Текст книги "Об искусстве"

Автор книги: Поль Валери

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 35 страниц)

Накануне смерти, которая настигла его в памятные для Европы дни послевоенного воодушевления лета 1945 года, Валери смог приветствовать освобождение Франции и победу над германским фашизмом. Жестокий опыт военных лет оставил глубокий след, принес с собою новые прозрения, осветил новым светом для самого Валери его место в бушевавшей тогда борьбе умов вокруг идеи "завербованности" художника.

Вскоре после освобождения Парижа Валери был официальным оратором в Сорбонне на академическом акте в честь 250-летия рождения Вольтера. Решающий для бессмертия Вольтера факт его жизни – это его превращение в "друга и защитника рода человеческого", с восхищением говорил Валери. С этого момента "все происходило так, как если бы он был руководим и движим только одной заботой – заботой об общественном благе". На чьей же стороне в историческом споре современности оказался в конце концов Поль Валери? Драматический контекст этой речи содержит некоторые элементы ответа. Они слышатся и в заявлениях о героике Сопротивления, и в инвективах по адресу злодеяний нацизма. "Где тот Вольтер, который бросит обвинение в лицо современному миру?.. Какой гигантский Вольтер, под стать нашему миру в огне, должен сыскаться сегодня, чтобы осудить, проклясть, заклеймить это чудовищное преступление планетарного масштаба, совершенное под знаком кровавой уголовщины!"

В гневных акцентах предсмертного слова о Вольтере трудно узнать присущий прозе Валери музыкальный строй, ее прежний тон уравновешенной сдержанности. За этой переменой скрывался, быть может, целый водоворот жизненных итогов и выводов из опыта долгого пути...

20 июля 1945 года Валери не стало. По настоянию генерала де Голля ему были устроены в Париже торжественные национальные похороны с ночной церемонией прощания и траурным шествием, в котором участвовали тысячи французов. Его прах покоится на "морском кладбище" его родного города Сэт, па самом берегу Средиземного моря. В памяти людей он остался как высокий характер, взыскательный талант, поэт и писатель проницательной мысли и несравненного вкуса.

Доброй славе Валери может повредить только одно – ложь преувеличения, попытка поставить его в ряд героических фигур художественной жизни XX столетия, неосторожно причислить к поборникам всего передового и доброго в революционную эпоху. Такой фигурой Валери не был. Мы уже отмечали слабости его позиции. Огромная часть современного ему мира – идеи и реальность социализма – вообще осталась для него закрытой книгой. Но то, что было ему дано, он совершил с большим человеческим достоинством. Главные принципы и ценности, которые он отстаивал с примерной последовательностью, высоко поднимали его позицию над уровнем ходячих воззрений эпохи.

Он был непреклонно тверд, когда речь шла об искусстве. Искусство и творчество для Валери немыслимы вне сферы сознания, вне работы интеллекта. Духовное в глазах Валери – это прежде всего интеллектуальное. Поэзия -дитя разума в не меньшей мере, чем дитя языка, предания, воплощенного в слове. Слепые стихии экстаза и вдохновения – часто лишь ложные оправдания пробелов сознания. Подлинный поэт – не медиум, которому не положено понимать смысл своих действий; он по необходимости критик, в том числе собственного произвола. "Что имеет цену только для одного меня, то не имеет никакой цены – таков железный закон литературы", – говорил Валери.

Его привязанность к сознательному, рациональному началу, к "правилам" в поэзии родственна идеалу французской классики.

Самосознание писателя, всегда подвластное строгому самоконтролю, не оборачивается у Валери самодовлеющей рефлексией. Его смешат усилия критиков, усматривающих в его прозе "метафизические борения", а в поэзии -"метафизический лиризм" и "мистику небытия". Мнимые проблемы метафизики не занимают Валери хотя бы потому, что "их постановка – результат простого словесного произвола, а их решения могут быть какими угодно". Свой скепсис Валери распространяет и на новейшие теории бессознательного и методы психоанализа. "Я – наименее фрейдистский из людей", – замечает он как-то в одном письме. Отчуждение и отчаяние – два стоглавых чудовища модернизма -бессильны перед трезвым, аналитическим умом Валери, его рационализмом, который иногда напрасно принимают за сухую рассудочность. За вычетом лирической поэзии литература существует для него, как писателя, только в обнаженной идеологической форме. Он признается, что не любит повествовательной психологической прозы, не хочет "делать книги ни из собственной жизни, как она есть, ни из жизни других людей".

В этом круге идей Валери – чистый "классик", приверженец хладнокровия, сдержанности и метода в духе любимого им XVII века. Поэтика принципиальной "новизны" лишена для него всякой привлекательности. Новое ради нового как эстетическая позиция недостойна художника. По парадоксальному замечанию Валери, "новое по самому своему определению – это преходящая сторона вещей... Самое лучшее в новом то, что отвечает старому желанию". В другом месте (в одном из писем) та же мысль высказана иначе: "... по самой своей природе я не терплю никакого продвижения вперед (в чем бы то ни было), если оно не содержит в себе и не развивает уже приобретенные качества и возможности. Новое в чистом виде, новое только потому, что оно ново, ничего для меня не значит".

Правда, этот "классик" вышел из школы Малларме и сам стал автором необычных поэтических творений, которые, с их грузом фантазии, традиции и учености, стоят на грани гениальных лабораторных опытов. Но его никогда не прельщала роль законодателя новой поэтической секты. В творчестве и жизни он решительно шел "вопреки главному течению века", по выражению одного французского критика.

Отсюда, конечно, не следует, что многими сторонами своего мировоззрения, своих вкусов, иллюзий и эстетических позиций Валери не принадлежал вполне своему веку. Его идейные заблуждения и противоречия могли бы дать пищу для поучительного анализа. Его поэзия, отвлеченная и зашифрованная, неотделима от модернистской эволюции начала нынешнего века, хотя в силу своей отрешенности она и не создала "школы" в отличие от других современных ей движений в искусстве. И тем не менее главное состояло в том, что как идеолог, критик, писатель он стоял по другую сторону всевозможных анархо-декадентских течений, отражавших упадок духовной культуры в буржуазную эпоху и провозглашавших произвол современного "мифотворчества" и причуды "самовыражения" в противовес формам искусства и воззрениям, унаследованным от классической или более поздней, но еще относительно счастливой поры развития. С завидной невозмутимостью Валери позволял себе полностью игнорировать всю эту шумную процедуру, принимавшую временами в поэзии, литературе, изобразительном искусстве больные, горячечные формы. Он всегда и всюду держал себя так, как если бы "последнее слово" в искусстве оставалось за Вагнером, Малларме и Дега, и, видимо, ставил себе это в заслугу.

Но противопоставлять себя другим, отвергать своих современников или умалять их значение не было в правилах Валери. Его строгость и требовательность не знали другого выражения, кроме снисходительной сдержанности, его полемика никогда не переходила на личности. Атеист, неверующий, Валери позволял себе оспаривать... Паскаля. Но тщетно было бы искать у него критические высказывания о Поле Клоделе, Анри Бергсоне, Анатоле Франсе, Марселе Прусте, Джеймсе Джойсе, Т. С. Элиоте и других "корифеях" старшего или современного ему поколения. Вызывая с его стороны прохладное, нередко критическое отношение, они упоминались им, однако, не иначе чем с осторожной почтительностью, хотя и не без тонких оттенков и вариантов суждений.

Но было многое на его веку, о чем он не упоминал, и, конечно, не случайно. Так, Валери – пристальный и информированный наблюдатель – не сказал ничего о самых заметных, кричащих событиях и фигурах современной художественной жизни – ни о кубизме и Пикассо, ни о сюрреализме и Аполлинере. Эти градации и тем более умолчания в высшей степени характерны для взглядов и методов Валери. Глубже иных полемических высказываний они раскрывают его действительную позицию.

Человек добротного, не жесткого, но удивительно прочного склада, он принадлежал к единственному в своем роде поколению, которое связало три эпохи буржуазной истории, разорванные двумя мировыми войнами.

В далекие 90-е годы – пору позднего цветения символизма – Валери отрывает себя от собственных художественных истоков, запрещает себе любые поэтические слабости и соблазны эпигонства. В мирные годы начала нового века он сурово молчит, когда вокруг упоенно звучат лиры поэтов декаданса всех школ и оттенков, а постимпрессионизм в изобразительном искусстве переживает свой ранний критический час.

Когда разразилась мировая война, Валери реагировал на нее по-своему, иначе, чем его культурная среда. Он обрел в себе новые источники поэзии, хотя и не такие, какие в его положении полагалось открыть. Как мы знаем, внешне они не имели отношения к событиям тех лет, они были, скорее, чем-то чуждым им и прямо противоположным. Но то, что полярно противостоит фактически данному, не обязательно лишено всякой связи с ним. Противоречивая, парадоксальная связь между обстановкой войны и поэзией Валери была, она коренилась в своеобразной логике "contradictio in contrarium" (решение от противоположного), которая всегда отличала его позицию художника и писателя.

Сам Валери не раз признавал, что стихи тех лет создавались им "в зависимости" от войны, как ее "функция", "sub signo Martis" (под знаком Марса), с "постоянной мыслью о Вердене". Он называл их "детьми противоречия", иронически сравнивал самого себя с монахом V века в его келье, который, слыша, как гибнет цивилизованный мир, как пламя пожарища лижет стены монастыря и варвары разрушают все вокруг, продолжает вопреки всему старательно и прилежно слагать бесконечную латинскую поэму в трудных и туманных гекзаметрах. "Никакого покоя чувств у меня тогда не было, -объяснял свою художественную проблему Валери в одном позднейшем письме (1929). – Я думаю, что покой, разлитый в произведении, не может служить доказательством покоя духа его автора. Может статься, наоборот, что покой и ясность окажутся следствием смятения, протеста, глубоких потрясений, будут выражать, не говоря этого прямо, ожидание катастрофы. Вся литературная критика на этот счет, как мне кажется, должна быть реформирована".

Позднее, когда он уже давно не писал стихов, Валери высказал глубокий взгляд на роль поэзии, показав, что реально пережитая им связь между поэтическим подъемом и испытаниями войны не была для него вульгарным средством "компенсации" или психологической "разгрузки", которой щеголяет ущемленное сознание модерниста. В одном выступлении 1939 года, в момент начала войны с гитлеровской Германией, он заметил, что "среди всех искусств поэзия – это искусство, самым существенным образом и навечно связанное с народом – главным творцом языка, которым она пользуется". Поэт "неотделим от языка нации", "он золотыми словами возвращает своей стране то, что получает от нее в виде обыкновенных слов". Это позволяет понять "подлинную функцию поэта, вполне реальное значение его роли – даже в том, что относится к сохранению и защите родины".

Трудно сказать, в какой мере Валери относил эти слова ко всему своему "поэтическому периоду", но их связь с его собственным опытом поэта несомненна. Это был опыт стихотворца в гуще и недрах традиционной языковой стихии Франции, своеобразного защитника и хранителя драгоценных форм великой национальной поэзии в лихое время, когда все "старое" шло на слом, вплоть до правил пунктуации в стихах и прозе.

Ранняя эпоха Валери была эпохой его освобождения из эстетических тенет декаданса – процесс, получивший мощный импульс уже в годы юности писателя. Второй его эпохой стали годы мировой войны и порожденный ими краткий "поэтический период". Третья эпоха наступила в 20-х годах. То было время литературной славы и неустанной работы комментатора и эссеиста, но и время новых тревог. "Гроза только что прошла, – писал он тогда, – но тревога и беспокойство владеют нами, как будто гроза вот-вот опять должна разразиться". Мы уже отмечали, что в этом академике было меньше всего от духовных качеств и свойств, которые ныне известны под названием "конформистских".

Коллизии 30-х годов – экономический кризис, приход нацизма в Германии, неустройство французской политической жизни – заставляют Валери пристально всматриваться в прошлое, связывать далекие эпохи через бездну мировой войны, улавливая "величайшие различия, порожденные течением времени, между жизнью позавчерашнего дня и жизнью сегодняшнего", между миром 1895-го, миром 1918-го и миром 1933– 1937 годов. "Позавчерашний день", забытая золотая пора символизма, откуда молодой Валери когда-то решительно бежал, обретает теперь ореол обетованного края для искусства, которое сегодня не узнает себя среди "перемен, выходящих за пределы всякого предвидения".

Последняя, грозная пора жизни оборвала нити этих раздумий. Новая мировая война стала зияющим разрывом с прошлым без отчетливой надежды на будущее. Но Валери и на восьмом десятке своих лет не может оказаться всецело во власти отчаяния. Еще раз он напрягает всю энергию своей духовной жизни, стремится преодолеть пучину войны, достигает цели, выходит на берег спасения, но силы изменяют ему.

На всех этапах жизни и творчества в его позиции было много твердости характера, много неприятия стихийных сдвигов в искусстве, много упорного движения вопреки общему ходу вещей, против ветра модернистского века. Но считать, будто движение это было попятным, будто оно представляло собой движение вспять с художественно-исторической точки зрения, значило бы совершать грубую ошибку непонимания Валери. Высокий духовный облик Валери определяла непростая в своих предпосылках и реальных путях, но разумная и гуманная верность прекрасному художественному наследию, его идеалам, соизмеримая по своему значению с иными прорывами в будущее. В этом состоит немеркнущая заслуга Валери как писателя перед французской культурой XX столетия.

Его облик поэта окутан преданием, но и через десятилетия он сияет своим ярким холодноватым светом высоко на небосклоне западноевропейской поэзии нового времени. С течением лет нередко стираются в памяти живые черты замечательных людей. Но обаяние личности Поля Валери не затуманено временем. Он был человеком меры и мудрого такта во всем – в искусстве, в отношении к вещам и людям, в твердости своих принципов, в жизненном поведении. Это была доминирующая черта его художественной натуры, его человеческого характера, даже его внешности. К сожалению, эти особенности его личности, его внешнего облика трудно было передать на предшествующих страницах.

Его современнику и другу, известному французскому поэту Леону-Полю Фаргу, принадлежит одна блестящая страница памяти Валери, где он запечатлен в моментальном выражении, как бы сошедшим с портрета, написанного легкой кистью парижского художника-импрессиониста. Мы рискнем привести эту страницу в заключение нашего введения. Вот она:

"... он действительно походил с виду на жизнь своего духа. В нем не было ничего смятенного, ничего спрятанного, как говорят о спрятанном механизме, ничего плохо выраженного. Все в нем было ясно, все отчетливо высказано. С первого дня он был для меня человеком из нервов и мускулов, тончайшим образом оркестрованных...

Он был невысок, но "смотрелся", как смотрится знаменитая картина в глубине галереи. Я не могу найти для него лучшего сравнения, чем сравнение с верной нотой. Он был создан для понимания, и он всегда понимал, где бы он ни находился. Все его свойства были в этом плане. Так, у него был слабый голос, мало подходивший оратору, почти противопоказанный для лекций. Тем не менее его слушали больше, чем кого-либо другого, ибо его голос помимо своих "чар" (если позволено применить вслед за ним это слово) обладал теми же качествами, что и его физический облик. Это был голос человека, говорившего дело...

Его лицо, столь же богатое значением, как какой-нибудь палимпсест, столь же поразительное, как если бы оно было выделано из ствола почитаемого столетнего дерева, такое пропеченное, промоделированное, отшлифованное, мягкое, гомерическое, парижское, средиземноморское, ученое, остро приправленное, привлекало внимание сию же минуту, я бы сказал, в какую-нибудь секунду. Его силуэт казался вначале немного ускользающим, осторожным при всей своей уверенности. Но потом вы с изумлением замечали, как твердо восхитительный механизм управляет этим силуэтом. Голубой взгляд из-под вопрошающей, кустистой, как ботва, аркады бровей... Прекрасный, прочный цвет волос, спутанных и наэлектризованных незримой бурей прожитых лет, лоб немного убегающий, но с хорошей линией волос, кожа лба и щек, вся испещренная нитями-дорожками, нос вполне в курсе жизни, спокойный, никогда не попадавший впросак, прямые, короткие усы, когда-то с острыми кончиками, но потом подстриженные лучше, по самой губе, подбородок в скобках морщин, бегущих по-военному вниз от обеих скул... В этом лице не было ничего от медали, оно было скорее лицом того, кто понял жизнь и победил ее идеей".

А. Вишневский

ВВЕДЕНИЕ В СИСТЕМУ ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

ЗАМЕТКА И ОТСТУПЛЕНИЕ ВЕЧЕР С ГОСПОДИНОМ ТЭСТОМ КРИЗИС ДУХА "ЭСТЕТИЧЕСКАЯ БЕСКОНЕЧНОСТЬ" ВСЕОБЩЕЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ ИСКУССТВА ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО ИЗ ТЕТРАДЕЙ СМЕСЬ

1*

ВВЕДЕНИЕ В СИСТЕМУ ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

Человек оставляет после себя то, с чем связывается его имя, и создания, которые делают из этого имени символ восторга, ненависти или безразличия. Мы мыслим его существом мыслящим, и мы можем обнаружить в его созданиях мысль, которой его наделяем: мы можем реконструировать эту мысль по образу нашей 1. С легкостью воображаем мы человека обычного: простые воспоминания воскрешают его элементарные побуждения и реакции. В неприметных поступках, составляющих внешнюю сторону его бытия, мы находим ту же последовательность, что и в своих собственных; мы с равным успехом их внутренне связываем; и сфера активности, подразумеваемая его существом, не выходит за пределы той, которой располагаем мы сами. Ежели мы хотим, чтобы человек этот чем-то выделялся, нам будет труднее представить труды и пути его разума. Чтобы не ограничиваться смутным восхищением, мы должны расширить, в том или ином направлении, наше понятие о свойстве, которое в нем главенствует и которым мы, несомненно, обладаем лишь в зародыше. Если, однако, все его духовные способности одновременно развиты в высшей степени и если следы его деятельности изумляют во всех областях, личность не поддается целостному охвату и, противясь нашим усилиям, стремится от нас ускользнуть. Один полюс этой мысленной протяженности отделен от другого такими расстояниями, каких мы никогда еще не преодолевали. Наше сознание не улавливает связности этого целого, подобно тому как ускользают от него бесформенные и хаотические клочки пространства, разделяющие знакомые предметы, и как теряются ежемгновенно мириады явлений, за вычетом малой толики тех, которые речь пробуждает к жизни. Нужно, однако, помедлить, свыкнуться, осилить трудность, с которой наше воображение сталкивается в этой массе чужеродных ему элементов. Всякое действие мысли сводится к обнаружению неповторимой организации, уникального двигателя – и неким его подобием пытается одушевить требуемую систему. Мысль стремится построить исчерпывающий образ. С неудержимостью, степень которой зависит от ее объема и остроты, она возвращает себе наконец свое собственное единство. Словно действием некоего механизма обозначается гипотеза и вырисовывается личность, породившая все: центральное зрение, где всему нашлось место; чудовищный мозг – удивительное животное, ткущее тысячи чистых нитей и связавшее ими великое множество форм, чьи конструкции, разнообразные и загадочные, ему обязаны; наконец, инстинкт, который вьет в нем гнездо. Построение этой гипотезы есть феномен, допускающий варианты, но отнюдь не случайности. Ценность ее будет определяться ценностью логического анализа, объектом которого она призвана стать. Она лежит в основании системы, которой мы займемся и которой воспользуемся.

2*

Я намерен вообразить человека, чьи проявления должны казаться столь многообразными, что, если бы удалось мне приписать им единую мысль, никакая иная не смогла бы сравниться с ней по широте. Я хочу также, чтобы существовало у него до крайности обостренное чувство различия вещей, коего превратности вполне могли бы именоваться анализом. Я обнаруживаю, что все служит ему ориентиром: он всегда помнит о целостном универсуме – и о методической строгости *.

* "Hostinato rigore" – "упорная строгость": девиз Леонардо.

3*

Он создан, чтобы не забывать ни о чем из того, что входит в сплетение сущего, – ни о единой былинке. Он погружается в недра принадлежащего всем и, отдалившись от них, созерцает себя. Он восходит к естественным навыкам и структурам, он всесторонне обследует их, и случается, он остается единственным, кто строит, высчитывает, движет. Он поднимает церкви и крепости, он вычерчивает узоры, исполненные нежности и величия, и тысячи механизмов, и четкие схемы многочисленных поисков. Он оставляет наброски каких-то грандиозных празднеств. В этих развлечениях, к которым причастна его ученость, неотделимая от страсти, ему сопутствует очарование: кажется, он всегда думает о чем-то другом... Я последую за ним, движущимся в девственной цельности и плотности мира, где он так сроднится с природой, что будет ей подражать, дабы с нею сливаться, и наконец окажется в затруднении вообразить предмет, в ней отсутствующий.

4*

Этому созданию мысли недостает еще имени, которое могло бы удержать в себе расширение границ, слишком далеких от привычного и способных совсем скрыться из виду. Я не вижу имени более подходящего, нежели имя Леонардо да Винчи. Человек, мысленно воображающий дерево, вынужден вообразить клочок неба или какой-то фон, дабы видеть дерево вписанным в них. Здесь действует своеобразная логика, почти осязаемая и почти неуловимая Фигура, которую я обозначаю, исчерпывается такого рода дедукцией. Почти ничто из того, что я сумею сказать о ней, не должно будет подразумевать человека, прославившего это имя: я не ищу соответствия, относительно которого, я полагаю, ошибиться невозможно. Я попытаюсь представить развернутую картину некой интеллектуальной жизни, некое обобщение методов, предполагаемых всяким открытием, – только одно, выбранное из массы мыслимого: модель, которая будет, очевидно, грубой, но во всяком случае более ценной, нежели вереницы сомнительных анекдотов, комментариев к музейным каталогам и хронологии. Такого рода эрудиция могла бы лишь исказить всецело гипотетический замысел этого очерка. Она не чужда мне, но я непременно должен о ней забыть, дабы не вызвать смешения догадки, относящейся к весьма общим принципам, с видимыми следами вполне исчезнувшей личности, которые убеждают нас не только в том, что она существовала и мыслила, но равно и в том, что мы никогда уже лучше ее не узнаем 2.

5*

Немало ошибок, ведущих к превратной оценке человеческих творений, обязано тому обстоятельству, что мы странным образом забываем об их происхождении. Мы часто не помним о том, что существовали они не всегда. Из этого воспоследовало своего рода ответное кокетство, которое заставляет, как правило, обходить молчанием – и даже слишком хорошо скрывать – истоки произведения. Мы боимся, что они заурядны: мы даже опасаемся, что они окажутся естественными. И хотя чрезвычайно редкостны авторы, осмеливающиеся рассказывать, как они построили свое произведение, я полагаю, что тех, кто отваживается это знать, не многим больше. Такой поиск начинается с тягостного забвения понятия славы и хвалебных эпитетов; он не терпит никакой идеи превосходства, никакой мании величия.

6*

Он приводит к выявлению относительности под оболочкой совершенства. Он необходим, чтобы мы не считали, что умы различны столь глубоко, как то показывают их создания. В частности, некоторые научные труды и особенно труды математические в своей конструкции представляют такую чистоту, что можно назвать их безличными. В них есть что-то нечеловеческое 3. Это положение не осталось без последствий. Оно заставило предположить наличие столь огромной разницы между некоторыми занятиями – науками и искусствами, в частности, – что исходные способности оказались совершенно

7*

обособленными в общем мнении – точно так же, как и плоды их трудов. Эти последние, однако, начинают различаться лишь после изменений в общей основе, в зависимости от того, что они из нее сохраняют и что отбрасывают, строя свой язык и свою символику. Вот почему слишком отвлеченные труды и построения заслуживают известного недоверия. То, что зафиксировано, нас обманывает, и то, что создано для взгляда, меняет свой вид, облагораживается. Лишь в состоянии подвижности, неопределенности, будучи еще зависимы от воли мгновения, смогут служить нам операции разума, – до того как наименуют их игрой или законом, теоремой или явлением искусства, до того как отойдут они, завершившись, от своего подобия.

8*

В глубине коренится драма. Драма, превратности, волнения -пользоваться можно любыми словами такого рода, лишь бы они были многочисленны и друг друга дополняли. Драма эта чаще всего теряется, -совсем как пьесы Менандра. Зато дошли до нас рукописи Леонардо и прославленные записи Паскаля. Фрагменты эти побуждают нас допытываться. Они дают нам почувствовать, в каких порывах мысли, в каких удивительных вторжениях душевных превратностей и множащихся ощущений, после каких неизмеримых минут бессилия являлись людям тени их будущих созданий, призраки, им предшествующие. Оставив в стороне особо значительные примеры, ибо в самой их исключительности кроется опасность ошибки, достаточно пронаблюдать кого-либо, когда, чувствуя себя в одиночестве, он перестает себя сдерживать, когда он избегает мысли и ее схватывает, когда он с нею спорит, улыбается или хмурится, мимикой выражая странное состояние изменчивости, им владеющее. Сумасшедшие предаются этому на глазах у всех.

Эти примеры мгновенно увязывают четкие и измеримые физические смещения с той личностной комедией, о которой я говорил. Актерами в данном случае являются мысленные образы, и нетрудно понять, что, отвлекись мы от их специфики, дабы отмечать лишь различную последовательность, чистоту, периодичность и легкость их ассоциаций, наконец, собственную их продолжительность, – нам тут же захочется найти им аналогии в так называемом материальном мире, сопоставить с ними научные анализы, предположить у них наличие определенной сферы, длительности, двигательной способности, скорости и, следственно, массы и энергии. Мы убеждаемся при этом, что возможно существование множества подобных систем, что ни одна из них не лучше другой и что их использование – чрезвычайно ценное, ибо всегда нечто проясняет, – надобно ежемгновенно проверять и восстанавливать в его чисто словесной значимости. Ибо аналогия есть, в сущности, не что иное, как способность варьировать образы, сочетать их, сводить часть одной из них с частью другой и, вольно или невольно, обнаруживать связь их структур. А это делает неопределимым сознание, в котором они пребывают. Слова теряют по отношению к нему свою значимость. В нем они складываются и у него перед глазами вспыхивают: это оно описывает нам слова.

Таким образом, человек обретает видения, коих сила становится его собственной силой. Он привносит в них свою историю. Они служат ей геометрическим пунктом. Отсюда низвергаются эти решения, которые поражают ум, и эти перспективы, и эти ошеломляющие догадки, эти беспромашные оценки, эти озарения, эти непостижимые тревоги – и

9*

глупости. Подчас, в наиболее поразительных случаях, мы недоумеваем в растерянности, вопрошая абстрактные божества, гений, вдохновение, тысячи других вещей, что из них породило эти внезапности. И мы снова решаем, что нечто возникло из ничего, ибо тайна и волшебство услаждают нас так же, как и наше неведенье скрытых причин; логику мы принимаем за чудо, хотя носитель вдохновения был готов к нему уже целый год. Он созрел для него. Он всегда о нем думал, – быть может, того и не подозревая, – и там, где другие ничего еще не различали, он вглядывался, упорядочивал и занимался лишь тем, что читал в своем сознании. Секрет Леонардо – как и Бонапарта, – тот, которым овладевает всякий, кто достиг высшего понимания, – заключается лишь в отношениях, какие они обнаружили, были вынуждены обнаружить, между явлениями, чей принцип связности от нас ускользает. Очевидно, что в решающий момент им оставалось лишь осуществить точно определенные действия. Последнее усилие – то, которое мир созерцает, – было делом столь же нетрудным, как сравнение двух отрезков.

Такой подход проясняет единство системы, нас занимающей. В этой сфере оно должно быть врожденным, исходным. В нем состоит сама ее жизнь и сущность. И когда мыслители, столь могущественные, как тот, о ком я здесь размышляю, извлекают из этого свойства скрытые запасы своей энергии, у них есть основания написать в минуту высшей сознательности и высшей ясности: Facil cosa и farsi universale! – Легко стать универсальным! Они могут, какой-то миг, восхищаться своим чудодейственным механизмом, – готовые тут же отвергнуть возможность чуда.

Однако эта конечная ясность рождается лишь после долгих блужданий и неизбежных идолопоклонств. Понимание операций мысли, составляющее ту нераскрытую логику, о которой говорилось выше, встречается редко, даже в сильнейших умах. Богатство идей, умение их развивать, изобилие всевозможных находок – дело иное; они возникают за пределами того суждения, какое мы выносим об их природе. Однако их важность нетрудно установить. Цветок, фразу, звук можно представить в уме почти одновременно; можно заставить их следовать друг за другом вплотную; любой из этих объектов мысли может, кроме того, изменяться, подвергнуться деформации и постепенно утратить свой изначальный облик по воле разума, который заключает его в себе; но только сознание этой способности придает мысли всю ее ценность. Только оно позволяет анализировать эти образования, истолковывать их, находить в них то, что они содержат реально, не связывать непосредственно их состояния с состояниями действительности. С него начинается анализ всех интеллектуальных ступеней, всего того, что это сознание сможет назвать безумием, ослепленностью или открытием и что до сих пор выражалось в неразличимых нюансах. Эти последние были видоизменениями какой-то общей субстанции; взаимно уподобляясь в некой смутной и словно бы безрассудной текучести, лишь изредка умея выявить свое имя, они равно принадлежали к единой системе. Осознавать свои мысли, поскольку это действительно мысли, значит уразуметь это их равенство и однородность, уяснить, что любые подобные комбинации законны, естественны и что система есть не что иное, как умение их возбуждать, отчетливо видеть их и находить то, что за ними стоит.