери часто с восторгом его перечитывал, по к концу жизни он его упрекал в словесной выспренности, в странной смеси "профетизма, историзма, философичности и биологии".

В мае журнал "Меркюр де Франс" публикует его статью о "Машине времени" Уэллса.

Валери внимательно штудирует труды Римана и Г. Кантора. Благодаря им, а также работам Пуанкаре (ставшим настольными его книгами), он знакомится с топологией, областью математики, которой будет интересоваться всю жизнь.

1900 Валери женится на Жанни Гобийяр, племяннице Берты Моризо и Эжена Мане, брата живописца. Дега "ускоряет события", побуждая нерешительного Валери сделать предложение "Связать меня с этой средой, – пишет Валери своему другу Фурману, – было одним из проектов Малларме – и вот это свершилось".

Жена Валери – талантливая пианистка. Но все в его доме овеяно живописью. Повсюду – полотна импрессионистов. Гости или хозяева – всегда кто-то сидит у мольберта. Сам Валери увлекается больше всего акварелью. Наряду с друзьями – писателями и поэтами у него постоянно бывают Дебюсси, Дега, Одилон Редон, Моне, Вюйяр, Ренуар, написавший портрет Жанни Валери.

Валери ищет работу, которая оставляла бы ему больше свободного времени. Его друг Андре Лебе, поэт и историк, устраивает его в качестве личного секретаря к своему дяде, директору агентства Гавас. В течение двадцати двух лет Валери будет проводить у парализованного Эдуарда Лебе по четыре-пять часов в день, не без пользы для себя встречаясь с деятелями из самых различных сфер, читая ему биржевые сводки и политические новости попеременно с прозой Боссюэ и Бурдалу.

В декабре – стихотворение "Анна" в журнале "Плюм".

Запись в тетради: "Пользоваться лишь теми идеями, которые я сам выработал".

Валери впервые в жизни слушает "Орфея" Глюка и возвращается домой потрясенным. Мелодии Глюка послужат исходным толчком во время его работы над "Юной Паркой".

Писатель и критик Поль Леото записывает в дневнике: "Поль Валери – изумительный собеседник. По вторникам в "Меркюр" "Меркюр де Франс" все обступают его, чтобы послушать. В высшей степени оригинальные взгляды. Сверхинтеллектуальная манера восприятия и оценки литературных проблем во всех их комбинациях. ... Его излюбленный пример – "Ворон" Эдгара По... "

Поглощенный работой над своими тетрадями, Валери пишет жене: "В этом немыслимом лабиринте, где я отыскиваю нить, необходим хоть какой-то фонарь. Я верю, что он найдется... Я угадываю столько связей и, с другой стороны, такой надежный, такой исчерпывающий метод, что не могу отчаиваться... " Август: рождение сына Клода.

Запись в тетради: "Поэзия никогда не была для меня целью, – но лишь средством, упражнением... " С 1892 по 1896 год Валери совсем не писал стихов. За десять последующих лет он написал шесть-семь стихотворений. Двадцать лет, вплоть до 1917 года, он почти ничего не публикует. Искушение писать оставалось, но главным для Валери был теперь поиск центрального метода, который, в частности, позволил бы ему "преодолеть" в поэзии то образцовое совершенство, какое предстало ему в творчестве Малларме, а также Рембо. В косвенной форме он будет говорить об этой глубоко личной и тайной своей проблеме в "Положении Бодлера" (см. также два письма критику Альберу Тибоде – P. Valйry, Lettres а quelques-uns, pp. 93– 100).

Занятия историей.

Валери пишет своему другу Андре Лебе: "В любой области меня интересует прежде всего трансформация, благодаря которой хаос подчиняется человеку". И в другом письме, по поводу исторических трудов, – краткая формула: "История Литература". Март: рождение дочери Агаты.

9 февраля Андре Жид записывает в своем дневнике: "Разговор с Валери ставит меня перед ужасной дилеммой: либо признать абсурдным то, что он говорит, либо признать таковым то, что я делаю. Если бы он уничтожил в действительности все, что уничтожает в разговоре, мое существование утратило бы всякий смысл".

В январе Валери слушает "Бориса Годунова" с Шаляпиным. "У вас серьезный недостаток, – корит его Дега, – вы все хотите понять... ".

Валери набрасывает карандашом портрет Равеля, который исполняет у него в гостях свою "Сонатину".

В письме жене он делится своими "чрезвычайно противоречивыми" впечатлениями от перечитывания Малларме: "Мне кажется, что состояние цивилизации, которое вынашивало, оправдывало, диктовало эти крайности, уже в прошлом... " Журнал "Нувель ревю Франсез" публикует короткий текст Валери о сновидениях.

Запись в тетради: "В литературе всегда есть нечто сомнительное: оглядка на публику. Отсюда – постоянная опаска мысли, какая-то задняя мысль, питающая всевозможное шарлатанство. Всякий литературный продукт есть, следственно, нечистый продукт".

И в другом месте:

"Тревога – истинное мое ремесло".

Жид предлагает ему собрать том его произведений.

С той же целью обращается к нему в январе издатель Гастон Галлимар.

В мае его посещает Алексис Сен-Леже (будущий Сен-Джон Перс), который говорит ему: "Эдгар По и вы – два человека, которых я больше всего хотел знать лично... " Жид продолжает настаивать, чтобы Валери собрал свои стихи и прозу для опубликования. Валери колеблется, но в конце концов решает отредактировать свои старые стихи и добавить к ним небольшое стихотворение, которым думает распрощаться с поэзией. "... Я хотел написать вещицу в 30-40 строк, и мне слышался какой-то речитатив в духе Глюка – как бы одна длинная фраза, написанная для контральто". "Упражнение" растянется на четыре года: из сотен набросков и множества изолированных фрагментов родится поэма в четыреста с лишним строк, которую он назовет "Юная Парка". Валери напишет позднее, что хотел создать некий аналог музыкальной композиции с многочисленными партиями. Но он убеждается постепенно, что "чистая мелодия" в поэзии невозможна, что даже при максимальной сознательности "абсолютная поэзия" недостижима. Творческий акт в его развитии неизбежно диктует определенную тему. Первоначальная тема "Юной Парки" – сознание в его бесконечной изменчивости, которое пробуждается и созерцает себя в пробуждении, вновь погружается в сон и снова находит себя, тянется к высшему свету и страшится испепеляющей смерти. Но эта тема рождает другую – и Валери вынужденно убеждается в этом. Поэма рисует, с другой стороны, волнения плоти, тревожимой силами эроса, стихийную силу, которая уносит героиню к границам жизни и смерти.