Текст книги "Об искусстве"

Автор книги: Поль Валери

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 35 страниц)

34*

В подобных случаях принято ссылаться для большей ясности на инстинкт, но что такое инстинкт, далеко не ясно; к тому же нам пришлось бы обращаться к инстинктам совершенно исключительным и индивидуальным – то есть к противоречивому понятию "наследственной привычки", в каковой привычного не больше, чем наследственного.

Всякий раз, когда конструирование достигает какого-то отчетливого результата, само это усилие должно обращать мысль к общей формуле использованных знаков, к некоему началу или принципу, которые уже предполагают элементарный факт уразумения и могут оставаться абстрактными и воображаемыми. Построенную на превращениях целостность, качественно многосложную картину или здание мы можем представить лишь как центр видоизменений единого вещества или закона, сокрытая непрерывность которых утверждается нами в тот самый миг, когда конструкция эта становится для нас некой целокупностью, очерченной сферой нашего исследования. Мы снова находим здесь психологический постулат непрерывности, который в нашем познании составляет параллель принципу инерции в механике. Только чисто абстрактные, чисто различительные комбинации типа числовых могут строиться с помощью определенных величин; следует заметить, что к другим возможным конструкциям они относятся так же, как упорядоченные частицы мироздания – к частицам неупорядоченным.

Есть в искусстве слово, способное обозначить все его формы и все фантазии, сразу же устранив все мнимые трудности, обязанные его контрасту или сближению с той самой природой, которая до сих пор – по причинам естественным – не зафиксирована в понятиях. Слово это – орнамент. Попытаемся последовательно вспомнить пучки кривых и равномерные деления на поверхности древнейших из известных нам изделий, контуры ваз и храмов, античные квадраты и спирали, овалы и желобки; кристаллограммы, роскошество стен у арабов, конструкции и симметрии готики, волны, блестки, цветы на японских лаках и бронзе; а в каждую из соответствующих эпох -возникновение подобий растений, животных, людей и совершенствование этих образов – живопись и скульптуру. Окинем мысленным взглядом древнейшую мелодику речи, отрыв слова от музыки, разрастание того и другого, рождение глаголов, письма, создающее возможность образной усложненности фраз, любопытнейшее вторжение слов отвлеченных; а с другой стороны – все более гибкую систему звуков, которая простирается от голоса до резонанса материалов и которую углубляет гармония и разнообразят использования тембра.

Отметим, наконец, параллельное развитие построений мысли – от своего рода простейших психических звукоподражаний, элементарных симметрии и контрастов к субстанциональным понятиям, к метафорам, к лепету логики, к формализациям и сущностям, к метафизическим реальностям...

Всю эту многоликую жизнедеятельность можно оценивать по орнаментальному признаку. Перечисленные ее проявления могут рассматриваться как законченные частицы пространства и времени в их различных модификациях; среди них встречаются иногда предметы описанные и знакомые, но обычное их значение и использование мы здесь не принимаем в расчет, дабы учитывать лишь их порядок и взаимодействия. От этого порядка зависит эффект. Эффект есть орнаментальная цель, и произведение приобретает, таким образом, характер некоего механизма, призванного воздействовать на публику, пробуждать эмоции и заставить образы звучать в унисон 12.

35*

С этой точки зрения орнаментальная концепция так же относится к отдельным искусствам, как математика – к остальным наукам 13. Как физические понятия времени, длины, плотности, массы и т. д. являются в расчетах всего только однородными значимостями, а своеобразие обретают лишь при истолковании результатов, так и предметы, отобранные и упорядоченные в целях какого-либо эффекта, как бы оторваны от большинства своих свойств и находят их только в этом эффекте, в открытом сознании зрителя. Следственно, произведение искусства может строиться через абстракцию, причем эта абстракция может быть более или менее действенной, более или менее определимой, в зависимости от степени сложности ее элементов, почерпнутых из реальности. С другой стороны, всякое произведение оценивается посредством своего рода индукции, посредством выработки мысленных образов; и выработка эта тоже должна быть более или менее действенной, более или менее утомительной, в зависимости от того, что ее обусловило – простой узор на вазе или периодическая фраза Паскаля.

Художник размещает на поверхности цветовые массы, коих границы, плотности, сплавы и столкновения призваны помочь ему выразить себя. Зритель видит в них лишь более или менее верное изображение обнаженного тела, жестов, ландшафтов – точно в окне некоего музея. Картину расценивают по законам реальности. Одни жалуются на уродство лица, других оно очаровывает; некоторые впадают в самый безудержный психологизм; иные смотрят только на руки, которые всегда кажутся им недоработанными. Факт тот, что в силу какой-то неуловимой потребности картина должна воспроизводить физические и естественные условия нашего окружения. В ней тоже действует сила тяжести, распространяется свет; и мало-помалу в первый ряд художнических познаний выдвинулись анатомия и перспектива 14. Я полагаю, однако, что самый надежный метод оценки живописи должен состоять в том, чтобы, ничего не угадывая в ней с первого взгляда, последовательно строить ряд умозаключений, вытекающих из совокупного присутствия на замкнутой плоскости цветовых пятен, дабы от метафоры к метафоре и от гипотезы к гипотезе восходить к осмыслению предмета или же подчас – к простому сознанию удовольствия, которое не всегда испытываешь сразу.

Мне думается, я не найду более разительного примера общего отношения к живописи, нежели слава той "улыбки Джоконды", с которой эпитет "загадочная" связан, по-видимому, бесповоротно 15. Этой складке лица суждено было породить разглагольствования, которые во всей разноязычной литературе узакониваются в качестве эстетических "впечатлений" и "переживаний". Она погребена была под грудами слов, затерялась в море параграфов, которые, начав с того, что именуют ее волнующей, кончают, как правило, туманным психологическим портретом. Между тем она заслуживает чего-то большего, нежели эти столь обескураживающие толкования. Отнюдь не поверхностными наблюдениями и не случайными знаками пользовался Леонардо. Иначе Джоконда никогда бы не была создана. Его вела неизменная проницательность.

На заднем плане его "Тайкой вечери" – три окна. Среднее – то, что открыто за спиной Иисуса, – отделено от других карнизом в виде круглой арки. Если продолжить эту кривую, мы получим окружность, в центре которой оказывается Христос. Все главные линии фрески сходятся в этой точке; симметрия целого соотнесена с этим центром и вытянутой линией трапезного стола. Ежели во всем этом и есть некая загадка, то заключается она лишь в том, почему мы считаем такие построения загадочными; боюсь, впрочем, что и ее можно будет прояснить 16.

Однако не из области живописи мы выберем яркий пример, который нам нужен, дабы выявить связь между различными действованиями мысли. Бесчисленные требования, возникающие из потребности разнообразить и заполнить некое пространство, сходство первых попыток упорядочения с рядом естественных формирований, развитие чувствительности сетчатки – все это мы оставим в стороне, дабы не обременять читателя слишком утомительными рассуждениями. Искусство, более разностороннее и являющееся как бы предтечей живописи, будет лучше служить нашим целям.

Слово конструирование, которое я употребил преднамеренно, дабы резче обозначить проблему человеческого вторжения в сущее и дабы сосредоточить внимание читателя на внутренней логике предмета, дать ему некий реальный ориентир, – это слово выступает теперь в своем прямом значении. Нашим примером становится архитектура 17.

Монументальное здание (формирующее облик Города, где сходятся почти все стороны цивилизации) есть явление столь сложное, что наша мысль последовательно читает сначала изменчивый его фон, составляющий часть неба, затем богатейшую комбинацию мотивов, обусловленных высотой, шириной, глубиной и бесконечно меняющихся в зависимости от перспективы, и, наконец, нечто плотное, мощное и дерзкое, наделенное качествами животного: некую соподчиненность, корпус и, наконец, машину, которой двигателем является тяготение и которая ведет от геометрических понятий через толкования динамические к тончайшим умозаключениям молекулярной физики, подсказывая ей теории и наглядные структурные модели. Именно в образе такого здания или, лучше сказать, с помощью воображаемых его лесов, которые призваны согласовать его обусловленности: его пригодность – с устойчивостью, его пропорции – с местоположением, его форму – с материалом, и должны привести к взаимной гармонии 18 как эти обусловленности, так и бесчисленные его перспективы, его равновесия и три его измерения, – мы сумеем точнее всего воссоздать ясность Леонардова интеллекта. С легкостью сможет он вообразить ощущения человека, который обойдет здание, приблизится к нему, покажется в окне, – и все, что человек этот увидит; прослеживать тяжесть стропил, уходящую вдоль стен и сводов к фундаменту; различать чередующиеся нагрузки конструкций и колебания ветра, который будет одолевать их; угадывать массы вольного света на черепице, карнизах и света рассеянного, укрытого в залах, где лучи солнца тянутся к полу. Он проверит и рассчитает давление архитрава на опоры, функциональность арки, сложности перекрытий, каскады лестниц, извергаемые перронами, и весь процесс созидания, который венчается стойкой, нарядной укрепленной громадой, переливающейся стеклами, сотворенной для наших жизней, призванной заключать в себе наши слова, струящей над собою наши дымы.

36*

Как правило, архитектуры не понимают. Разнообразие представлений о ней исчерпывается театральными декорациями и доходным домом. Дабы оценить ее многогранность, нам следует обратиться к понятию Города 19; и я предлагаю вспомнить бесчисленность ее обличий, дабы понять ее сложное очарование. Неподвижность постройки составляет исключение; все удовольствие в том, чтобы по мере движения оживлять ее и наслаждаться различными комбинациями, которые образуют ее сменяющиеся части: поворачивается колонна, выплывают глубины, скользят галереи, – тысячи видений порхают со здания, тысячи аккордов 20.

(В рукописях Леонардо неоднократно встречаются планы собора, который так и не был построен. Как правило, угадываешь в них собор святого Петра, который в этом виде мог бы помрачить детище Микельанджело 21. На исходе стрельчатого периода и в разгар возрождения древностей Леонардо находит между двумя этими образцами великий замысел византийцев: купол, вознесенный над несколькими куполами, ступенчатые вздутия луковиц, роящихся вокруг самой высокой, – и во всем этом дерзость и чистая орнаментация, каких зодчие Юстиниана никогда не знали. )

Каменное творение пребывает в пространстве; то, что именуют пространством, может быть соотнесено с замыслом какой угодно постройки; постройка архитектурная истолковывает пространство и ведет к гипотезам о его природе совершенно особым образом, ибо она является одновременно равновесием материалов в их зависимости от тяготения, видимой статической целостностью и в каждом из этих материалов – другим, молекулярным, равновесием, о коем мало что известно. Тот, кто создает монументальную постройку, первым делом определяет силу тяжести и сразу вслед за тем проникает в туманное атомное царство. Он сталкивается с проблемой структуры 22: нужно знать, какие комбинации надлежит измыслить, дабы удовлетворить требованиям прочности, упругости и т. д., действующим в заданных пределах пространства. Мы видим теперь, каково логическое развитие вопроса, – как из области архитектурной, столь часто оставляемой практикам, следует переход к более глубоким теориям общей физики и механики.

Благодаря гибкости воображения свойства данной постройки и внутренние свойства взятого наугад вещества взаимно друг друга проясняют. Стоит нам мысленно представить пространство, как оно тотчас перестает быть пустым, заполняется массой условных конструкций и может быть в любом случае выражено сочетанием смежных фигур, которые мы вольны уменьшать до каких угодно размеров. Какой бы сложной мы ни мыслили постройку, многократно воспроизведенная и соответственно уменьшенная в размере, она составит первоэлемент некой системы, чьи свойства будут обусловлены свойствами этого элемента. Таким образом, мы охвачены сетью структур и среди них мы движемся. Если, оглядываясь вокруг, мы обнаруживаем, сколь многочисленны формы заполнения пространства – иными словами, его упорядочения и его понимания, – и если, далее, мы обратимся к условиям, определяющим восприятие самых различных вещей – будь то ткань или минерал, жидкость или пар – в их качественной индивидуальности, составить о них четкое представление мы сумеем не иначе, как увеличивая элементарную частицу этих организаций и вводя в них такую постройку, простое умножение которой воспроизводит структуру, обладающую теми же свойствами, что и рассматриваемая... При таком подходе мы можем двигаться безостановочно в столь различных на взгляд сферах, как сферы художника и ученого, – от самых поэтических и даже самых фантастичных построений до построений осязаемых и весомых. Проблемы композиции соответствуют проблемам анализа; и отказ от слишком упрощенных понятий, касающихся не только структуры вещества, но и формирования идей, представляет психологическое завоевание нашего времени. Субстанциалистские фантазии и догматические толкования исчезают, и наука построения гипотез, имен и моделей освобождается от произвольных теорий и культа простоты.

С беглостью, за которую один читатель будет мне признателен и которую другой – простит мне, я отметил только что чрезвычайно важную, на мой взгляд, эволюцию. Чтобы ее проиллюстрировать, лучше всего сослаться на самого Леонардо, выбрав из его текстов фразу, которая, можно сказать, в каждой части своей так усложнилась и так очистилась, что стала основополагающей формулой современного понимания мира.

"Воздух, – пишет он, – заполнен бесчисленными прямыми светящимися линиями, которые пересекаются и сплетаются, никогда не сливаясь, и в которых всякий предмет представлен истинной формой своей причины (своей обусловленности)" – "L'aria e piena d'infinitй Unie rette e radiose insieme intersegate e intessute sanza ochupatione lima dellaltra rapresantano aqualunche obieto lauera forma dйlia lor chagione" (Рук. А, фол. 2). Фраза эта, по-видимому, содержит в зародыше теорию световых колебаний, что подтверждается, если сопоставить ее с другими его высказываниями на ту же тему *.

* См. рукопись A: "Siccome la pietra gittata nell'acqua... "; см. также любопытную и живую "Историю математики", принадлежащую г. Либри, и работу Ж. -Б. Вентури "Очерк математических трудов Леонардо", Париж, год V (1797).

37*

Она рисует схему некой волновой системы, в которой все линии могут служить лучами распространения. Но научные предвидения такого рода всегда подозрительны, и я не придаю им большого значения; слишком много людей считает, что все открыли древние. К тому же ценность всякой теории выявляется в логических и экспериментальных выводах из нее. Здесь же мы располагаем лишь рядом утверждений, коих интуитивным источником было наблюдение над колебаниями водяных и звуковых волн. Интерес приведенной фразы – в ее форме, позволяющей ясно представить определенную систему -ту самую, о которой я все время говорил в этом очерке 23. Истолкование еще не приобретает здесь характера расчета. Оно сводится к передаче некоего образа, к передаче конкретной связи между явлениями или, точнее сказать, их образами 24. Леонардо, по-видимому, было известно такого рода психологическое экспериментирование, но мне кажется, что за три века, истекшие после его смерти, никто не разглядел этого метода, хотя все им пользовались – по необходимости. Я полагаю также – и, возможно, захожу в этом слишком далеко! – что пресловутая вековая проблема полного и пустого может быть связана со знанием или незнанием этой образной логики. Действие на расстоянии вообразить невозможно. Мы определяем его посредством абстракции. В разуме нашем только абстракция potest fa-cere saltus *. Сам Ньютон, придавший дальнодействиям аналитическую форму, сознавал недостаточность их уяснения. Обратиться к методу Леонардо суждено было в физике Фарадею. Вслед за капитальными трудами Лагранжа, Д'Аламбера, Лапласа, Ампера и многих других он выдвинул изумительные по своей смелости концепции, которые, строго говоря, были лишь развитием в его воображении наблюдаемых феноменов; а воображение его отличалось столь изумительной ясностью, что "его идеи могли выражаться в простой математической форме и соперничать в этом смысле с идеями ученых-математиков" **. Правильные комбинации, которые образуют железные опилки вокруг полюсов магнита, были в его представлении моделями передачи того же самого дальнодействия. Он тоже наблюдал системы линий, связывающих все тела и заполняющих все пространство, – с тем чтобы объяснить электрические явления и даже гравитацию; эти силовые линии мы рассматриваем здесь как линии наименьшего сопротивления понимания!

* Может совершить скачок (латин. )

** Дж. Клерк Максвелл, Предисловие к "Учению об электричестве и магнетизме".

39*

38*

Фарадей не был математиком, но его отличал от них, единственно способ выражения мысли, отсутствие аналитических символов. "Там, где математики видели силовые полюсы, взаимодействующие на расстоянии, Фарадей очами своего разума видел силовые линии, пересекающие все пространство; там, где они видели только расстояние, Фарадей видел среду" *. Для физики благодаря Фарадею открылась новая эпоха; и когда Дж. Клерк Максвелл перевел идеи своего учителя на язык математики, научная мысль стала изобиловать подобными основополагающими образами. Начатое им исследование среды как поля действия электричества и средоточия межмолекулярных связей остается важнейшим занятием современной физики. Все большая точность, требуемая для выражения различных форм энергии, стремление видеть, а также то, что можно назвать фанатическим культом кинетики, вызвали к жизни гипотетические конструкции, представляющие огромный логический и психологический интерес. У лорда Келвина, в частности, столь сильна потребность выражать тончайшие естественные операции посредством мыслимой связи, разработанной до полной возможности материализоваться, что в его глазах всякое объяснение должно приводить к какой-то механической модели. Такой ум ставит на место инертного, застывшего и устарелого атома Босковича и физиков начала этого века окутанный тканью эфира механизм, уже сам по себе необычайно сложный и вырастающий в конструкцию достаточно совершенную, чтобы удовлетворять разнообразнейшим условиям, которые она призвана выполнить. Ум этот без всякого усилия переходит от архитектуры кристалла к архитектуре каменной или железной; в виадуках, в симметриях балок и распорок он обнаруживает аналогию с симметрией сил упругости, выявляемой в гипсе и кварце при сжатии, раскалывании или же – иным образом – при прохождении световой волны 25.

* Дж. Клерк Максвелл.

Люди эти, нам кажется, прозревали описанные здесь методы; и мы даже позволяем себе распространить эти методы за пределы физики; мы полагаем, что не было бы ни безрассудно, ни совершенно невозможно попытаться вывести формулу непрерывности мыслительных операций Леонардо да Винчи или любого другого интеллекта, обозначенного анализом условий, которые надлежит выполнить... 26.

40*

Художники и любители искусства, которые перелистывали эти страницы, надеясь найти в них кое-что из впечатлений, полученных в Лувре, Флоренции или Милане, должны будут простить мне свое разочарование. Мне кажется, однако, что, вопреки внешнему впечатлению, я не слишком удалился от их излюбленной темы. Более того, я полагаю, что наметил здесь первостепенную для них проблему композиции. Я, без сомнения, удивлю многих, сказав, что различные трудности, связанные с достижением художественного эффекта, рассматриваются и решаются обыкновенно с помощью поразительно темных понятий и терминов, порождающих тысячи недоразумений. Немало людей отдает долгие годы попыткам заново переосмыслить понятия красоты, жизни или непостижимости. Между тем десяти минут простой самососредоточенности должно оказаться достаточно, чтобы разделаться с этими idola specus * и признать несостоятельность сочетания абстрактного – всегда бессодержательного -термина с образом, всегда и всецело личным. Точно так же отчаяние художников рождается чаще всего из трудности или невозможности передать средствами их искусства образ, который, как кажется им, обесцвечивается и тускнеет, когда они облекают его в слова, кладут на полотно или нотный стан. Еще несколько сознательных минут может уйти на констатацию иллюзорности стремления перенести в чужую душу собственные фантазии. Намерение это почти непостижимо. То, что именуют реализацией, есть, в сущности, вопрос отдачи; сюда совершенно не входит личное чувство, то есть смысл, который всякий автор вкладывает в свой материал, – все здесь сводится к характеру этого материала и восприятию публики. Эдгар По, который в этом неспокойном литературном веке был самой молнией на фоне общего хаоса и поэтических бурь (его анализ, подобно анализам Леонардо, венчает подчас загадочная улыбка), основываясь на психологии и на возможностях эффектов, точно рассчитал реакцию своего читателя 27. При таком подходе всякое смещение элементов, произведенное с тем, чтобы его заметили и оценили, зависит от ряда общих законов и от частного, заранее рассчитанного восприятия определенной категории умов, которой оно непосредственно адресовано; творение искусства становится, таким образом, механизмом, призванным порождать и комбинировать индивидуальные порождения этих умов. Я предчувствую негодование, которое может вызвать эта мысль, совсем лишенная привычной возвышенности; но само это негодование послужит прекрасным свидетельством в пользу выдвинутой здесь идеи, без того, впрочем, чтобы она имела хоть что-либо общее с произведением искусства.

* Букв.: идолы пещеры (латин. ) – выражение, заимствованное у Р. Бэкона (прим. перев. ).

Я вижу, как Леонардо да Винчи углубляет эту механику, которую он называл раем наук, с той же природной энергией, какую он вкладывал в создание чистых, подернутых дымкой лиц. И та же светящаяся протяженность, с ее послушными мыслимыми сущностями, служит ему местом поисков, застывающих в форме отдельных творений. Сам он не делал различия между этими двумя страстями: на последней странице тонкой тетради, заполненной его тайными письменами и дерзкими выкладками, в которых нащупывает пути его любимое детище – воздухоплавание, он восклицает, – и эта неукротимая убежденность обрушивается, как молния, на незавершенность его трудов, озаряет его терпение и все преграды вспышкой высшего ясновидения: "Взобравшись на исполинского лебедя, большая птица отправится в первый полет и наполнит весь мир изумлением, и наполнит молвой о себе все писания, – вечная хвала родившему ее гнезду!" – "Piglierа il primo volo il grande uccello sopra del dosso del suo magnio cecero e empiendo l'universo di stupore, empiendo di sua fama tutte le scritture e grogria eterna al nido dove nacque".

Примечания *

* Заметки на полях П. Валери (см. Комментарий).

1* Я написал бы теперь этот первый раздел совершенно иначе; но я сохранил бы его суть и его назначение. Ибо он должен привести к мысли о принципиальной допустимости подобной работы, что значит к мысли о состоянии и средствах разума в его попытке вообразить некий разум.

2* По существу, я назвал человеком и Леонардо то, в чем усматривал в ту пору могущество разума.

3* Универсум, Мироздание означают здесь, скорее, универсальность. Я хотел сослаться не на мифическое Единое (которое слово "универсум" обычно подразумевает) 1, но на сознание принадлежности всякой вещи к некоей системе, содержащей в себе (гипотетически) все необходимое, чтобы всякую вещь обозначить...

4* Автор, составляющий биографию, может попытаться вжиться в своего героя либо его построить. Это – две взаимоисключающих возможности. Вжиться значит облечься в неполноту. Жизнь в этом смысле вся складывается из анекдотов, деталей, мгновений.

Построение же, напротив, предполагает априорность условий некоего существования, которое могло бы стать – совершенно иным.

5* Эффекты произведения никогда не бывают простыми следствиями условий его возникновения. Напротив, можно сказать, что тайная цель произведения заключается в том, чтобы внушить мысль о стихийном его возникновении, которое столь же неправдоподобно, сколь и несбыточно.

6* Возможно ли, создавая нечто, избежать заблуждения относительно характера создаваемой вещи?.. Целью художника является не столько само произведение, сколько возможный отклик на него, который никогда не бывает прямым результатом того, что оно есть 2.

7* Основное различие наук и искусств заключается в том, что первые должны стремиться к точным и максимально вероятным результатам, тогда как последние могут рассчитывать лишь на результаты, вероятность которых непредсказуема.

8* Между способом образования и продуктом возникает противоречие.

9* Термин "связность" здесь совершенно неуместен. Насколько я помню, я не сумел подыскать более точное слово.

Я хотел сказать: между явлениями, которые мы не способны включить или перенести в систему совокупности наших действий.

Что значит: в систему наших возможностей.

10* Это наблюдение (перехода к пределу психической непрерывности) заслуживало бы более подробного анализа.

Оно должно предполагать исследование природы времени, – того, что я иногда называю давлением времени, – роли внешних обстоятельств, сознательного выбора определенных порогов.

Мы сталкиваемся здесь с чрезвычайно тонкой механикой внутреннего бытия, в которой различные отрезки времени играют важнейшую роль, вмещаются один в другом и т. д.

11* Мне кажется, что секрет этой логики или математической индукции заключается в своего рода сознании независимости операции от ее материала.

12* Таков главный порок философии.

Она – явление личностное, но быть таковой отказывается.

Она хочет составить, подобно науке, некий движимый капитал, который мог бы постепенно возрастать. Отсюда системы, притязающие на безличность 3.

13* Польза художников.

Сохранение чувственной утонченности и подвижности.

Современный художник вынужден отдавать две трети своего времени попыткам увидеть видимое, а главное, не видеть невидимого.

Философы весьма часто должны расплачиваться за ошибочность действия противоположного.

14* Всякое произведение должно убеждать нас, что мы еще не видели того, что мы видим.

15* To есть: способности видеть больше вещей, чем их знаешь.

Таково наивно выраженное, но привычное для автора сомнение относительно истинной ценности или истинной роли слов.

Слова (обиходного языка) отнюдь не созданы для логики.

В постоянстве и универсальности их значений никогда нельзя быть уверенным.

16* Юношеская попытка представить "универсум" личности.

"Я" и его Универсум, при допущении, что эти мифы небесполезны, -должны связываться в любой системе теми же отношениями, какими связаны сетчатка и источник света.

17 Диспропорция выступает с необходимостью; сознание, по природе своей, неустойчиво.

18* Это – интуиции в самом точном и этимологическом смысле слова.

Данный образ может являться предвидением по отношению к другому образу.

19* Устойчивость ощущений как фактор решающий. Существует некая симметрия между двумя этими превращениями, противоположными по своей направленности.

Опространствованию временной непрерывности соответствует то, что я некогда именовал хронолизом пространства.

20* Вот что могли бы мы увидеть на известном уровне, если бы на этом уровне еще сохранялись свет и сетчатка. Но видеть предметы мы уже не могли бы. Следовательно, функция разума сводится здесь к сочетанию несовместимых порядков величин или свойств, взаимоисключающих аккомодаций...

21* Все та же сила диспропорции.

22* Снова диспропорция.

Переход от "меньше" к "больше" стихиен. Переход от "больше" к "меньше" сознателен, редкостей; это – усилие наперекор привычке и мнимому пониманию.

23* Если бы все было упорядочено или же, наоборот, беспорядочно, мысли не стало бы, ибо мысль есть не что иное, как попытка перейти от беспорядка к порядку; ей необходимы поэтому случаи первого и образцы последнего.

24* Все изолированное, единичное, индивидуальное не поддается объяснению; иначе говоря, оно может быть выражено только через себя самое.

Непреодолимые трудности простейших чисел.

25* Наиболее доступна воображению – хотя ее крайне трудно определить.

Весь этот фрагмент представляет собой незрелую и весьма неуклюжую попытку описания простейших интуиции, которым подчас удается связать в одно целое мир образов и систему понятий.

26* Теперь – в 1930 году – наступает момент, когда эти проблемы становятся безотлагательными. В 1894 году я весьма приближенно выразил это нынешнее состояние, когда мы вынуждены отказаться от всякого образного – и даже мыслимого – толкования.

27* Одним словом, происходит своего рода приспособление к разнообразию, множественности и изменчивости фактов.

28* Это удивительным образом подтверждается сегодня, тридцать шесть лет спустя, – в 1930 году.

Теоретическая физика, самая бесстрашная и самая углубленная, принуждена была отказаться от образов, от зрительных и двигательных уподоблений: чтобы суметь охватить свое необъятное царство, чтобы связать воедино законы и обусловить их местом. временем и движением наблюдателя, она должна руководствоваться единственно аналогией формул 4.

29* Подобные наброски чрезвычайно многочисленны в рукописях Леонардо. Мы видим в них, как его точное воображение рисует то, что в наши дни фотография сделала зримым.

30* Тем самым работа его мысли включается в многовековое переосмысление понятия пространства, которое из пустого вместилища и изотропного объема постепенно превратилось в систему, неотделимую от заключенного в нем вещества – и от времени.

31* Я написал бы теперь, что число возможных для данной личности употреблений того или иного слова более важно, нежели количество слов, которыми эта личность располагает.