Текст книги "Об искусстве"

Автор книги: Поль Валери

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 35 страниц)

Но как оно борется с духом! Вы разве не видите, что оно борется с собственною душой, стремясь превзойти ее в проворстве и многообразии?.. Оно странно ревниво к той свободе и той вездесущности, какие считает принадлежностью духа!..

Нет сомнения, что единственным, постоянным объектом души является несуществующее; то, что было и чего больше нет, то, что будет и чего еще нет, то, что возможно или невозможно, – вот чем занята наша душа, и никогда, никогда не живет она тем, что есть!

И вот тело, которое есть то, что есть, не может вдруг уместиться в пространстве!.. Куда деться?.. И где возникнуть?... Это Одно хочет сравняться со Всем. Оно хочет сравняться с безбрежной душой! Умножая свои проявления, оно хочет избавиться от своей неизменности! Будучи вещью, оно дробится на неисчислимые действия! Оно отдается неистовству!.. И как возбужденная мысль уподобляется какой угодно субстанции, сводит, трепетная, времена и минуты, преступает любые различия; и как при этом в уме симметрично выстраиваются решения, как соотносятся и исчисляются вероятности, – так это тело испытует себя в каждой части своей, множит себя на себя самое, принимает все новые формы, – ежемгновенно выходит из своих границ! И вот, наконец, оно в состоянии, родственном пламени, – в центре стремительных превращений... Нельзя уже говорить о "движении"... Его порывы неразличимо слились с его членами...

Та женщина, которая еще недавно была перед нами, растворилась в неисчислимых фигурах... Это тело своими мощными вспышками внушает мне мысль, в которой все находит свое объяснение: подобно тому как мы требуем от своей души множество разных вещей, для которых она не создана, как мы понуждаем ее направлять нас, пророчить, вещать о будущем и, даже больше того, заклинаем ее обнаруживать бога, – оно, это тело, стремится безраздельно собой овладеть и достичь сверхъестественных высот могущества!.. 15 Но ему поставлен тот же предел, что душе, для которой и бог, и премудрость, и глубина, в ней искомые, суть неизбежно лишь некие миги, проблески чужеродного времени, отчаянные попытки вырваться из своей формы...

Федр. Взгляни, о, взгляни же!.. То самое, что ты стараешься объяснить, можно увидеть сейчас в ее танце... Она делает зримым мгновение... О, какие нижет она жемчуга!.. Свои жесты она мечет, как искры!.. Невозможные позы похищает она у природы на глазах у застывшего Времени!.. И оно поддается иллюзии... Она безнаказанно проникает в царство невероятного... Она божественна в мимолетном, она дарует его нашим взглядам!..

Эриксимах. Мгновение рождает форму, и форма делает зримым мгновение.

Федр. Она ускользает от своей тени в эфир!

Сократ. Мы видим се всякий раз лишь перед самым падением...

Эриксимах. Она сделала все свое тело столь же гибким и столь же цельным, как проворная рука... Только наша рука способна орудовать так же послушно и ловко...

Сократ. О друзья мои, не чувствуете ли вы, как волнами, словно под действием нарастающих беспрерывных ударов, вливается в вас опьянение, как оно мало-помалу уподобляет вас остальным сотрапезникам, которые стучат ногами, не в силах уже принудить к молчанию и утаить своих внутренних демонов? Я и сам ощущаю себя во власти каких-то неведомых сил... Или же чувствую, как они из меня вырываются, хотя прежде я даже не подозревал, что ношу в себе этих духов. В мире звучном, вторящем, гулком это мощное ликование тела расточает вокруг себя и дарует душе свет и радость... Все стало праздничней, стало свободней, все стало ярче, полнее; все может быть по-иному; все может повторяться до бесконечности... Все захвачено этим прерывистым гулом... Отбивай, отбивай! Материя, в которую бьют и стучат и колотят ритмично; и земля, которую мерно колотят; и кожа и струны, по которым, натянутым туго, размеренно бьют; и стопы и ладони, которые мерно стучат, отбивая такт, сея радость и исступление, – всюду свирепствует, над всем царит безумие ритма.

Но растущая и отзвучная радость уже переходит всякую меру; удар за ударом, она сокрушает стены, разделявшие смертных. Мужчины и женщины в едином ритме доводят напев до неистовства. Все разом стучат и поют, и в воздухе нечто растет и возносится... Я слышу, как жизнь гремит всем своим раскаленным оружием!.. Кимвалы в ушах у нас заглушают все голоса наших внутренних мыслей. Они оглушительны, как поцелуи железных губ...

Эриксимах. А между тем Атиктея исполняет последнюю фигуру танца. Упругая сила большого пальца движет все ее тело.

Федр. Палец, который ей служит опорой, трется о землю, как палец руки – о кожу бубна. Какая нацеленность в этом пальце, какая воля его пружинит и удерживает в этой стойке!.. Но вот, замерев, она начинает кружиться...

Сократ. Она кружится, и все вещи, которые искони были связаны, мало-помалу обособляются. А она кружится, кружится...

Эриксимах. Вот что значит проникнуть в иные миры...

Сократ. Это – решающее усилие... Она кружится, и все видимое отпадает от ее души; вся тина души отделяется наконец от чистейшего; люди и вещи вокруг нее образуют некий аморфный осадок...

Смотрите... Она кружится... Наше тело имеет достаточно власти, чтобы одной своей силой, своим движением изменить природу вещей так глубоко, как то никогда не удастся духу в его умозрениях или грезах!

Федр. Этому, кажется, не будет конца.

Сократ. Но, если так, она умерла бы...

Эриксимах. Скорее, уснула, забылась волшебным сном...

Сократ. В таком случае она замрет неподвижно в центре своего вращения... Далека всему, далека от всего – подобно мировой оси...

Федр. А она все кружится... Падает!

Сократ. Упала!

Федр. Мертва...

Сократ. Она исчерпала свои потаенные силы, глубочайший клад своего естества.

Федр. О, богиВедь она умрет... Эриксимах!

Эриксимах. Я никогда не спешу в таких случаях! Коль скоро все должно уладиться, врачу вмешиваться не следует, чтобы перед исцелением сам собой подоспел некий едва уловимый миг – неслышно, как боги.

Сократ. Нужно все-таки к ней подойти.

Федр. Как она побледнела!

Эриксимах. Предоставим ее покою: он исцелит ее от движения.

Федр. Тебе не кажется, что она мертва?

Эриксимах. Взгляни на эту крохотную грудь: она так и тянется к жизни. Смотри, как слабо трепещет она, овеваемая мгновением...

Федр. Увы, я слишком хорошо это вижу.

Эриксимах. Птица расправит поникшие крылья – и летит дальше.

Сократ. Она кажется вполне счастливой.

Федр. Что она говорит?

Сократ. Она что-то тихонько шепнула.

Эриксимах. Она сказала: "Как хорошо!"

Федр. Он зашевелился, этот нежный комок мышц и тканей...

Эриксимах. Ну-ка, дитя, открой глаза. Как ты себя чувствуешь?

Атиктея. Я ничего не чувствую. Я не умерла. И однако я не жива!

Сократ. Откуда ты возвращаешься?

Атиктея. О Вихрь, сень моя, пристанище мое!.. В тебе была я, о движение, за пределами всего, что есть...

ПРОБЛЕМА МУЗЕЕВ

Я не слишком люблю музеи. Многие из них прекрасны, но нет среди них очаровывающих. Идеи классификации, сохранности и общественной пользы, точные и ясные, плохо вяжутся с очарованием.

Первый же шаг к прекрасным вещам – и чья-то рука отбирает у меня трость, а надпись воспрещает мне курить.

Уже охлажденный авторитарным жестом и чувством принудительности, я вхожу в какой-нибудь зал скульптуры, где царствует холодное смятение. Чей-то ослепительный бюст виден сквозь ноги некоего бронзового атлета. Спокойствие и неистовства, жеманство, улыбки, ракурсы, неустойчивейшие равновесия слагают во мне нестерпимое впечатление. Я пребываю в гуще оцепенелых существ, из коих каждое требует, пусть безуспешно, небытия всех остальных. Умолчу о хаосе всех этих величин, лишенных общего мерила, о необъяснимой смеси карликов и гигантов, наконец – о той схематичности развития, какую предлагает нам подобное сборище творений, совершенных и незаконченных, изуродованных и восстановленных, чудовищных и вылощенных...

С душой, готовой ко всем мучительствам, следую дальше, к живописи. Передо мной развертывается странный, организованный беспорядок. Меня охватывает священный ужас. Поступь моя становится благочестивой. Голос мой меняется и делается чуть выше, нежели в церкви, но чуть тише, нежели обычно в жизни. Скоро я перестаю уже сознавать, что привело меня сюда, в эти навощенные пустынности, на которых лежит печать храма и салона, кладбища и школы... Пришел ли я поучаться, или искать радости глаза, или же выполнить долг и удовлетворить требование приличий? Или, может быть, я исполняю упражнение особого рода, совершая эту прогулку, причудливо очерченную творениями красоты и ежемгновенно кидающую меня вправо и влево, от шедевра к шедевру, среди которых мне надлежит вести себя, как пьянице среди стоек?

Уныние, скука, восторг, прекрасный день, стоящий наружи, упреки совести моей, удручающее ощущение великого количества великих мастеров -сопутствуют мне.

Я чувствую, что становлюсь необычайно искренним. Как утомительно, говорю я себе, какое варварство! Все это нечеловечно. Все это лишено чистоты. Оно парадоксально, это приближение к совершенствам, самоцельным, но противоположным, и тем сильнее враждующим, чем больше собрано их вместе.

Только цивилизация, лишенная чувства наслаждения и чувства разумности, могла воздвигнуть этот дом бессмыслицы. Есть какое-то безумие в подобном соседствовании мертвых видений. Они ревнуют друг к другу, дерутся за взгляд, который приносит им жизнь. Со всех сторон зовут они к себе мое неделимое внимание; они неистовствуют вокруг живой точки, которая бросает всю машину тела к тому, что ее влечет...

Ухо не могло бы слушать десять оркестров сразу. Ум не в состоянии ни воспринимать, ни вести разом несколько раздельных операций, – равно как нет единовременности для нескольких мыслей. Между тем глаз, сквозь отверстие своего подвижного угла и в единое мгновение своего созерцания, вынужден сразу вместить портрет и марину, кухню и апофеоз, явления самых различных состояний и измерений; и того пуще, – он должен воспринять одним и тем же взглядом гармонию и живописные приемы, лишенные соответствия.

Подобно тому как чувство зрения ощущает насильственность этого злоупотребления пространством, образуемым коллекцией, так и разум испытывает не меньше оскорбительности от этого тесного сборища выдающихся творений. Чем они прекраснее, чем сильнее проявляется в них исключительность стремлений человеческих, тем отличительнее должны они быть. Это предметы редкости, и творцы их хотели, чтобы они были единичны. Эта картина – говорят иногда – убивает все кругом...

Я думаю о том, что ни Египет, ни Китай, ни Эллада – у коих были мудрость и утонченность – не знали этой системы сочетания произведений, пожирающих друг друга. Они не соединяли несовместимые единицы наслаждения применительно к их инвентарным номерам и соответственно отвлеченным принципам 1.

Но мы раздавлены наследием. Современный человек изнурен обилием своих технических средств, но и столь же обеднен преизбытком своих богатств. Механики даров и завещаний – непрерывность производства и приобретений -и еще новая причина разрастания, коренящаяся в изменениях моды и вкусов, в их возврате к вещам, которыми прежде пренебрегали, соревнуются без устали в накоплении капитала, чрезмерного и, следовательно, неиспользуемого.

Музей делает устойчивым внимание к тому, что создают люди. Человек творящий, человек умирающий– питают его. Все кончается на стене или в витрине... Мысль навязчиво говорит мне о лотерее, где нет проигрышей.

Однако возможности пользования этими все возрастающими богатствами отнюдь не означают, что и мы растем вместе с ними. Сокровища наши тяготят и угнетают нас. Необходимость сосредоточить их в одном здании приводит к ошеломляющему и горестному итогу. Как бы просторен ни был дворец, как бы ни был он вместителен и благоустроен, мы всегда чувствуем себя чуть-чуть потерянными и удрученными в этих галереях, – одни перед таким количеством художественности. Продукция бесчисленных часов, потраченных столькими мастерами на рисование и живопись, обрушивается в несколько мгновений на ваши чувства и разум, но и эти часы в свой черед несут груз годов, отданных поискам, опытам, усидчивости, гению!.. Неизбежно должны мы пасть под их бременем. Что же делать? Мы становимся поверхностными.

Или же делаемся эрудитами. Но в делах искусства эрудиция есть род немощи: она освещает отнюдь не самое тонкое и углубляет вовсе не наиболее существенное. Она подменяет ощущение гипотезами и встречу с шедевром -бесчисленностью воспоминаний. Она добавляет к музею неограниченную библиотеку. – Венера, ставшая документом.

С разбитой головой, с трясущимися ногами выхожу я из этого храма благороднейших наслаждений. Крайнее утомление сопровождается порой болезненной возбужденностью ума. Великолепный хаос музея идет за мной следом и сочетается с движением живой улицы. Мое недомогание ищет себе объяснения. Оно подмечает или изобретает некое соответствие между этими смятеньем, его обступившим, и смутным состоянием искусств нашего времени.

Мы живем, мы движемся в том же водовороте смесей, за который требуем кары для искусства минувшего.

Вдруг смутный просвет возникает предо мною. Во мне зреет ответ; он мало-помалу выявляет себя сквозь мои ощущения и стремится высказаться. Живопись и Скульптура, говорит мне демон объяснения, – это брошенные дети. У них умерла мать – мать их, Архитектура. Пока она жила, она указывала им место, назначение, пределы. Свобода бродяжничества была им заказана. У них было свое пространство, свое точно определенное освещение, свои темы, свои сочетания... Пока она жила, они знали, чего хотят... 2.

– Прощай, – говорит мне эта мысль, – дальше я не пойду...

ФРЕСКИ ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ

У современных художников свои достоинства; надо, однако, признать, что на большие работы они почти не отваживаются, что в проблемах композиции они чувствуют себя неуверенно и что они совсем не любят фантазировать. Когда они фантазируют, они слишком часто теряются в мелочах; когда они не фантазируют, они неспособны строить целое. Деталь поглощает их, – тогда как происходить должно нечто обратное.

По-видимому, искусство наше творит ныне исключительно методом исчерпания. Оно ушло в эксперименты, которым придется еще подводить итог.

Нет, следственно, ничего, что представлялось бы столь ему чуждым, и, может быть, ничего столь для нас непосильного, как те мощные декоративные композиции, одновременно свободные и изощренные, какие встречаются в виллах Венеции.

Работы эти, относящиеся к легендарной эпохе живописи, требуют совокупности условий, которая в наши дни почти невозможна. Они предполагают абсолютное знание художником своего ремесла – знание, ставшее второю его натурой. Ему необходима высшая виртуозность. Но, с другой стороны, чтобы дать этому воплощенному мастерству место и возможность себя проявить, обстоятельства социальной жизни должны допускать и поддерживать существование некоей аристократии, которая не испытывает недостатка в средствах, отнюдь не лишена вкуса и не стесняется своей роскоши.

Во времена, когда все эти условия сошлись, родилось целое искусство избыточности. Рубенс был, конечно же, самым ослепительным его героем; но уже раньше, в долине, орошаемой водами Бренты, на потолках и стенах прославленных Палладиевых вилл, Веронезе и ученики его проявили во всей полноте свои изумительные таланты.

В то время как замкнутое в себе, простое и "строгое" искусство пейзажа или натюрморта, по-видимому, исчерпывает притязания, а то и возможности живописи наших дней, эти поразительные существа расточали себя в бесчисленных образах. Обнаженные – десятками групп; ландшафты, здания, животные – самого разного вида; а в качестве натюрмортов – горы цветов и плодов, груды инструментов, оружия... Всех этих персонажей и все эти предметы они сочетали в оживленных и звонких композициях, щедрой рукой рассыпая богов, нимф, героев и декорации, полные благородного изящества и восхитительной выдумки.

Но мало того: они совершали эти чудеса посредством рискованнейшего средства. Они пользовались безжалостной техникой, которая не терпит ни отделки, ни переписки, ни колебаний, ни даже тщательности, в которой нет места эскизу и подготовке и которая странным образом подчиняет дерзостный жест художника механическим жестам штукатура, чья лопатка кладет и распластывает перед кистью, готовой сразу писать, малые куски поверхности, призванной к жизни.

Фреска требует импровизации. Импровизация же предполагает прежде всего глубокое освоение, доступный, надежный запас наиточнейших средств и приемов, а также способность мгновенно воскрешать в памяти необходимые формы.

Идет ли речь о перспективе или анатомии, об искусстве цветовых контрастов, размещения масс, светотени, частные трудности, с ними связанные, не должны задерживать движение мастера, сковывать его действия, когда он постепенно записывает площадь сырой штукатурки, последовательно завоевывая и населяя пустоту.

Замечательные дарования Паоло Веронезе с особенной щедростью проявились в украшении вилл, которые Палладио и Сансовино строили для богатых патрициев. Мудрые мужи Республики умели дарить воображение живописцев широким и ослепительным гостеприимством. Они любили смотреть, как обступал их со всех сторон карнавально-мифический мир, и встречать над собою, в прорвавшихся небесах, целый сонм олимпийских божеств, – как если бы к ним въезжал блестящий кортеж именитых гостей.

Великолепная избыточность фантазии и мастерства толкала неистового художника доводить до полной иллюзии сходство фигур и предметов. Этот шутовской реализм, эта смесь поэзии и штукарства, эта утонченная чрезмерность проекционной иллюзии противны чистому искусству. Но здесь они воспринимаются как загородные увеселения, как спектакли, поставленные для утехи одного из властителей Государства одним из властителей Живописи, дабы украшать его летнюю резиденцию.

В этих залах, населенных чудесно исполненными фантазиями, реальная жизнь должна была казаться себе чересчур простоватой комедией, разыгрываемой смертными для бессмертных, предметами – для подобий своих, реальным бытием – для оперных фантасмагорий.

Безудержная живопись смеется над архитектурой, сочетается с ней и ей изменяет, то ее подчеркивает, то помрачает, внезапно спутывает ее формы. Она играет тяжестью, прочностью, упругостью. Она водит зодчего за нос подобно тому, как мог бы факир мистифицировать физика. Плафоны разверзаются, позволяя тверди небесной и небожителям явиться во всей полноте их славы. Скульптуры выносят ребячливо центр своей тяжести за линию отвеса. Белая Венера покачивает божественной ножкой в пустоте зала, где ей отведен карниз. Вровень с живыми людьми некий неодушевленный юноша показывается на пороге ложного проема, и драпировку протягивает ему рука несуществующего лакея.

Таковы забавы Веронезе-фрескиста.

Знаю я их, увы, лишь очень поверхностно.

Забавы мастера никогда не остаются без последствий. Открытия Веронезе породили целую систему украшения пейзажем. С середины шестнадцатого столетия вплоть до начала столетия девятнадцатого в Италии и во Франции пейзаж трактуют в стиле театральном по преимуществу. Никола Пуссен сооружает благородные декорации к трагедиям. Клод Лоррен возводит на морских берегах чертоги Дидоны и помещает в глубине сцены, на сверкающих волнах, золотистые флотилии легендарного Энея. Ватто вносит в свои парки феерические эффекты и тающие видения.

Каналетто строит свою Венецию как задний план к комедиям Гольдони; и Гварди населяет очаровательными марионетками микроскопические виды города в вихре беспрерывного карнавала.

Те же, кто более непосредственно вдохновлялся пейзажами школы Веронезе-декоратора, – Гаспар Пуссен, а позднее Пиранези, Юбер Робер, Жозеф Берне и множество менее значительных живописцев – сохранили и продолжили этот свободный, лирический и откровенно условный жанр украшения интерьеров зрелищами природы. В конце концов система исчерпала себя. Эти храмы, эти утесы и эти ландшафты поблекли. Время пресытилось ими, обратилось к правде... У него только два измерения.

Вокруг Коро

Говоря о живописи, всегда приходится оправдываться.

Однако говорить о ней понуждают веские причины. Всякое искусство живет словом. Всякое произведение требует ответа, и "литература", будь она письменной или устной, стихийной или же выношенной, неотделима от того, что побуждает человека творить, и от самих творений, обязанных этому диковинному инстинкту 1.

Что порождает произведение, как не желание, чтобы о нем говорили -хотя бы некто с собою в уме? Не есть ли музей арена монологов – что отнюдь не исключает ни обсуждений, ни подвижных бесед, которые в нем проводят? Лишите картины их связи с внутренней или иной человеческой речью, и прекраснейшие полотна мгновенно утратят свой смысл и свое назначение.

"Художественная критика" есть литературный жанр, который суммирует или толкует, заостряет, приводит в систему или пытается согласовать все те слова, какие приходят на ум при встрече с явлениями искусства. Сфера ее простирается от метафизики до инвектив.

Художник, однако, нередко отбрасывает или мыслит возможным отбросить литературное суждение. Дега, хотя и был он, в сущности, "законченным литератором", исповедовал некий священный ужас по отношению к нашему племени, поскольку оно вторгается в его ремесло. Он любил цитировать Прудона, который высмеивал "литературную братию". Я забавлялся, поддразнивая или – что то же – предвосхищая его; я просил его определить рисунок. "Вы ничего в этом не смыслите" – таков всегда был его последний ответ. И он с неизбежностью возвращался к следующей аллегории: Музы делают свое дело каждая в одиночку и в стороне от подруг; никогда не толкуют они о своих занятиях. Когда день кончается, нет между ними ни споров, ни сопоставлений их различных ремесел. "Они танцуют!" – кричал он 2.

Но я – я знал прекрасно, что безмолвствования живописца перед мольбертом обманчивы, иллюзорны. На самом деле он адресует себе, перед призраком своего полотна, нескончаемые монологи, сочетающие лиризм с грубоватой прямолинейностью, – целую литературу, прикровенную, вытесненную, подчас взрывчатую, – ту, что вечером вспыхивает изумительно меткими "словечками", самые справедливые из которых отнюдь не звучат наименее несправедливо.

Но и сверх того литература играет порой за кулисами творчества роль весьма примечательную.

Живописец, который ищет размаха, свободы, уверенности, который стремится к могущественному, упоительному ощущению, что он продвигается, восходит к более чистым ступеням, открывает в себе новые масштабы возможностей, все более дерзкие комбинации воли, знания, силы, – такой живописец вынужден подытоживать собственный опыт, утверждаться, с полной отчетливостью, в своих личностных "истинах", равно как и облекать в слова более грандиозные или более сложные замыслы, какие намеревается осуществить.

Тогда он пишет. Леонардо пространно описывает себе баталии и наводнения. Делакруа мыслит и строит с пером в руке; он помечает приемы и методы. Коро, в своих бесценных тетрадях, формулирует для себя свои личные заповеди. При всей их простоте ему нужно видеть их закрепленными в письменном виде; через это посредство он надеется утвердить свою веру.

Но между жизнью, зрением и живописью почти или вовсе нет у него "интеллектуального" опосредствованья.

У Энгра – свои доктрины, которые он формулирует в причудливых терминах. Нередко он облекает в образы лаконические и властные откровения.

Делакруа любит вдаваться в теории.

У Коро мы встречаем лишь призыв к наблюдению и труду.

Я замечаю теперь, что те художники, которые пытались добиться от своих средств самого энергического воздействия на чувства, которые пользовались насыщенностью, контрастами, резонансами и оттенками почти до излишества, которые сочетали самые резкие возбудители и полагались на внутреннюю чувствительность, на ее всемогущество, на иррациональные связи верхушечных центров с "блуждающим" и "симпатическим", абсолютными нашими хозяевами, -были при этом наиболее "интеллектуальными", наиболее рассудочными, больше других тяготели к эстетике.

Делакруа, Вагнер, Бодлер – все трое великие теоретики, равно озабоченные покорением душ через чувствование. Мечтают они лишь о неотразимых эффектах; им надобно одурманить или же ошеломить. От анализа они ждут выявления в человеке клавиатуры, играть на которой сумеют наверняка; в отвлеченном исследовании они изыскивают пути, дабы беспромашно действовать на нервно-психическое существо, им подвластное.

Нет ничего более чуждого Коро, нежели наваждение этих неистовых и смятенных умов, столь страстно желающих поразить и словно бы одолеть (как то говорится о дьяволе) податливую и сокрытую точку естества, которая все его выдает и всем правит из органических и душевных глубин. Они стремятся поработить; Коро – заразить своим чувством. Отнюдь не раба хочет он приобрести. Он надеется сделать нас своими друзьями, сотоварищами его взгляда, радующегося прекрасному дню – с рассвета до ночи.

Коро не ищет советов. Он мало бывает в музее, куда Делакруа приходит терзаться, испытывать весьма благородную ревность и прозревать секреты, которые силится выведать, словно секреты военные или политические. Он несется туда, дабы отыскать там решение некой проблемы, с которой только что столкнулся в работе. Отложив вдруг все дела в сторону, он должен спешить с улицы Фюрстенберг в Лувр, допытывать Рубенса, лихорадочно вопрошать Тинторетто, обнаруживать в углу холста некий след подготовки, немного прописи, которая не была покрыта и которая многое объясняет.

Коро чтит Мастеров. Но он считает, по-видимому, что их "техника" хороша лишь для них. Он полагает, быть может, что чужие средства скорее стеснят его, нежели будут ему служить. Он не из тех, чья безграничная ревность простирается на все, что было прежде, и кто алчет вобрать в себя все былое величие – сочетать в себе всех величайших Иных, оставаясь Собой...

Со всем простодушием верует он в "Природу" и в "работу".

В мае 1864 года он пишет мадемуазель Берте Моризо: "Надо работать с усердием и упорством, не слишком рассчитывая на папашу Коро; еще лучше обращаться к природе".

Сказано до чрезвычайности просто. В нем живет некий дух простоты. Но простота отнюдь не является методом. Напротив, она есть некая цель, некий идеальный предел, который предполагает сложность явлений и множество мыслимых взглядов и опытов, подытоженных, исчерпанных и, наконец, замененных формой или же формулой определенного акта, существенного для данной личности. У каждого есть свой момент простоты, расположенный в весьма отдаленной точке карьеры.

Влечение к простоте оказывается в искусстве гибельным всякий раз, когда оно мнит себя самодостаточным и когда оно соблазняет нас избавлять себя от малейшей трудности.

Но Коро трудится: трудится с радостью всю свою жизнь.

"Простое" часто сближают с "классическим". Ложность этого сближения можно продемонстрировать без особых усилий; его допускает, однако, туманность обоих терминов. Следующая маленькая история достаточно хорошо иллюстрирует этот вопрос.

Один из лучших наездников всех времен, состарившись и обеднев, получил в эпоху Второй империи место берейтора в Сомюре. Как-то раз его навещает любимый ученик, молодой командир эскадрона и великолепный ездок. Боше говорит ему: "Сейчас я проедусь для вас". Его сажают на лошадь; он шагом пересекает манеж, возвращается... Гость следит, зачарованный, как шествует идеальный Кентавр. "Ну вот... – говорит ему учитель. – Я не бахвалюсь. Я достиг вершины в своем искусстве: идти без единой ошибки".

Что до "Природы", этого мифа...

В драме искусств Природа – лицо, выступающее под мириадами масок. Она – единое все и вместе с тем все, что угодно. Сама простота – и сама сложность; ускользающая от цельного взгляда, как равно непроницаемая и в частностях, прибежище и преграда, госпожа и служанка, идолище, враг и сообщница, – копируем мы или живописуем ее, искажаем, воссоздаем или упорядочиваем, видим в ней свой материал или свой эталон. Всякий миг она рядом с художником и вокруг него, с ним заодно и ему враждебна, – и в собственном лоне расколота противоборством...

Для Делакруа природа – словарь; для Коро – образец.

Над этим различием у двух живописцев функций видимого стоит поразмыслить.

У каждого художника свое особое отношение к зримому. Одни силятся воссоздать то, что воспринимают, с точностью, на какую способны. Они убеждены, что существует только одно, единое и универсальное, видение мира. Им кажется, что все видят его так, как они, и, утвердившись в этой догме, они со всей ревностью изгоняют из своих созданий всякое чувство, всякую привнесенность личного свойства. Они надеются обрести славу в мыслях того, кто, изумляясь подобной до-точности, обратится в конце концов к человеку, полностью растворившемуся в этом имитационном творении.

Другие художники, типа Коро, хотя начинают они с того же, что первые, и, как правило, помнят до самой смерти о необходимости пристального изучения сущего, к которому периодически возвращаются, дабы испытать свою терпеливость и остроту восприятия, стремятся, однако, дать нам почувствовать то, что чувствуют сами перед лицом Природы, и, изображая ее, изображать себя. Куда меньше они озабочены передачей натуры, нежели передачей нам впечатления, какое она у них вызывает, – что требует и что служит причиной некоего изощренного сочетания зрительного правдоподобия с живой наличностью чувства. Они действуют, акцентируя нечто или же чем-то поступаясь; они множат, они ослабляют усилия; то утрируют некий мотив, то доводят свой помысел до отвлеченности, не щадя даже форм.

Иные, наконец, – типа Делакруа, – для которых Природа словарь, черпают в ее инвентаре композиционные элементы. Природа для них есть прежде всего совокупность запасов их памяти и ресурсов их воображения – постоянно наличных или возникающих, хотя и отрывочных или зыбких свидетельств, которые они подтверждают или же уточняют со временем в непосредственном наблюдении, как только мыслимое зрелище зафиксировано в эскизе и построение форм приходит на смену живому воссозданию определенного момента.

Природа – образец для Коро, но образец многосмысленный.

Прежде всего он находит в ней предельную четкость, зависящую от освещения. Когда он станет писать мглистые ландшафты и косматые дымчатые деревья, эти тающие формы всегда будут скрывать в себе формы четкие, но отуманенные. Структура покоится под пеленой – не отошедшая, но выжидающая.

Он к тому же из тех художников, которые больше других наблюдают сам облик земли. Камень, песок, складка местности, чеканная поступь дороги в полях и бегущая вдаль, непрерывная изборожденность естественной почвы суть для него элементы первостепенной важности. Дерево у него растет и способно жить только на своем месте: такое-то дерево – в такой-то точке. И дерево это, прекрасно укорененное, отнюдь не является только образчиком некой породы; оно индивидуально; у него своя, неповторимая биография. Оно, у Коро, – Некто 3.