Текст книги "Об искусстве"

Автор книги: Поль Валери

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 35 страниц)

11*

10*

На какой-то стадии этого наблюдения или этой двойной умственной жизни, которая низводит обыденную мысль до уровня грезы спящего наяву, обнаруживается, что последовательность этой грезы – лавина комбинаций, контрастов, восприятий, выстраивающихся вокруг поиска или скользящих наугад, по собственной прихоти, – развивает в себе с видимой закономерностью явную механическую непрерывность. При этом возникает мысль (либо желание) ускорить движение этого ряда, расширить его границы до предела – предела их мыслимого выражения, после которого все изменится. И если эта форма сознательности станет навыком, мы научимся, в частности, рассматривать одновременно всевозможные результаты задуманного действия и все связи мыслимого объекта, что позволит нам, когда нужно, от них избавляться, ибо мы приобретем способность прозревать нечто более яркое или более четкое, нежели данная вещь, и всегда сумеем очнуться за пределами мысли, длившейся слишком долго. Всякая мысль, застывая, приобретает характер гипноза, становится в терминах логики неким фетишем, а в области поэтического конструирования и искусства – бесплодным однообразием. Чувство, о котором я говорю и которое толкает разум предвосхищать себя самое и угадывать совокупность того, что должно обозначиться в частностях, как равно и эффект подытоженной таким образом непрерывности, являются непременным условием всякого обобщения. Это чувство, которое у отдельных людей выступает в форме истинной страсти и с исключительной силой, которое в искусствах оправдывает любые эксперименты и объясняет все более частое использование сжатых формул, отрывочности, резких контрастов, в своем рациональном выражении незримо присутствует в основе всех математических концепций 4. В частности, весьма близок к нему метод, именуемый логикой рекуррентности *, который дает этим анализам широту и, от простейшего сложения до исчисления бесконечно малых, не только избавляет нас от несметного множества бесполезных опытов, но и восходит к более сложным сущностям, ибо сознательная имитация моего действия есть новое действие, охватывающее все возможные применения первого.

* Философская значимость этого метода была впервые выявлена г. Пуанкаре в его недавней статье. Прославленный ученый согласился ответить автору на вопрос о приоритете, подтвердив первенство, которое мы ему приписываем.

Эта картина: драмы, затмения, минуты ясности – но самой своей сути противостоит иным движениям и иным образам, которые связываются у нас со словом "Природа" (или словом "Мир") и которые служат нам лишь для того, чтобы, обособляясь от них, мы могли тотчас же с ними сливаться.

12*

Как правило, философы приходили к тому, что включали паше существование в рамки этого понятия, а это последнее – в наши собственные; дальше, однако, они не идут, ибо, как известно, гораздо больше приходится им оспаривать то, что видели в нем предшественники, нежели вглядываться самим. Ученые и художники решали эту задачу по-разному: в итоге одни предваряют свои конструкции необходимым расчетом, другие конструируют, как если бы следовали такому расчету. Вес, что они создают, само собой возвращается в исходную среду, воздействует на нее, обогащает ее новыми формами, которые были приданы материалу, ее составляющему. Но прежде чем абстрагировать и строить, мы наблюдаем: индивидуальный характер чувств, различная их восприимчивость распознают, выбирают в массе представленных свойств те, которые будут удержаны и развиты личностью. Сначала это осознание пассивно, почти безмысленно, – мы чувствуем, что в нас нечто вливается, ощущаем в себе медлительное, как бы благостное циркулирование; затем мы исподволь проникаемся интересом и наделяем предметы, которые были замкнутыми, неприступными, новыми качествами; мы достраиваем это целое, мы все более наслаждаемся частностями, и мы выражаем их для себя, – в результате чего происходит своеобразное восстановление той энергии 5, какая получена была чувствами; скоро она в свой черед преобразит среду, используя для этой цели осознанную мысль индивида.

Универсальная личность тоже начинает с простого созерцания и в конце концов всегда черпает силы в восприятии зримого. Она возвращается к тому упоению индивидуального инстинкта и к тому переживанию, которые вызывает любая, даже самая неразличимая сущность, когда мы наблюдаем ее с ними вместе, когда мы видим, как прекрасно укрыты они в своей качественности и сколько таят в себе всевозможных эффектов.

14*

13*

Большинство людей гораздо чаще видит рассудком, нежели глазами. Вместо цветовых поверхностей они различают понятия. Тянущаяся ввысь белесая кубическая форма, испещренная бликами стекол, моментально становится для них зданием: Зданием! Что значит сложной идеей, своего рода комбинацией абстрактных свойств. Если они движутся, смещение оконных рядов, развертывание поверхностей, непрерывно преображающие их восприятие, от них ускользают – ибо понятие не меняется. Воспринимать им свойственно скорее посредством слов, нежели с помощью сетчатки, и так неумело они подходят к предметам, так смутно представляют радости и страдания разборчивого взгляда, что они придумали красивые ландшафты. Прочее им неведомо. Зато здесь они упиваются понятием, необычайно щедрым на слова 6. (Общим правилом этого дефекта, коим отмечены все сферы познания, как раз и является выбор очевидных мест, привязанность к законченным системам, ко торые облегчают, делают доступным... Можно поэтому сказать, что произведение искусства всегда более или менее дидактично. ) Сами по себе эти красивые ландшафты достаточно для них непроницаемы. Никакие трансформации, которые вынашиваются неторопливым шагом, освещением, насыщенностью взгляда, их не затрагивают. Они ничего не создают и ничего не разрушают в их восприятии. Зная, что при затишье линия воды горизонтальна, они не замечают, что в глубине перспективы море стоит; и если кончик носа, краешек плеча или два пальца случайно окунутся в лучи света, которые выделят их, ни за что не сумеют они увидеть внезапно неведомую жемчужину, обогащающую их взгляд. Жемчужина эта есть часть некой личности, которая одна только и существует, одна только им знакома. И поскольку они начисто отвергают все, что лишено имени, число их восприятий оказывается наперед строго ограниченным! *.

* См. в "Трактате о живописи" положение CCLXXI: "Impossibile ehe una memoria possa riserbare tutti gli aspetti o mutationi d'alcun membro di qualunque animal si sia... E perchй ogni quantitй continua и divisibile in infinite... " – "Никакая память не в состоянии вместить все свойства какого-либо органа животного". Геометрическое доказательство со ссылкой на делимость до бесконечности постоянной величины.

То, что я говорил о зрении, относится и к другим чувствам. Я остановился на нем, поскольку оно представляется мне чувством наиболее интеллектуальным. В сознании зрительные образы преобладают. На них-то чаще всего и направлено действие ассоциативных способностей. Нижний предел этих способностей, выражающийся в сопоставлении двух объектов, может даже иметь источником ошибку в оценке, сопровождающей неясное ощущение. Главенство формы и цвета предмета столь очевидно, что они входят в понимание качества этого предмета, основывающегося на другом чувстве. Если мы говорим о твердости железа, зрительный образ возникает почти всегда, а образ слуховой – не часто.

15*

Использование противоположной способности ведет к подлинному анализу. Нельзя сказать, что она реализуется в природе. Это понятие, которое представляется всеобъемлющим и, по-видимому, заключает в себе любые опытные возможности, всегда конкретно. Оно ассоциируется с индивидуальными образами, характеризующими память или историю данной личности. Чаще всего оно вызывает в представлении картину некоего зеленого кипения, неразличимого и безостановочного, некой великой стихийной деятельности, противоположной началу человеческому, некой однообразной массы, которой предстоит поглотить нас, чего-то сплетающегося и рвущегося, дремлющего и нижущего все новые узоры, чего-то такого, что сильнее нас и чему поэты, персонифицировав его, приписали жестокость, доброту и множество иных наклонностей. Следовательно, того, кто наблюдает и способен хорошо видеть, надобно поместить в какой-либо уголок сущего.

17*

16*

Наблюдатель заключен в некоей сфере, которая никогда не разрушается, которая обнаруживает различия, призванные стать движениями или предметами и поверхность которой пребывает закрытой, хотя все ее части обновляются и не стоят на месте. Сперва наблюдатель есть лишь состояние этой ограниченной протяженности: он равен ей всякую минуту... Никакое воспоминание, никакая возможность не потревожат его, пока он уподобляется тому, что видит. И ежели я сумею вообразить его пребывающим в этом состояний, я обнаружу, что его впечатления менее всего отличны от тех, какие он получает во сне. Он ощущает приятность, тягостность или спокойствие, которые приносят ему * все эти произвольные формы, включающие и собственное его тело. И вот постепенно одни из них начинают забываться, становятся едва различимыми, тогда как другие прорисовываются именно там, где находились всегда. Должно обозначиться чрезвычайно глубокое смешение трансформаций, порождаемых во взгляде его продолжительностью и усталостью, с теми, которые обязаны обычным движениям. Отдельные места в пределах этого взгляда выступают утрированно – подобно больному органу, который кажется увеличенным и исполняет наше представление о нем той значительности, которую придает ему боль. Создается впечатление, что эти яркие точки лучше запоминаются и приятнее выглядят. Именно отсюда восходит наблюдатель к воображению, и он сумеет теперь распространять на все более многочисленные предметы особые свойства, заимствованные у предметов исходных и лучше известных. Он совершенствует наличную протяженность, вспоминая о предшествующей. Затем, в зависимости от желания, он упорядочивает или рассеивает дальнейшие впечатления. Чувству его доступны странные комбинации: некой целостной и неразложимой сущностью видит он массу цветов или людей, руку и щеку, которые обособляет, световое пятно на стене, беспорядочно смешавшихся животных.

* Не касаясь физиологических проблем, я сошлюсь лишь па случай с человеком, подверженным депрессии, которого я видел в больнице. Этот больной, находившийся в состоянии заторможенности, узнавал предметы необычайно медленно. Ощущения воспринимал он со значительным опозданием. В нем не чувствовалось никаких потребностей. Эта форма, именуемая иногда состоянием оцепенения, встречается до крайности редко.

18*

У него возникает желание нарисовать себе те незримые целокупности, коих части ему даны. Он угадывает разрезы, которые на лету совершает птица, кривую, по которой скользит брошенный камень, поверхности, которые очерчивают наши жесты, и те диковинные щели, ползучие арабески, бесформенные ячейки, которые в этой всепроникающей сети строят жесткие царапины громоздящихся насекомых, покачивание деревьев, колеса, человеческая улыбка, прилив и отлив. Следы того, что он воображает, могут иногда отыскаться на песке или водной глади; иногда же самой его сетчатке удается сопоставить во времени предмет с формой его подвижности.

20*

19*

Существует переход от форм, порожденных движением, к тем движениям, в которые превращаются формы посредством простого изменения длительности. Если дождевая капля предстает нам как линия, тысячи колебаний – как непрерывный звук, а шероховатости этой страницы – как гладкая поверхность и если здесь действует одна только продолжительность восприятия, устойчивая форма может быть заменена надлежащею скоростью при периодическом смещении соответственной вещи (либо частицы). Геометры смогут ввести в исследование форм время и скорость, равно как и обходиться без них при исследовании движений; и речь заставит мол тянуться, гору – возноситься и статую -выситься. Головокружительность ассоциаций, логика непрерывности доводят эти явления до пределов направленности, До невозможности остановиться. Все движется в воображении ступень за ступенью. И поскольку я даю этой мысли длиться без помех, в моей комнате предметы действуют, как пламя лампы: кресло расточает себя на месте, стол очерчивает себя так быстро, что остается неподвижным, гардины плывут бесконечно и безостановочно. Такова беспредельная усложненность; и, чтобы вернуться к себе от этой подвижности тел, от круговорота контуров и спутанности узлов, от этих траекторий, спадов, вихрей, смешавшихся скоростей, надобно прибегнуть к нашей великой способности методического забвения, – и тогда, не разрушая приобретенной идеи, мы вводим понятие отвлеченное: понятие порядка величин.

21*

Так в разрастании "данного" проходит опьянение единичными сущностями, "науки" которых не существует. Ежели долго их созерцать, сознавая, что их созерцаешь, они изменяются; если же этого сознания нет, мы оказываемся в оцепенении, которое держится, не рассеиваясь, подобно тихому забытью, когда мы устремляем невидящий взгляд на угол стола или тень на бумаге, чтобы очнуться, как только мы их различим 7. Некоторые люди особенно чувствительны к наслаждению, заложенному в индивидуальности предметов. С радостью избирают они в той или иной вещи качество неповторимости, присущее и всем прочим. Пристрастие это, которое предельное свое выражение находит в литературной фантазии и театральных искусствах, на этом высшем уровне было названо способностью идентификации *. Нет ничего более неописуемо абсурдного, нежели это безрассудство личности, утверждающей, что она сливается с определенным объектом и что она воспринимает его ощущения -даже если это объект материальный **. Нет в жизни воображения ничего столь могущественного. Избранный предмет становится как бы центром этой жизни, центром все более многочисленных ассоциаций, обусловленных степенью сложности этого предмета. Способность эта не может быть, в сущности, ничем иным, как средством, призванным наращивать силу воображения и преображать потенциальную энергию в энергию действительную – до того момента, когда она становится патологическим признаком и чудовищно господствует над возрастающим слабоумием утрачиваемого рассудка.

* Эдгар По "О Шекспире" (маргиналии).

** Если мы выясним, почему идентификация с материальным объектом представляется более нелепой, нежели отождествление с объектом живым, мы приблизимся к разгадке проблемы.

22*

Начиная с простейшего взгляда на вещи и кончая этими состояниями, разум был занят одним: он непрерывно расширял свои функции и творил сущности, сообразуясь с задачами, которые ставит ему всякое ощущение и которые он решает с большей или меньшей легкостью, в зависимости от того, сколько таких сущностей он призван создать. Мы подошли здесь, как видим, к самой практике мышления. Мыслить значит – почти всегда, когда мы отдаемся процессу мышления, – блуждать в кругу возбудителей, о коих нам известно главным образом то, что мы знаем их более или менее. Вещи можно классифицировать в соответствии с большей или меньшей трудностью их для понимания, в соответствии со степенью нашего знакомства с ними и в зависимости от различного противодействия, которое оказывают их состояния или же элементы, если мы хотим представить их в единстве. Остается домыслить историю этого градуирования сложности.

24*

23*

Мир беспорядочно усеян упорядоченными формами. Таковы кристаллы, цветы и листья, разнообразные узоры из полос и пятен на мехах, крыльях и чешуе животных, следы ветра на песке и воде и т. д. Порою эти эффекты зависят от характера перспективы, от неустойчивости сочетаний. Удаленность создает их или их искажает. Время их обнаруживает или скрадывает. Так, количество смертей, рождений, преступлений, несчастных случаев в своей изменчивости выказывает определенную последовательность, которая выявляется тем отчетливей, чем больше лет мы охватываем в ее поисках. События наиболее удивительные и наиболее асимметричные по отношению к ходу ближайших минут обретают некую закономерность в перспективе более обширных периодов. К этим примерам можно добавить инстинкты, привычки, обычаи и даже видимость периодичности, породившую столько историко-философских систем 8.

25*

Знание правильных комбинаций принадлежит различным наукам или теории вероятности – там, где эти последние не могли на нее опереться. Для нашей цели вполне достаточно замечания, которое сделано было вначале: правильные комбинации, как временные, так и пространственные, беспорядочно разбросаны в поле нашего наблюдения. В сфере мыслимого они представляются антагонистами множества бесформенных вещей. Мне думается, они могли бы считаться "первыми проводниками человеческого разума", когда бы суждение это не опровергалось тотчас обратным. Как бы то ни было, они представляют собой непрерывность *. Мысль вносит некий сдвиг или некое смещение (скажем, внимания) в среду элементов, которые считаются неподвижными и которые она находит в памяти или в наличном восприятии. Если элементы эти совершенно одинаковы или различие их сводится к простой дистанции, к элементарному факту их раздельности, предстоящая работа ограничивается этим чисто различительным понятием. Так, прямая линия наиболее доступна воображению: нет для мысли более простого усилия, нежели переход от одной ее точки к другой, поскольку каждая из них занимает идентичную позицию по отношению к прочим. Иными словами, все ее части столь однородны, какими бы малыми мы их ни мыслили, что все они могут быть сведены к одной неизменной; вот почему измерения фигуры мы всегда сводим к прямым отрезкам. На более высоком уровне сложности мы пытаемся выразить непрерывность свойств величинами периодичности, ибо эта последняя, будь она пространственной или временной, есть не что иное, как деление объекта мысли на элементы, которые при определенных условиях могут заменять друг друга, – либо умножение этого объекта при тех же условиях.

* Это олово выступает здесь не в том значении, какое придают ему математики. Не о том идет речь, чтобы заключить в интервал исчислимую бесконечную величину и неисчислимую бесконечность величин; речь идет лишь о непосредственной интуиции, о предметах, которые обращают мысль к законам, о законах, которые открываются взгляду. Существование или возможность подобных вещей есть первый и отнюдь не наименее удивительный факт этого порядка.

26*

Почему же лишь часть существующего может быть представлена таким образом? Бывает минута, когда фигура становится столь сложной, когда событие кажется столь небывалым, что надобно отказаться от целостного их охвата и от попыток выразить их в непрерывных значимостях. У какого предела останавливались Евклиды в своем постижении форм? На каком уровне наталкивались они на перерыв мыслимой постепенности? В этой конечной точке исследования нельзя избежать искушения эволюционных теорий. Мы не хотим признаться, что грань эта может быть окончательной.

27*

Бесспорно то, что основанием и целью всех умственных спекуляций служит расширительное толкование непрерывности посредством метафор, абстракций и языков. Искусства находят им применение, о котором мы будем вскоре говорить.

Нам удается представить мир как нечто такое, что в том или ином месте дает разложить себя на умопостигаемые элементы. Порою для этого достаточно наших чувств; порою же, несмотря на использование самых изощренных методов, остаются пробелы. Все попытки оказываются ограниченными. Здесь-то и находится царство нашего героя. Ему присуще исключительное чувство аналогии, в которой он видит средоточие всех проблем. В каждую щель понимания проникает энергия его разума. Удобство, которое может он представить, очевидно. Он подобен физической гипотезе. Его надлежало бы выдумать, но он существует; можно вообразить теперь универсальную личность. Леонардо да Винчи может существовать в наших умах как понятие, не слишком их ослепляя: размышление о его могуществе не должно будет заблудиться мгновенно в туманностях пышных слов и эпитетов, скрывающих бессодержательность мысли. Да и как поверить, что сам он довольствовался бы такими призрачностями?

28*

29*

Он, этот символический ум, хранит обширнейшее собрание форм, всегда прозрачный клад обличий природы, всегда готовую силу, возрастающую вместе с расширением своей сферы. Он состоит из бездны существ, бездны возможных воспоминаний, из способности различать в протяженности мира невероятное множество отдельных вещей и тысячами способов их упорядочивать. Ему покоряются лица, конструкции тела, машины. Он знает, что образует улыбку; он может расположить ее на стене дома, в глубинах сада; он распутывает и свивает струи воды, языки пламени. Когда рука его дает выражение воображаемым атакам, изумительными снопами ложатся траектории бесчисленных ядер, обрушивающихся на равелины тех городов и крепостей, которые он только что построил во всех их деталях и которые укрепил. Как если бы трансформации вещей, пребывающих в покое, казались ему слишком медленными, он обожает битвы, бури, наводнения. Он достиг целостного охвата их механики, способности воспринимать их в кажущейся независимости и жизни их частностей – в безумно несущейся горсти песка, в смешавшихся мыслях каждого из сражающихся, где сплетаются страсть и глубочайшая боль *. Он входит в детское тельце, "робкое и быстрое", ему ведомы грани стариковских и женских ухваток, простота трупа. Он владеет секретом создания фантастических существ, коих реальность становится возможной, ежели мысль, согласующая их части, настолько точна, что придает целому жизнь и естественность. Он рисует Христа, ангела, чудовище, перенося то, что известно, то, что существует повсюду, в новую систему, – пользуясь иллюзионизмом и отвлеченностью живописи, каковая отражает лишь одно свойство вещей и дает представление обо всех. От ускоренных или замедленных движений, наблюдаемых в оползнях и каменных лавинах, от массивных складок он идет к усложняющимся драпировкам, от дымков над крышами – к далеким сплетениям ветвей, к букам, тающим на горизонте, от рыб – к птицам, от солнечных бликов на морской глади – к тысячам хрупких зеркал на листьях березы, от чешуи – к искрам, движущимся в бухтах, от ушей и прядей – к застывшим водоворотам раковин. От раковины он переходит к свертыванию волнового бугра, от тинистого покрова мелких прудов – к прожилкам, которые должны его прогревать, к элементарным ползучим движениям, к скользким ужам. Он все оживляет. Воду вокруг пловца ** он наслаивает лентами, пеленами, очерчивающими усилия мускулов. Воздух он запечатлевает струящимся в хвосте у ласточек – волокнами теней, вереницами пенистых пузырьков, которые эти воздушные потоки и нежное дыхание должны разрывать, оставляя их на голубоватых листах простран ства, в его смутной хрустальной плотности.

30*

* См. описания битвы, наводнения и т. д. в "Трактате о живописи" и в рукописях Института (Ed. Ravaisson – Mollien). В виндзорских рукописях мы находим зарисовки бурь, обстрелов и проч.

** Наброски в рукописях Института.

Он перестраивает все здания; самые различные материалы соблазняют его всеми способами своего применения. Он использует все, что разбросано в трех измерениях пространства: тугие своды, конструкции, купола, вытянутые галереи и лоджии, массы, поддерживаемые в арках собственной тяжестью, рикошеты и мосты, потаенные глубины в зелени деревьев, погружающейся в атмосферу, из которой она пьет, и строение перелетных стай, в чьих острых углах, вытянутых к югу, выразилась рациональная организация живых существ.

Он играет, он набирается смелости, он ясно передает все свои чувства средствами этого универсального языка. Такую возможность дарует ему избыток метафорических способностей. Его склонность растрачивать себя на то, в чем есть хоть малейшая частица, хотя бы легчайший отблеск мироздания, крепит его силы и цельность его существа. Радость его завершается в декорациях к празднествам, в восхитительных выдумках, и когда он будет мечтать о создании летающего человека, он увидит его уносящимся ввысь, дабы набрать снега на горных вершинах и, вернувшись, разбрасывать его на каменные стогны, дымящиеся от летней жары. Его волнение укрывается в очаровании нежных лиц, которые кривит тень усмешки, в жесте безмолвствующего божества. Ненависти его ведомы все орудия, все уловки инженера, все ухищрения стратега. Он устанавливает великолепные военные машины и укрывает их за бастионами, капонирами, выступами, рвами, которые в свой черед снабжены шлюзами, дабы изменять внезапно ход осады; и я вспоминаю также, вкушая при этом всю прелесть итальянской подозрительности XVI века, что он построил башни, в которых четыре лестничных пролета, не связанных между собой и расположенных вокруг общей оси, отделяли наемников от их командиров и отряды наемных солдат – друг от друга.

Он боготворит тело мужчины и женщины, служащее мерой сущего. Он прекрасно чувствует его длину: то, что роза может подняться к губам, и то, что большой платан во много раз превосходит его в росте, тогда как листва низвергается к прядям волос; и то, что своей лучезарной формой оно заполняет мыслимый зал, и выгнутый свод, из нее выводимый, и естественную поверхность, числящую его шаги 9. Он различает легкое падение ступающей ноги, скелет, немотствующий под плотью, соразмерности ходьбы и беглую игру теплоты и свежести, овевающих наготу, с ее туманной белизной и бронзой, которые сливаются в некий механизм. И лицо, этот светящий и светящийся предмет, самый изумительный и самый магнетический из всего, что мы видим, который невозможно созерцать, ничего на нем не читая, держит его в своей власти. В памяти каждого остаются неявственно несколько сотен лиц вместе с их превращеньями. В его памяти они симметрично выстраивались, следуя от одного выражения к другому, от одной иронии к другой, от большей мудрости к меньшей, от благостного к божественному 10. Вокруг глаз, этих застывших точек с изменчивым блеском, он заставляет играть и натягиваться, до полного саморазоблачения, маску, в которой сливаются сложная архитектура и пружины, различимые под гладкой кожей.

Ум этот выделяется среди множества прочих как одна из тех правильных комбинаций, о которых мы говорили: чтобы его понять, его, по-видимому, не надо связывать, как большинство остальных, с какой-то нацией, с традицией, с кругом людей, занимающихся тем же искусством. Количество и согласованность его операций делают из него некий симметрический предмет, некую систему, законченную в себе или непрерывно таковой становящуюся.

32*

Он словно создан для того, чтобы отчаивать современного человека, с юных лет обращающегося к специализации, в которой, как полагают, он должен преуспеть потому лишь, что в ней замыкается; указывают при этом на разнообразие методов, на изобилие тонкостей, на постоянное накопление фактов и теорий – и все это лишь для того, чтобы прийти к смешению терпеливого наблюдателя, усердного исчислителя сущего, человека, который не без пользы – если слово это уместно! – ограничивает себя точными реакциями механизма, с тем, для кого эта работа предназначена, с поэтом гипотезы, с конструктором аналитических материалов 11. Первый -это само терпение, постоянство направленности, это специальность и неограниченное время. Отсутствие мысли – его достоинство. Зато второй должен двигаться в кругу разделений и перегородок. Его задача – их обходить. Я хотел бы провести здесь аналогию между специализацией и упомянутыми выше состояниями оцепенелости, которые обязаны длительному ощущению. Однако лучшим аргументом является то, что в девяти случаях из десяти всякое значительное открытие вызывается вторжением средств и понятий, в данной области непредвиденных; и поскольку мы приписали этот прогресс построению образов, а затем – языков, неизбежен вывод, что количество этих языков, коими не– кто владеет, в огромной мере определяет возможность того, что он обнаружит новые. Нетрудно показать, что все те умы, которые служили материалом для целых поколений исследователей и полемистов и которых детища столетиями питали человеческое

31*

мнение и человеческую манию вторить, были более или менее унинереальными. Достаточно имен Аристотеля, Декарта, Лейбница, Канта, Дидро, чтобы мысль эту обосновать. Мы подошли здесь к радостям конструирования. Рядом примеров мы попытаемся подкрепить предшествующие суждения и показать, в самом ее действии, возможность и даже необходимость всесторонней игры ума. Я хочу, чтобы читатель увидел, сколь тягостным оказалось бы достижение тех конкретных результатов, которых я коснусь, если бы понятия, на первый взгляд чужеродные, не использовались при этом широчайшим образом.

33*

Тот, кого, хотя бы во сне, никогда не захватывала идея предприятия, которое он властен оставить, ни участь законченной конструкции, которую другие видят рождающейся; кто не знал восторга, сжигающего некий миг его естества, и отравы прозрений, и колебаний, и холода внутренних споров, и той борьбы сменяющихся мыслей, где наиболее сильная и наиболее всеобщая должна восторжествовать над самою привычкой и даже над новизной; тот, кто никогда не созерцал на чистой странице образа, проступающего сквозь дымку своей возможности, сквозь сожаление о всех тех знаках, какие будут отвергнуты; кто не видел в прозрачном воздухе здания, которого там нет; тот, кто не терзался головокружительностью расстояния до цели, беспокойством о средствах, предчувствием длиннот и безнадежностей, расчетом поступательных стадий и продумыванием, обращенным к будущему, где оно фиксирует даже излишнее в данный момент, – тому столь же неведомы – каковы бы ни были его познания – богатство, энергия и мысленная протяженность, которые озаряет сознательный акт конструирования. Потому-то и наделил богов человеческий разум творческой властью, что разум этот, периодический и отвлеченный, способен увеличивать воображаемый объект до таких размеров, что не может уже вообразить его.

Конструирование располагается между замыслом или четким образом и отобранными материалами. Один, исходный, порядок мы замещаем другим, вне зависимости от характера предметов, приводимых в систему. Будь то камни или цвета, слова, понятия или люди, их особая природа не изменяет общих условий этой своеобразной музыки; продолжая метафору, скажем, что покамест им отведена в ней роль тембра. Изумительно то, что ощущаешь порою точность и основательность в тех человеческих конструкциях, которые представляют собой скопления предметов, на первый взгляд несоизмеримых, как если бы человек, разместивший их, знал их избирательное сродство. Но изумление достигает предела, когда обнаруживаешь, что в подавляющем большинстве случаев автор неспособен отдать себе отчет в избранных путях и что он пользуется властью, истоки которой ему неведомы. Он никогда не может заранее притязать на успех. Какие же выкладки приводят к тому, что части здания, элементы драмы и компоненты победы получают возможность сочетаться друг с другом? Через какую серию тайных анализов проследовало создание произведения?