Текст книги "Об искусстве"

Автор книги: Поль Валери

сообщить о нарушении

Текущая страница: 32 (всего у книги 35 страниц)

2 Валери завершил "Вечер с господином Тэстом" незадолго перед знакомством с Дега. Он хотел посвятить ему это произведение и просил его об этом через Эрнеста Руара; Дега, однако, отказался (см. Oeuvres, t. II, p. 1386).

3 Александр-Габриель Декан (1803– 1860) – художник, представитель французской романтической школы.

4 Ср.: "Дега никого не обличает, никого не жалеет, ничего не доказывает. Его интересует не русская правда-справедливость, но лишь правда-истина" (Я. Тугендхольд, Эдгар Дега и его искусство. – Сб. "Эдгар Дега. Письма, воспоминания современников", М., 1971, стр. 13).

5 Известно признание Дега: "Нет искусства менее непосредственного, чем мое. То, что я делаю, обязано лишь размышлению и изучению великих мастеров. Что такое вдохновение, непосредственность, темперамент, я не знаю" (P. A. L e m o i s n e, Degas et son oeuvres, Paris, 1946, p. 117). Знаменательно, что эти качества, которые Валери как будто высоко пенит у художника, связываются у него теперь с мыслью об отсутствии "поэзии" в искусстве. При всей спорности этого утверждения относительно самого. Дега, важно отметить настойчивость, с какой Валери в 30-е гг. подчеркивает роль "случайности" не только в момент, предшествующий работе художника, но и в самом творческом процессе (ср. примечание 3 к "Письму о Малларме").

6 Ср. отношение Валери к музыке ("Из тетрадей"). Это усложнение понятия художественного эффекта обусловлено у него самокритичным переосмыслением многих излюбленных идей, которые он все чаще соотносит теперь с социальным опытом. Так, в поэзии он постепенно отказывается от прежнего понимания эффекта как магического внушения, предполагающего у автора своего рода "волю к власти", а у читателя -состояние транса. Подобно О. Мандельштаму (см. статью "О собеседнике" – в его сб. "О поэзии", Л., 1928), он в свои зрелые годы мыслит не воздействие на ближнего, данного слушателя (что характерно для символизма с его музыкально-эвфоническим принципом), но обращенность к читателю дальнему и, в сущности, провиденциальному. Если в символизме и ряде последующих течений читатель нередко видится как последний читатель, а произведение "всему подводит итог", – у Валери отношения "эстетической бесконечности" определяют иную временную амплитуду поэзии: открытую перспективу будущего со всегда возможным читателем. Однако практическая реализация этой "открытости" шла путями, которые были чужды Валери-поэту и его строго формализованной поэтической системе, оказавшейся (как и у ряда других крупных поэтов первой половины столетия) своеобразной "защитной броней". Новейшая поэзия решительно преодолевала установку на читательское сознание, но этот процесс радикально менял функцию поэтического слова (см. примечания 10, 20 к фрагментам из "Тетрадей"), которое лишь в своем новом качестве подтверждало идею поэтического эффекта, как ее формулировал, в своих последних выводах, Валери.

7 Эпоха символизма в поэзии и импрессионизма в живописи оставила неизгладимый след в сознании Валери. Что касается дальнейшего развития живописи, то к постимпрессионистам он относился весьма холодно, а кубизма вообще не принимал. Об этом, впрочем, известно лишь из его частных высказываний: Валери никогда не выступал с критикой художников-современников.

Слово к художникам-граверам

Речь, с которой Валери выступил 29 ноября 1933 г. па обеде, устроенном Обществом французских художников-граверов. Опубликована в 1934 г.

Валери, более всего увлекавшийся акварелью и рисунком, в 20– 30-е гг. занимался также гравюрой и литографией, иллюстрировал несколько своих книг.

Мои театры

Впервые опубликовано в алжирской газете "Последние новости" 19 сентября 1942 г.

1 Валери посвятил киноискусству небольшой текст, опубликованный в 1944 г. журналом "Кино". В нем он также связывает кино с принципом иллюзорности, которая в своей передаче внешних сторон и моментов человеческого существования неспособна, как оп считает, выразить неповторимо-уникальное в человеке – то, что противопоставляет его бесконечной повторяемости жизни: "Эта поверхностность изобличает жизнь. Чего стоят отныне все эти действия и эмоции, чье чередование и монотонное разнообразие явлены моему взору? У меня исчезает воля к жизни, ибо жизнь оказывается всего лишь подобием. Я знаю будущее наизусть" (Oeuvres, t. II, p. 1581). Очевидно, что в этой достаточно спорной оценке киноискусства Валери исходит из того же принципа, который заставляет его критически относиться к "описательности" прозы и натурализму в театре.

2 Взгляды Валери на театральное искусство складывались под значительным воздействием вагнеровских идей синтетического театра. Валери сформировался как личность в атмосфере позднего символизма, когда эти идеи "носились в воздухе" и питали различные театральные течения и теории. Малларме во Франции, а позднее – Вяч. Иванов в России делали из них далеко идущие выводы (ср., например, идею "литургического" театра В. Иванова).

Отвергая театр психологический и натуралистический, Валери в обеих своих "моделях" выдвигает принцип предельной условности: или высшая "игра", или же торжественная "мистерия". Эта постановка вопроса связана со всей проблематикой отношений искусства и жизни, которая разрабатывалась романтиками и стала крайне актуальной в XX в. Многолетние искания Валери, пытавшегося осмыслить поэзию и искусство в связи с их реальным развитием, могут рассматриваться под этим углом зрения. Он, в сущности, стремится, -быть может, более сознательно, чем многие другие художники, – сохранить для искусства его автономную область, уберечь его от слияния с "жизнетворчеством", от растворения в бесформенном и произвольном. Разумеется, мера условности как принципа искусства в каждом конкретном случае воспринималась им субъективно: его отношение ко многим явлениям искусства XX в. было весьма односторонним.

Мысли Валери о театре могут быть сопоставлены с различными театральными течениями XX в. Его "Гиньоль" как выражение принципа театральности, связанного с известной свободой актера, допускает аналогии, в частности, с театральными идеями H. H. Евреинова (см., например, его книгу "Театр как таковой", Спб., 1912). Симпатии Валери, однако, склоняются к другому театру, по-видимому, достаточно близкому к символистскому театру Г. Крэга или А. Аппиа (см.: Дж. Гасснер, Идея и форма в современном театре, М., 1959). Именно в театре антиномия "искусство – жизнь" особенно наглядно проявляется в отношениях зрителя и сцены; поэтому, когда Валери, подобно многим театральным режиссерам XX в. (В. Мейерхольд, Н. Охлопков и другие), призывает разрушить "грубый контраст" между залом и публикой, он, конечно же, имеет в виду новую, сознательную и подчеркнутую, условность вместо принципа замкнутой сценической среды, которая как условность уже не воспринимается.

3 Премьера балета "Амфион" (либретто Валери, музыка Онеггера) состоялась в Парижской опере 23 июня 1931 г. Балет был поставлен Идой Рубинштейн. Валери писал в 1933 г. об этом произведении: "По существу, это воскрешение литургической условности. Опера умирает; театр как таковой находится в состоянии, которое накладывает запрет на всякую поэзию. И кино приучает людей довольствоваться глубиной экрана. Конечно же, можно утратить интерес к любому массовому спектаклю. ... Но я рассмотрел однажды в качестве чистой проблемы то, чем с легкостью пренебрегал. Я полагаю, что именно размышление о поэзии, ограниченной четкими формами, побудило меня вообразить спектакль, обусловленный внутренними канонами и границами. В частности, действие может быть размеренным, полностью замкнутым и ритмичным, – одним словом, удерживаться на достаточном расстоянии от имитации жизни. Оно происходит в обособленном мире, где слово с необходимостью становится мелодией. (Ошибочность оперы в том, что она сочетает мелодию с реализмом действия. )

... Наконец, мне казалось, что стоит попытаться выявить различие или противоположность своего рода "жизни" и беспорядка, в которых заложена сила экрана, и сугубо условного зрелища, призванного рождать переживание, так сказать, религиозное. Что я под этим понимаю? Спектакль, который приводит к глубокому соучастию зрителя, – вместо того чтобы заставлять его забываться и терять над собою власть" (Lettres а quelques-uns, p. 210).

Взгляд на море

Впервые опубликовано в 1930 г. в качестве предисловия к книге "Море, флот, моряки", открывавшей многотомную серию "Образы моря".

1 Мысль, крайне характерная для Валери. Всерастворяющее море, наиболее близкая ему стихия, оказывается у него символом "возможного", чистой безличной потенции (ср. "Плаванье" Бодлера). Такая бесцельная и бессодержательная свобода, разумеется, антагонистична всякому воплощенному действию, как и всякому воплощению вообще. (Закономерно поэтому, что и поиск целостной личности подрывается у Валери той же тенденцией к самодовлеющей "чистоте": душевное, это скрепляющее звено личности, он, что так часто случается в XX в., пытается начисто отбросить. ) Однако этому искушению, столь типическому для "закатного" времени, Валери все более сознательно стремится противопоставить волю к творческой самодисциплине, к форме, к совершенству – именно то, что в конечном счете определило его вклад в мировую культуру XX в. В своих поздних выступлениях он нередко подвергает критической переоценке многие свои идеи, исходя -как он это вполне ясно выразил в "Речи о Вольтере" (1944) – из чувства ответственности за судьбы человеческой культуры.

2 Миф "вечного возвращения", идея периодического круговорота сущего всемирно-универсальны (см.: M. E l i a d e, Le mythe de l'йternel retour, Paris, 1949). В шумерской религиозной мифологии, имеющей много общего с космологией древних греков и повлиявшей на целый ряд древнегреческих мыслителей, именно стихия воды является носительницей мировых циклов (см.: "Histoire des religions", t. I, Paris, 1970, p. 163 и далее). Многие положения Валери – вплоть до идеи "эстетической бесконечности" – восходят к общему принципу замкнутой цикличности. Однако применительно к явлениям жизни он предпочитает употреблять термин "вечное повторение", подразумевающий принцип более статичный, однолинейный и восходящий к ранней "бессловесной" архаике. Он считает, что назначение разума – преодолевать эту однообразную цикличность или повторяемость (см. комментарий к "Введению в систему Леонардо да Винчи"). Валери, в сущности, доводит до предела гегелевскую антиномию "всегда неповторимой" истории и "вечно повторяющейся" природы. Но в истории, ничем более не освящаемой, он отвергает как необратимую каузальность (см. "Письмо о мифах"), так и всякий метаисторический финализм. В человеке же он стремится выявить как раз системно-архетипическое, чья "естественная" основа сталкивается с динамикой, с уникальностью исторического времени и деятельного интеллекта. Даже органическая смерть есть, по его убеждению, лишь "чистое событие": "Смерть прерывает цикл, но не уничтожает его, ибо она признак жизни, – да ведь это буддизм!" В итоге же высшей целью становится, по мысли Валери, абсолютное развитие личности и смерть не как "эмпирический факт", но как "зрелость, в которой все существо исчерпывается и поглощается" (Cahiers, t. XXIII, p. 74). Мысль, абсолютно чуждая буддизму и родственная, скорее, идеалам Возрождения.

Любитель поэзии

Это стихотворение в прозе, написанное в 90-х гг., опубликовано в сборнике "Альбом старых стихов" (1920).

Письмо о мифах

Впервые опубликовано в 1928 г. в качестве предисловия к книге французского поэта-романтика М. де Герена "Стихотворения в прозе".

1 Неприятие Валери психоанализа обусловлено его концепцией природы и функций языка. Так, он сомневается в "значимости описания снов", поскольку "переход к артикулированной речи неизбежно вводит элементы совсем иного порядка, нежели мгновенные элементы внутреннего, исходного, сырого восприятия" (Cahiers, t. XIX, p. 81). Он уточняет эту позицию: "... Речь всегда извращает то, что должно выражать состояния, которые, как это подразумевается, словесному выражению недоступны. Мы рассказываем то, что испытали прежде, нежели обрели дар речи. Но рассказ вынужден следовать организации, выработанной данной речью, – а продукт рассказа есть продукт такого-то, оцениваемый в речи другого!.. " (Cahiers, t. XXV, p. 5).

Однако в анализе сознания, в концепции "чистого Я", в различных антиперсоналистских построениях Валери можно заметить немало точек соприкосновения с положениями 3. Фрейда об Ego как функции – поле действия, сфере приложения враждующих сил.

2 Современная семантика пытается разрешить проблему, которую ставит здесь Валери, в различении денотата (предмета или ситуации, обозначаемых знаком) и концепта (суммы смысловых признаков, соотносимых со знаком). При наличии концепта у слова может отсутствовать денотат – и наоборот (см., например: Л. О. Резников, Гносеологические вопросы семиотики, Л., 1964; сб. "Логическая структура научного знания", М., 1965; A. J. Greimas, Sйmantique structurale, Paris, 1966). Валери, однако, ставит вопрос в общефилософском, скорее, онтологическом плане, при котором подход логико-семантический оказывается недостаточным.

3 Этот текст обнаруживает двоякое понимание мифа.

Одно связано с узкорационалистической просветительской традицией, которая возродилась в новейшее время как законная реакция на иррациональные лозунги и доктрины, преследующие чисто практические цели (миф как "орудие действия" у Ж. Сореля, "арийский миф" в нацизме и др. ). Мыслящий интеллект преодолевает сознательную или бессознательную "лживость" мифа, его обманчивую темноту; причем у Валери это положение осложняется тем, что чувственное ощущение, тело как медиатор сознания и реальности постоянно корректируют интеллектуальное усилие.

Другое понимание, не вполне отрываемое от первого, но, в сущности, ему противоположное, связывается с системностью языка и знаковой природой слова. По сути дела, Валери рассматривает миф как нерефлектированное слово, которое вообще недоступно рефлексии; причем значимость слова оказывается не только порождающей и системообразующей, но и неотделимой в сознании от самой вещи или ее образа. В результате Валери намечает выводы, достаточно близкие в своей основе идее "символической" мифологизации мира, развивавшейся в 20-е гг. Э. Кассирером (См.: E. Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen, II, Berlin, 1925; cp. также трактовку мифа с установкой на языковые модели у основателя структурной антропологии К. Леви-Стросса). Но если Кассирер, выявляя смыслополагающую природу языка, отделяет его от мифа как особую "символическую систему", у Валери язык оказывается некой тотальной первичной мифотворческой данностью, формирующей человеческое существование в мире и его культуру. Все это в сочетании с идеей "невыразимости" бытия, его внезнаковой природы (причем поэзия посредством языка должна открывать это невыразимое) парадоксальным образом связывает Валери с учением о языке В. Гумбольдта и особенно с его неоромантическим развитием у М. Хайдеггера (см. В. А. Звегинцев, История языкознания 19 и 20 веков в очерках и извлечениях, ч. 1– 2, М., 1964; см. также статью "Язык". – "Философская энциклопедия", т. 5, стр. 604– 610). Другое дело, что своеобразный панмифологизм Валери носит скептическую окраску, что он не выводит из него напрашивающихся онтологических заключений и что, резко противопоставляя, в духе Бергсона, миф и интеллект, он полностью смазывает границы между "истинным" и "кажущимся" в мифическом сознании (см. критику этой позиции: А. Ф. Лосев, Диалектика мифа, стр. 32 и далее). Более того, в своей примечательной диалектике "истинного" и "ложного" Валери едва ли не приближается (связь с Малларме вполне вероятна) к идее порождающего небытия, которая не столь уж далека от понятия "пустоты" в даосизме.

4 Связывание мифического сознания с концепцией причинного, однородного, необратимого исторического времени достаточно спорно. "Мифическое время" характеризуется прямо противоположно такими учеными, как Э. Кассирер, М. Элиаде, К. Леви-Стросс (см. об этом в связи с общей проблематикой исследования мифов: Е. М. Мелетинский, Поэтика мифа, М., 1976).

Для Валери, однако, в данном случае важно подчеркнуть времяобразующую функцию сознания: настоящее, считает он, – наше действительное бытие -переживается бессознательно, прежде всего во сне; будущее, наша возможность и залог нашего бытия, мыслится чисто экзистенциально; и, лишь творя прошлое, временную последовательность и причинность, сознание наделяет мир объективностью, длительностью и системностью (о концепции времени у Валери см. особенно: G. Poulet, Йtudes sur le temps humain, Paris, 1950, chap. XVII).

Предуведомление к "Познанию богини"

Впервые опубликовано под заглавием "Предуведомление" в 1920 г. в качестве предисловия к поэтическому сборнику Люсьена Фабра "Познание богини".

1 Валери посвятил символизму большое эссе "Существование символизма" (1938). О символизме и, в частности, о поставленной им проблеме создания "чистого" поэтического языка, ассоциируемого с музыкой, см., например: Н. И. Балашов, Символизм. Малларме, Рембо, Верлен. – В кн.: "История французской литературы", т. 3, М., 1959; С. М. Bowra, The heritage of symbolism, London, 1943; G. M i с h a u d, Message poйtique du symbolisme, 3 tt., Paris, 1961.

2 Идея "чистой поэзии" была здесь впервые публично сформу лирована Валери.

Чистая поэзия

Опубликовано отдельным изданием в 1928 г. вместе с фрагментами из "Тетрадей", озаглавленными "Записки поэта". Этот текст послужил основой для "Слова о поэзии" – выступления Валери в декабре 1927 г.

1 Речь идет о предисловии к книге Л. Фабра "Познание богини". Кроме того, Валери выступил зимой 1922/23 г. в театре "Вье Коломбье" с циклом лекций "Чистая поэзия в XIX веке". За этими выступлениями последовала дискуссия в печати. Она вспыхнула с новой силой после того, как в октябре 1925 г. аббат Бремон, член Французской Академии, представил на ее заседании доклад о "чистой поэзии" (опубликовано в 1926 г. ). Противопоставляя поэзию прозе и сравнивая ее воздействие с магией чар, заклинаний, А. Бремон уподоблял ее мистическому опыту, не сводимому к "операциям рационального осмысления речи". Отвечая своим критикам в газете "Нувель Литтерер", Бремон еще более заострил свою позицию. "Чтобы прочесть поэму, как она должна читаться, а именно поэтически, – писал он, – не всегда необходимо понимать ее смысл". Эта концепция, подводившая итог практике символизма и его предшественников (идея "поэтического ясновидения" у Бодлера, Малларме и особенно Рембо), оказала значительное влияние на дальнейшее развитие теории поэзии.

2 Характеристика поэтического языка в качестве отклонения по отношению к норме "нейтральной" прозы (Ш. Балли, Л. Шпитцер, П. Гиро и другие исследователи стилистики именно в таком "отклонении" видят явление стиля) позволяет определить поэтику "как жанровую стилистику, изучающую и измеряющую характерные отклонения не данной личности, но языкового жанра, иными словами, как раз того, что Барт предлагает называть письмом" (G. Genette, Figures, II, Paris, 1969, p. 127; автор далее подвергает критике абсолютизацию этого критерия, связываемого исключительно с поэзией, поскольку он оставляет в стороне самостоятельность речевого стиля прозы).

3 Ср. трактовку идеи "чистой поэзии" в сюрреализме, который лозунгом "поэтизации жизни" на свой лад воскресил романтическую "грезу". Выступая в 1936 г. на открытии лондонской "Выставки сюрреализма", П. Элюар говорил: "Чистая поэзия? Абсолютная сила поэзии очистит людей, всех людей. Послушаем Лотреамона: "Поэзия должна твориться всеми. Не одним". Все башни из слоновой кости будут разрушены, все слова станут священны, и человеку, который обретет наконец единство с реальностью, ему принадлежащей, останется только закрыть глаза, чтобы открылись врата чудесного" С"Поэтическая очевидность". – В кн.: Р. Eluard, Oeuvres completes, t. I, Paris, 1968, p. 514).

Характерно, что П. Элюар и А. Бретон сочли необходимым в 1936 г. ответить брошюрой ("Заметки о поэзии") на появление в журнале "Коммерс" тетрадных записей П. Валери о литературе: весь лексикон и формулировки Валери были оставлены либо использованы, но им был придан прямо противоположный смысл.

4 Противопоставление поэтического языка и "обыденной" практической речи, выдвинутое символизмом, наиболее ярко выразилось в идеях и опыте дадаизма, сюрреализма и русского футуризма (см., например: В. Хлебников, Собрание произведений в 5-ти томах, т. 5, Л., 1933, стр. 229). Теоретическое осмысление оно получило прежде всего в работах представителей русской "формальной школы".

Валери, однако, с самого начала отказывается от абсолютизации "поэтического языка" как замкнутого лингвистического объекта (в духе раннего русского формализма). Он рассматривает поэтический язык как язык функциональный, в тесной связи с рождаемой эмоцией, с восприятием поэтической речи читателем. Поэт не обособляется от значимой природы слова, но, напротив, по-новому организуя язык, "реализует" слово во всей его знаковой целостности. В этом отношении взгляды Валери приближаются к идеям, развивавшимся в 30-е гг. Пражским лингвистическим кружком (см.: Т. В. Б у л ы г и н а, Пражская лингвистическая школа. – В кн.: "Основные направления структурализма", М., 1964; сб. "Пражский лингвистический кружок", М., 1967).

Вопросы поэзии

Впервые опубликовано в журнале "Нувель ревю Франсез" в январе 1935 г. Этот текст послужил в 1936 г. предисловием к антологии поэтов, печатавшихся издательством Галлимар, после чего сохранялся во всех ее расширенных изданиях.

1 "Пьяный корабль" – стихотворение А. Рембо (написано в 1871 г., впервые опубликовано в 1883 г. ). "Озеро" – стихотворение А. Ламартина (сборник "Поэтические раздумья", 1820 г. ). "Иродиада" – одно из важнейших стихотворных произведений С. Малларме, первоначально задуманное как трагедия ("Сцена", один из трех написанных фрагментов, опубликована полностью в 1887 г.; два других фрагмента опубликованы посмертно). "Молитва Эсфири" – фрагмент из трагедии Ж. Расина "Эсфирь" (1689).

2 Ко времени написания этого эссе стилистические фигуры и тропы уже подверглись широкому исследованию, в частности, в трудах советских ученых Г. Винокура, Б. Ларина, Ю. Тынянова, Б. Томашевского, В. Жирмунского, В. Виноградова. Последний, кстати сказать, в одной из своих работ связал риторику, ее приемы с поэтикой прозы (см.: В. В. Виноградов, О художественной прозе, М. – Л., 1930, стр. 75 и далее; Валери, однако, рассматривает риторические фигуры как стилевые явления, характеризующие поэзию).

Поэзия и абстрактная мысль

Доклад, прочитанный в Оксфордском университете и опубликованный в 1939 г.

1 Слово как знак, как единство означающего ("звук") и означаемого ("смысл") рассматривается современной лингвистикой как функция структурных отношений языка, в противопоставлении всем другим его элементам. Оно исследуется не "само по себе", а в своих качественно различных аспектах, относящихся к определенным уровням системы языка (слово как единица морфологическая, фонетическая, фонологическая, семантическая и т. д. ). Единство же слова как знака реально выявляется лишь в речевой деятельности, что фактически и демонстрирует здесь Валери (см.: С. Д. Кацнельсон, Содержание слова, значение и обозначение, М. – Л., 1965; А. А. Леонтьев, Слово в речевой деятельности, М., 1965; А. А. У ф и м ц e в а, Слово в лексико-семантической системе языка, М., 1968).

2 Уподобление слова в разговорной речи денежному знаку (поскольку звуковая форма "уничтожается" смысловым восприятием) Валери заимствует у Малларме (см.: S. Mallarmй, Oeuvres completes, p. 368). Именно по аналогии с учением о меновой форме стоимости Ф. де Соссюр, основатель структурализма в языкознании, построил свою теорию о ценностной значимости лингвистического знака (см.: Ф. Соссюр, Курс общей лингвистики, М., 1933).

3 "Поэтическое" или "поющее" состояние, концепцию которого Валери развивает в 30-е гг., в своей основе аналогично "эстетической бесконечности", особенно если учесть его утверждение, что читатель "вдохновляется" поэтом. В "Первой лекции курса поэтики" (1937) Валери характеризует это состояние и, соответственно, состояние читателя как "неопределимое" по преимуществу: эмоция в данном случае не связана ни с целенаправленным действием, ни с объектной смысловой данностью, что должно соответствовать у Валери признакам "чистой реальности". И состояние, лежащее в истоках произведения, и эффект этого последнего характеризуются не как личностная эмоция, но как бессознательное или органическое переживание мира в его многозначной, "резонирующей", системной целостности. За всем этим угадывается идея всеобщего уподобления, связанная с проблематикой всеединства, – идея, которую Валери все чаще связывает теперь со специфическими задачами искусства.

Понятое таким образом вдохновение не очень отличается от романтического "воображения", в котором Шелли, например, видел "синтезирующее начало" (см.: R. We11eсk. Concepts of criticism, pp. 178– 192). Однако, в противоположность многим романтикам, Валери рассматривает творческий процесс как сознательное волевое усилие поэта, который строит "язык в языке", призванный воссоздать в своей формальной системности целостное переживание мира. (Идея вдохновения у Валери подробно рассматривается в работе: W. N. I n с е, The poetic theory of Paul Valйry, Leicester University Press, 1961).

Эта концепция "поэтического состояния" вызвала полемический отклик выдающегося французского поэта Поля Реверди (1889– 1960), одного из самых метких и проницательных теоретиков поэзии: "Речь идет не о том, чтобы выразить или даже передать, как говорит Валери, поэтическое состояние: нужно его возбудить. Поэт – это тот, кто умеет, кто должен суметь, оказаться способным возбудить это состояние посредством стихотворения. Он это состояние знает, но оно, им испытанное, не совпадает с тем состоянием, в каком он находится, когда пишет. Когда он в поэтическом состоянии, он претерпевает; когда он работает, дабы возбудить это состояние посредством стихотворения, он властвует или же стремится властвовать; вот в чем, быть может, вся разница – и доходит она до крайних пределов – между поэтическими натурами и поэтами. Первые чувствуют больше того, что способны выразить; вторые выражают или стремятся выразить больше того, что способны чувствовать" (P. Reverdy, En vrac, Monaco, 1956, p. 199). Мысль, не вполне чуждая Валери, но вносящая существенный корректив в его построения.

4 Сонеты Дега были изданы впервые в 1946 г.

5 Ср.: "Классическая поэзия ощущалась лишь как орнаментальное видоизменение прозы, продукт искусства (что значит техники), но никогда – как особый язык... " (R. В а r t h e s, Le degrй zйro de l'йcriture, p. 39).

Осознание противоположности поэзии и прозы как особого поэтического языка и языка прозаического сложилось лишь к концу XIX – началу XX в. Эта проблема разрабатывалась во многих странах на фоне размывания в литературе традиционных границ поэзии и прозы, определявшихся прежде всего как различие форм стихотворных и нестихотворных. Во Франции, в частности, поэзия в прозе Лотреамона, Рембо, Малларме, а затем Милоша, Фарга, Жакоба, Реверди и других заставила подойти по-новому к определению этих границ, выявляя функциональное различие слова в прозе и в поэзии.

Этому сопутствовала тенденция к противопоставлению языка поэзии как собственно художественного и формального языку прозы как внехудожественному и чисто коммуникативному. Соответственно мыслилось (у Малларме и ряда других символистов, в русском футуризме, у итальянских "герметиков" и т. д. ) создание "чистого", самодовлеющего поэтического языка. Эту идею подвергает критике, в частности, M. M. Бахтин, который, выявляя эстетическую самостоятельность прозы, противопоставил "монологическому" слову поэзии "диалогическое" романное слово: "Идея особого единого и единственного языка поэзии – характерная утопическая философема поэтического слова: в основе ее лежат реальные условия и требования поэтического стиля, довлеющего одному прямо-интенциональному языку, с точки зрения которого другие языки (разговорный язык, деловой, прозаический и др. ) воспринимаются как объектные и ему ни в какой степени не равные. Идея особого "поэтического языка" выражает ту же птоломеевскую концепцию языкового стилистического мира" (М. Бахтин, Вопросы литературы и эстетики, М., 1975, стр. 101).

Рассматривая различие функций слова в поэзии и прозе, Валери, однако, как правило, связывает эту проблему с ролью формальных условностей классического стиха, стремясь сохранить в общезначимости поэтической формы принцип общей меры эстетического переживания. Этот подход в корне противоположен идеям и практике сюрреализма и целого ряда других течений поэзии XX в., в которых закономерно намечается тенденция к полному отрыву слова от его системной обусловленности и значимости в рамках обычного языка. Поэтическое произведение как рациональное и "условное" создание искусства противопоставляется у Валери произведению как моменту стихийного и безусловного акта жизни.

6 Исходя из представления об относительности слова как знака, связи в нем означаемого и означающего (см. комментарий к "Вечеру с господином Тэстом"), Валери вслед за Малларме видит цель поэзии в своего рода мотивации языка и его элементов: добиваясь в их новой организации абсолютного слияния звука и смысла, поэт должен создавать видимость осуществления древнего мифа о единстве слова и обозначаемого предмета (см.: G. Genette, Figures II, pp. 143– 153). Отсюда – уже традиционное после Бодлера и Малларме уподобление поэзии магическим заклинаниям. Но если Малларме ради "воскрешения слова" в поэзии готов пойти на полное разрушение грамматико-синтаксических связей языка (ср. идею "самовитого слова" в русском футуризме), что в конечном счете приводит к уничтожению знаковой природы слова, Валери ставит целью "актуализацию" всех языковых средств, придание им абсолютной функциональной необходимости.

7 Первая строка – из стихотворения Ш. Бодлера "Балкон"; вторая – из его стихотворения "Раздумье".

8 Намек на поэму Лукреция "О природе вещей".

Положение Бодлера

Доклад, прочитанный в феврале 1924 г. в Монако. Текст опубликован в том же году.

1 Суинберн, Алджернон Чарлз (1837– 1909) – английский поэт, драматург, критик. Д'Аннунцио, Габриеле (1863– 1938) – итальянский поэт, прозаик, драматург. Георге, Стефан (1868– 1933) – немецкий поэт.