Текст книги "Об искусстве"

Автор книги: Поль Валери

сообщить о нарушении

Текущая страница: 31 (всего у книги 35 страниц)

Валери неоднократно указывал на то, что "эластичная" форма диалога была в данном случае вызвана техническими условиями издания. Однако его обращение к этому почти забытому жанру было обязано отнюдь не только внешним условиям. В своих "Тетрадях" и многочисленных эссе он постоянно отмечал утилитарную и "отчуждающую" функцию человеческого языка, его неспособность, особенно когда он фиксируется в письме, передавать текучесть умственной жизни.

В одном из его диалогов некий Теоген говорит: "Слово есть не что иное, как действие, которое, когда ты ко мне обращаешься, имеет своею силой отнюдь не слово, а нечто иное, и имеет своею целью нечто тождественное во мне" (Oeuvres, t. II, p. 1397).

Таким образом, безостановочное движение мысли, ее безличная многозначность могут быть выявлены отчасти в живом течении разговора, в столкновении встречных высказываний. Форма диалога несомненно связана у Валери с его чувством неисчерпаемости потенциальных возможностей "Я", которое не может фиксировать себя ни в какой мысли. Отсюда же -принципиальная фрагментарность его тетрадных записей, неприятие философских систем – все то, что сближает его с немецкими романтиками, и прежде всего с Новалисом и Ф. Шлегелем. Еще юношей, в 1890 г., он писал не без иронии, что "содержит в себе множество различных персонажей и одного главного соглядатая, который наблюдает за тем, как носятся все эти марионетки" (Lettres а quelques-uns, p. 21). В этом смысле и "Эвпалинос" может рассматриваться как своего рода внутренний диалог, в котором слиты лирика самоутверждения и анализ самоотрицания, воплотившиеся в фигурах Эвпалиноса и Сократа. Жизнь, отданная внешнему миру, созданию прекрасных форм, противополагается жизни, проведенной в самоуглублении, в познании человека и его разума.

Валери прибегал к диалогической форме не только в прямом виде, как. например, в "Навязчивой идее", в "Диалоге о дереве", в "Беседах", включенных в сборник "Смесь", в своих драматических произведениях ("Амфион", "Семирамида", "Мой Фауст"), но и менее явно в своей поэзии, особенно в "Юной Парке".

Исходной темой "Эвпалиноса" является архитектура, которой Валери увлекался с юношеских лет. "Моей первой страстью, – писал он, – была архитектура ... как кораблей, так и наземных построек" (Gabiers, t. VI, p. 917). Одно из его ранних эссе, "Парадокс об архитектуре" (1890), уже связывает через тему Орфея зодчество с музыкой. Искусству строителя посвящены в значительной мере мелодрама "Амфион" и особенно выступление "История "Амфиона" (1932).

В зодчестве Валери находил высшее воплощение идеи конструирования, "которое представляет собой переход от беспорядка к порядку и использование произвольного для достижения необходимого" (Oeuvres, t. II, о. 1277).

Однако тема "Эвпалиноса" скорее не сама архитектура, сколько ее внутренний принцип – творческое подражание природе, – принцип, который распространяется на все искусства и в конечном итоге на этику. Главное в "Эвпалиносе" – "прославление действия, и прежде всего творческого акта как формы жизни по преимуществу, как средства саморазвития" (A. J. Fehr, Les dialogues antiques de Paul Valйry, Leiden, 1960, p. 12).

Имя Эвпалиноса Валери нашел в Энциклопедии Вертело и лишь после опубликования диалога узнал от эллиниста Биде, что Эвпалинос был не архитектором, а инженером, строителем каналов (см.: Oeuvres, t. II, pp. 1395, 1401).

Валери решительно отрицал влияние на него в его сократических диалогах идей и искусства Платона. Он подчеркнуто признавался в поверхностном знании античной литературы. Он утверждал, что "воссоздание определенной Греции с минимумом данных и однородных условностей не менее правомочно, нежели ее воссоздание с помощью массы документов, которые тем противоречивей, чем их больше" (Oeuvres, t. II, p. 1398; подход, в сущности, тот же, что и при "воссоздании" Леонардо да Винчи).

В самом деле, платоновские герои диалогов нередко развивают, как это можно заметить, самые "навязчивые" идеи Валери. Сама фигура Сократа осмыслена им по-новому. Тем не менее очевидно, что Валери хорошо знал не только реалии быта и жизни античной Эллады, но и сами тексты Платона, отголоски которых явно заметны в целом ряде фрагментов его диалогов.

1 "... Чем больше трудимся мы над неведомым, тем труднее нам рассматривать такой-то шаг, такое-то обстоятельство в качестве некой частности. Мы не способны устанавливать степень важности. Когда нечто кажется нам несущественным, оно кажется таковым в силу чистейшей абстракции" (Cahiers, t. V, p. 30).

Проводя различие между сделанным и живым, между творениями человека и созданиями природы, Валери подчеркивает, что последние не имеют деталей, ибо процесс роста и формирования нерасчленим, так что каждая часть оказывается сложнее видимого нами целого. Природа в этом смысле становится образцом для человеческого творчества, его идеальной моделью (в отличие от романтиков, у которых тот же самый принцип органического единства обусловлен фактически прямо противоположной связью, приматом эстетического).

2 См.: "Смесь".

С 1920 г., чрезвычайно важного для развития личности Валери, его эмоциональных качеств, он все чаще видит в любви образец того единства природы и гения человека, которое позволяет ему в акте творчества заполнить "пропасть" между сознанием и бытием (см.: J. Robinson, L'analyse de l'esprit dans les Cahiers de Valйry, p. 168 и далее). Именно это эмоциональное состояние, лежащее у истоков произведения, должно через форму передаваться художником его созерцателю.

3 "Метафизик, – говорит Валери, – будучи сперва занят Истинным, в которое он вложил все свои привязанности и которое он узнает по отсутствию противоречий, не может, – когда он затем открывает Идею Прекрасного и хочет углубиться в ее природу и следствия, – не может не вспоминать о поисках своей Истины; и вот он преследует, обращаясь к Прекрасному, некую второсортную Истину: он измышляет, не подозревая того, какую-то Истину о Прекрасном; тем самым ... он отрывает Прекрасное от мгновений и вещей, в том числе от прекрасных мгновений и прекрасных вещей... " (Oeuvres, t. 1, p. 1307).

Критикуя отвлеченно-нормативную эстетику, Валери отчасти приближается к позиции Фехнера и его последователей (см.: М. Г. Ярошевский, История психологии, гл. 9, М., 1966), хотя принимает довольно скептически их экспериментальные методы; он мыслит возможной лишь эстетику конкретную -такую, которая тесно свяжет уникальность творческого процесса с уникальностью художественного восприятия (см. "Речь об эстетике". -Oeuvres, t. I, p. 1294).

Все это обусловило выступление Валери в "Эвпалиносе" против платоновской идеи красоты, которую, впрочем, он понимает несколько упрощенно, как она часто воспринималась со времен средневековья, вне сложной диалектики предметного и идеального у Платона (ср.: А. Ф. Лосев, История античной эстетики. Высокая классика, M., 1974, стр. 235– 237, 318-358). Фактически в обоих диалогах мысль Валери соотносится и полемизирует не столько с Платоном, сколько с неоплатонистской традицией, как она была усвоена и трансформирована в новейшее время, особенно в романтизме.

4 "Gloire du long dйsir, Idйes!" – строка из стихотворения Стефана Малларме "Проза для Эссента" (S. Mallarmй, ?uvres complиtes, Paris, 1965, p. 56).

5 В эссе "Человек и раковина" Валери пишет, что всякий природный продукт, всякое естественное образование рождают в нас прежде всего два наивных вопроса: "как?" и "почему?". Требование "объяснения" становится внутренним императивом; "метафизика и наука лишь развивают до бесконечности это требование" (Oeuvres, t. I, p. 891). Мы невольно связываем эти порождения естества с идеей их создания, которое мыслится нами по аналогии с человеческим творчеством. В природе, однако, "идея", функция порождаемого слиты в одно с порождающим процессом, не отделены от него и ему не предшествуют. Эвпалинос, таким образом, и в этом хочет следовать примеру природы.

6 Валери, несомненно, было памятно то особенно яркое место у Виолле ле Дюка, где он пишет о гармоничности греческой архитектуры и при этом ссылается на Витрувия: "пропитанный греческими идеями в искусстве", этот римский зодчий пытался в своем трактате "установить аналогию между пропорциями человеческого тела и пропорциями храмов и их ордеров" (Виолле ле Дюк, Беседы об архитектуре, т. I, стр. 75). Этот критерий объективной телесной пластичности часто сближает Валери скорее с мирочувствованием античным, нежели с изобразительной субъективностью Возрождения.

7 Напрашивающееся сравнение с романтиками и особенно с мыслью Шеллинга, уподобившего архитектуру "застывшей музыке", нуждается в уточнениях. Намечая в "Эвпалиносе" систему классификации искусств, Валери устами Сократа ставит на первое место музыку и архитектуру. Идея их единства предполагает общий им принцип: эти искусства переносят нас в мир, где структура и длительность воплощаются не в изображаемых существах и предметах, а "в формах и законах".

В мелодраме "Амфион" Валери воплотил в образе легендарного героя это единство музыки и зодчества.

8 "Миф" Эвпалиноса наиболее ярко выражает идею подражания природе, развиваемую в этом диалоге.

Валери записывает в тетради: "Понимать" означает преобразовывать данную ситуацию посредством восприятия. ... Это – способность преобразования, чуждая вещам, которые оно преобразует ... . Вот почему мы ничего не понимаем в действовании живой природы, которая не только не чужда тому, что она изменяет, но и сливается с этим изменением" (Cahiers, t. XIX, p. 368).

В природе материал и форма нерасторжимо связаны самой ее внутренней динамикой (см. "Слово к художникам-граверам"); и не случайно именно зодчего выбрал Валери для выражения принципа, лежащего в основе подражания искусства природе: "В архитектуре выражается другой аспект натуры, чем в живописи и скульптуре. Уже средневековые философы уловили эти два различных облика натуры, которые они называли "natura naturane" и "natura naturata" (то есть созидающая и созданная натура), – природа как воплощение созидающих сил и натура как сочетание созидаемых явлений. Если живопись и скульптура имеют дело главным образом со вторым аспектом натуры, с ее конкретными, органическими образами, с ее чувственными явлениями, то архитектура связана прежде всего с первым – природой механических сил, математических чисел и космических ритмов" (Б. Р. Виппер, Статьи об искусстве, стр. 355).

Знаменательно, что воля к слиянию формы с материалом требует от Эвпалиноса "немилосердной силы"; в этой идее преодоления материала органической формой с Валери сходится, в частности, русский психолог и теоретик искусства Л. Выготский (см. его работу "Психология искусства", М., 1968).

9 Человеческое тело выступает у Валери не только как мера, но и как живой инструмент искусства, воссоздающего природу в ее единстве (см. также "Заметку и отступление"). Таким образом, тело, выводя художника из порочного круга рефлексии, снимает субъект но-объектное отношение мысли и предмета, идеи и материала. (Валери предвосхищает здесь положения, развивавшиеся французским философом М. Мерло-Понти, который рассматривал тело как органическое звено, связующее сознание с единством природного бытия – см. F. Heidsieck, L'ontologie de Merleau-Ponty, Paris, 1971, pp. 114– 140).

Мифический герой диалога, наделенный высшим "соматическим критерием" (тут Валери по сути не столь уж далек от Платона), стремится воссоздать "живое мгновение": он преобразует время в пространство и пространством его выражает. Тем самым человеческое тело, призванное направлять волевое сознание художника, становится внутренним орудием для достижения в искусстве абсолютного единства непосредственного, уникального переживания и многозначно-всеобщей формы. Иным образом, в плане идеалистического субъективизма, такое приведение искусством "конечного к вечному" (Ф. Шлегель) или, в обратном соотношений, выражение, бесконечного "в конечной форме" (Ф. Шеллинг) обосновывалось в немецком романтизме (см.: А. Ф. Лосев, Диалектика художественной формы, М., 1927, стр. 198– 203).

Душа и Танец

Впервые опубликовано в 1921 г. в специальном номере журнала "Ревю мюзикаль", посвященном балету XIX в.

Как признавался сам Валери, его взгляды на искусство танца сложились под влиянием Малларме и Дега. Влияние Малларме со всей очевидностью сказывается в целом ряде фрагментов диалога, как и в выступлении Валери "Философия танца" (1963). Мысли о танце развиваются также в книге Валери "Дега, Танец, Рисунок".

По поводу этого диалога он писал в 1930 г., что попытался построить его как "своего рода балет, в котором Образ и Идея поочередно выступают в качестве Корифея. Отвлеченное и чувственное поочередно задают тон и, наконец, сливаются в едином вихре" (Lettres а quelques-uns, p. 180).

1 Сразу же напрашивается аналогия с платоновским "Пиром", где в самом начале Агафон призывает Сократа расположиться с ним рядом, чтобы ему досталась "доля той мудрости, которая осенила" Сократа. Ср. также иронический ответ Сократа (Платон, Сочинения в 3-х томах, т. 2, М., 1970, стр. 101).

2 Ср.: "... Танцовщица не есть танцующая женщина ... она вообще не женщина, но метафора, воплощающая один из элементарных аспектов нашей формы – меч, чашу, цветок и т. д. " (S. M а 11 а r m й, Oeuvres complиtes, p. 304).

3 О греческом искусстве танца, его технике и понятии орхестрики см.: С. II. X у д e к о в, История танцев, Спб., 1912, ч. I, стр. 97– 260.

См. также: D. S. D u с о u t, La danse sonore. Synthиse de la danse et de la musique, Paris, 1940.

4 Ср.: "Греки называли ритмом порядок и пропорциональность, наблюдаемые при движениях тела. Тот же самый порядок и пропорциональность, в отношении звуков, связывались у них с "гармонией". Единение же ритма с гармонией выражалось у греков словом, которого нет ни на одном языке, потому что переводное слово "танец" не выражает двойной идеи, т. е. совместного понятия музыки с танцами" (С. Н. X у д e к о в, История танцев, ч. I, стр. 102).

5 В переводе с древнегреческого: Нипс – Снежинка, Нифоя -Снежная, Нэма– Пряжа или Ниточка, Никтерида– Ночная, Нефела – Облако, Нексида – Плывущая, Родопита – Розоликая, Родония – Роза, Птила -Перышко, Неттарион – Уточка, Атиктея – Священная.

6 Сравнение бесцельности танца и целевой ходьбы с самоценностью поэзии и утилитарностью прозы Валери развивает в эссе "Поэзия и абстрактная мысль", также следуя в этом примеру Малларме, который видел в "телесном письме" танцовщицы "поэму, очищенную от всего арсенала писателя" (S. Mallarmй, ?uvres complиtes, p. 304).

7 Устами Федра Валери красочно описывает здесь различные приемы классического балета: бурре, батманы и др. Он был знаком с балетными фигурами по известному словарю Вестриса. Кроме того, из капитального труда М. Эмманюэля "Древнегреческий танец" он почерпнул идею о тождественности античных "позиций" и фигур классических (см. Lettres а quelques-uns, p. 189). Однако Валери явно осовременил античный танец: "Маловиртуозный античный танец ... не требовал особой техники" (С. Н. Худеков, История танцев, ч. I, стр. 103); "Большинство античных танцев были не хореографией, а гимнастикой и эквилибристическими упражнениями" (там же, стр. 222).

8 Слово "оникс" – древнегреческого происхождения; буквально означало "ноготь". Валери, разумеется, хорошо помнил обыгрывание этимологии этого слова в одном из сонетов Малларме ("Ses purs ongles trиs haut dйdiant leur onyx... " – S. Mallarmй, ?uvres complиtes, p. 68). Что касается самого Валери, этот прием он использует в самых различных текстах. Он "наделяет слова, которые часто являются лишь стертыми метафорами, их этимологическим значением, и это значение наслаивается на другое, придавая ему силу резонанса. Читать Валери значит погружаться в историю языка, бродить в "саду корней", как выражались когда-то" (J. Duchesne-Gui11emin, Etudes pour un Paul Valйry, p. 8).

9 Ср. "Эвпалинос, или Архитектор".

Валери записывает в тетради: "Любовь – балет" (Cahiers, t. XVI, p. 444); "Атиктея – в связи с фаллическим ритуалом" (Cahiers, t. XIX, p. 668). "Я – любящая" (говорит Атиктея в одной из новонайденных записей Валери), и "я воистину отдаюсь лишь самому Бытию – тому, что упраздняет любые значения", ибо "в любви мы избавляемся от конечного" (Cahiers, t. II, 1974, p. 1615).

Динамическое искусство танца оказывается высшим выражением творчества как акта любви (ср. прим. I к "Смеси").

10 Античный греческий танец был мимическим и изобразительным по преимуществу (см. С. Н. X у д e к о в, История танцев, ч. I, стр. 104-107).

На свой лад его осовременивая, Валери и в данном случае следовал идеям любимого учителя. Малларме говорил в своих "Отступлениях", что "балет мало что внушает. Это – вообразительный жанр" (S. Mallarmй, Oeuvres complиtes, p. 295). Именно Малларме утверждал, что вопрос: "Что это значит?" -единственная законная сознательная реакция на зрелище танца и что ответом на этот вопрос могут быть любые фантазии, какие приносит греза. Ибо танец есть "подвижный синтез", который, отталкиваясь от всякой изобразительности, призван служить "выражением Идеи".

Валери лишает эту проблему метафизической окраски, которая очевидна у Малларме; он находит в танце, вслед за архитектурой, образец формального искусства, выражающего в чистом виде природные связи и отношения, "natura naturane" в ее динамической сущности.

11 В этом фрагменте особенно ярко выразилась семантическая многослойность, которой так часто стремится достичь Валери в своих произведениях.

В данном случае можно выявить три семантических слоя: 1) значение буквальное: движение насекомого в поисках пищи; 2) значение образное или аллегорическое: это движение уподобляется эротическому влечению; 3) значение символическое: это движение становится символом целеустремленной мысли.

Не столько даже в тематике ряда произведений, сколько в самой системе их образной выразительности можно выявить тяготение Валери к наглядной символико-мифологической форме.

12 Возможный намек на развиваемую Сократом в платоновском "Тимее" идею о врожденном, дремлющем знании и познании в результате припоминания (см. Платон, Сочинения в 3-х томах, т. I, М., 1968, стр. 384 и далее).

13 Этот фрагмент позволяет провести аналогию между идеями Валери и взглядами на искусство Хогарта. Хогарт, видевший основное достоинство искусства в разнообразии, считал основным его проявлением движение, и в частности танец, а наилучшим символом движения -огонь. Именно в связи с этим он полагает также, что искусство должно прежде всего избавлять человека от скуки (см., например: К. Гилберт, Г. Кун, История эстетики, стр. 279– 281).

14 Мгновенность, как временной признак эстетического эффекта (см. "Смесь"), по своей сути адекватна у Валери мгновенности приобщения художника к "реальному – чувственному – настоящему"

(Cahiers, t. XX, p. 485). Вот почему Атиктея в своем "огненном" движении преодолевает неизбывную тоску, на которую обречено рефлектирующее сознание. Меланхолии, которая в традиции возрожденческого неоплатонизма связывается с творческим гением, его "божественным неистовством" и созерцательным "воспарением", здесь не случайно противопоставлен самодовлеющий, почти космический восторг тела: в этом эстетико-эротическом "космизме" Прекрасное не только спонтанно и сакрализованно, но именно в своем самозарождении и экстатичности оно противостоит умопостигаемой Истине. (Валери близок здесь ряду представителей философии жизни; ср. также комментарий к фрагментам из "Тетрадей" – о "вертикальности" слова в новейшей поэзии). В этом же плане звучит весьма недвусмысленная критика (или "самокритика") Сократа в обоих диалогах, что не обошлось, очевидно, без влияния Ницше: Валери явно обращается к досократовской натурфилософской и мифологической традиции.

15 Валери говорит в "Философии танца", что это искусство "выводится непосредственно из самой жизни, ибо оно не что иное, как действие всего человеческого тела, – но действие, перенесенное в иной мир, в своего рода пространство – время, которое становится отличным от того, какое мы наблюдаем в обыденной жизни" (Oeuvres, t. I, p. 1391). Как раз в силу того, что танец – это искусство тела, он, полагает Валери, обнаруживает в наиболее чистом виде ту организацию времени – пространства, которая присуща всем искусствам. Но в отличие от архитектуры, именно время является в танце организующим принципом. Атиктея строит посредством ритма своих движений внутреннее время танца, и в ее бесконечных превращениях, в ее вездесущности это время становится как бы прообразом мгновения -вечности.

Несомненно, что во всех этих рассуждениях Сократа в "Душе и танце" сказывается огромный интерес, который питал Валери к теории относительности (ср.: "Принцип относительности, говоря о неоднородных пространствах и строя формулы относительно перехода от одного пространства к другому, снова делает мыслимым оборотничество и чудо" – А. Ф. Лосев, Диалектика мифа, стр. 24; см. также: В. Г. Б о г о р а з, Эйнштейн и религия, М. – Л., 1923). Однако он и в данном случае лишь предельно развил идеи Малларме, который видел в танцовщице своего рода функцию пространства и времени (см.: S. Mallarmй, Oeuvres complиtes, pp. 303– 309). Особенно же важна для него была мысль Малларме о том, что тело, которое полностью растворяет себя в движениях и метаморфозах танца, тем самым полностью утрачивает свою связь с конкретной личностью. Все это соотносилось у Валери как с принципом безличности творческого акта художника, так и с представлением о художественном гении – его всеобъемлющем протеизме и орфической сущности (см. "Речь о Гете" – Oeuvres, t. I, p. 531).

Проблема музеев

Впервые опубликовано в 1923 г. в журнале "Голуа".

1 Ср.: "Лишь Музей ... позволяет увидеть стили, но при этом он придает их подлинной ценности ложную значимость, отрывая их от случайностей, в гуще которых они родились, и внушая нам, что некие Сверххудожники, некие "фатальности" искони направляли руку художников" (M. Merleau-Pоnty, La prose du monde, Paris, 1969, p. 102).

2 Роль музеев в формировании современного восприятия искусства всесторонне выявляет, в частности, А. Мальро, который указывает на отрыв произведений искусства от их первоначального функционального назначения (см.: A. Malraux, Les voix du silence, Paris, 1953, p. 11 и далее).

Фрески Паоло Веронезе

Работа впервые опубликована в 1928 г. в качестве предисловия в книге Г. Лукомского "Фрески Паоло Веронезе и его учеников".

Вокруг Коро

Впервые опубликовано под заглавием "О Коро и пейзаже" в 1932 г. в качестве предисловия к книге "Двадцать эстампов Коро". В этом эссе Валери как бы подытоживает свои взгляды на искусство, выработанные в многолетних размышлениях.

1 О роли "диалога" как предпосылки значимого бытия живописного произведения см., в частности: A. Malraux, Les voix du silence, p. 67.

2 Эта аллегория Дега почти слово в слово передана в дневниковой записи А. Жида от 4 июля 1909 г. (см. A. Gide, Journal 1889-1939, Paris, 1951, p. 274).

3 Передача в искусстве чувственно-уникального связана, по мысли Валери, с преодолением в ощущении отвлеченной системности восприятия, которая наделяет объект функциональной значимостью: "... То, что сводится к минимуму в зрительной полезности, становится максимумом в эстетическом отклонении. ... Видимые предметы утрачивают свое значение. -Дерево больше не дерево, оно не связывается больше со "Всеми деревьями". -Оно становится явлением абсолютно уникальным, безымянным: пятно и форма. ... Мы не знаем о нем ничего, кроме того, что видим" (Cahiers, t. XX, p. 231). Однако сам Валери как ценитель живописи и как свидетель огромных изменений, которые она претерпела за время его жизни, не сделал всех напрашивающихся выводов, подразумеваемых этой его идеей (ср. его отношение к поэтическому слову).

4 Как можно судить по этому эссе, Валери далеко ушел от своего юношеского максимализма. Отныне овладение художником всеми средствами своего искусства, в котором Валери видел прежде лишь некую самоцель, полное развитие потенциальных творческих возможностей, тесно связывается с их реализацией, с созданием художественной формы.

5 Имеется в виду Клод Лоррен (настоящая фамилия – Желле; 1600– 1682).

6 Более подробно идею "поэтического состояния" Валери развивает в своем эссе "Поэзия и абстрактная мысль".

7 О влиянии пейзажа барбизонской школы на будущих импрессионистов см.: Д. Р e в а л д, История импрессионизма, Л. – М., 1959, стр. 88 и далее (эта проблема рассматривается также в работах: A. L h о t e, Traitй du paysage, Paris, 1939; C. Roger-Marx, Le paysage franзais de Corot а nos jours, Paris, 1952).

8 Коро говорил Ренуару: "Никогда нельзя быть уверенным в том, что сделал на пленэре, всегда нужно пересмотреть это в мастерской" (Д. Ревалд, История импрессионизма, стр. 91).

Что касается всей барбизонской школы, "ни один из этих художников фактически не работал на пленэре. Они большей частью довольствовались тем, что делали этюды к картинам, которые выполняли в своих мастерских, либо, подобно Коро, начинали картину на пленэре, а заканчивали ее в ателье" (там же, стр. 88).

Ср. характеристику отношения Коро к природе у А. Мальро: "Он предпочитал природу музею, но свои картины – природе" (A. Malraux, Les voix du silence, p. 294).

9 Это утверждение, являющееся своего рода самокритикой, соотносится у Валери с понятием "чистой реальности". "Реальное лишено всякого значения и способно вобрать в себя все значения. Видеть истинно значит – если это возможно – видеть незначащее, видеть бесформенное" (Cahiers, t. IX, p. 615). Идеалом для художника, его "пределом" должна быть, по мнению Валери, передача этого ощущения. Однако позиция Валери в 20– 30-е гг. значительно усложняется. Он теперь четко расчленяет "поющее состояние", сознательный творческий процесс и "эстетическую бесконечность" взаимодействия восприятия и произведения. Цель художника не в том, чтобы испытать "поэтическое состояние", а в том, чтобы передать его прекрасной формой.

Триумф Мане

Впервые опубликовано в 1932 г. в качестве предисловия к каталогу "Выставка Мане. 1832– 1883".

1 Своим выступлением в 1876 г. в защиту Мане Золя в значительной мере способствовал его широкой известности. Малларме, близко друживший с Мане, посвятил ему две статьи. В свою очередь Мане создал портреты Золя и Малларме.

2 Имеются в виду ответы Малларме на анкету "Развитие литературы", проводившуюся журналом "Эко де Пари" в 1891 г. Воздав должное таланту Золя и "замечательной организации" его романа "Нана", он добавлял: "Но в литературе есть нечто более тонкое, нежели все это: вещи существуют, нам незачем их создавать; мы должны лишь улавливать их отношения; именно нити этих отношений рождают стихи и музыку" (S. Mallarmй, Oeuvres complиtes, p. 871).

Берта Моризо

Впервые опубликовано под заглавием "Тетушка Берта" в качестве предисловия к каталогу выставки пастелей, акварелей и рисунков Берты Моризо, состоявшейся в мае 1926 г. Валери написал также статью о Моризо для каталога ее выставки в 1941 г.

1 Племянница Берты Моризо Жанни Гобийяр 31 мая 1900 г. стала женой Валери. Одновременно, в тот же день и в той же церкви, было совершено бракосочетание друга Валери Эрнеста Руара с Жюли Мане, дочерью Моризо и Эжена Мане, брата живописца.

2 Ср.: "Современные течения вообразили, что искусство – как фонтан, тогда как оно – губка. Они решили, что искусство должно бить, тогда как оно должно всасывать и насыщаться. Они сочли, что оно может быть разложено на средства изобразительности, тогда как оно складывается из органов восприятия. Ему следует всегда быть в зрителях и глядеть всех чище, восприимчивей и верней... " (Б. Пастернак, Несколько положений. – Сб. "Современник", No 1, М., 1922, стр. 5).

При всех очевидных различиях можно провести далеко идущую аналогию между "мистикой ощущений", о которой в 20– 30-е гг. все чаще говорит Валери, между его пониманием человеческого тела как посредника искусства и природы, носителя ее многозначного единства, – и взглядами на искусство, поэтической практикой Б. Пастернака. Пастернак, считавший, что "жизнь, как тишина осенняя, подробна", видевший в мгновенности чувственного впечатления некий аналог вечности, всегда стремившийся достичь через предельную конкретность "деталей" ощущения целого, часто строил свою поэзию как развернутую метафору, в которой происходила своего рода перекличка человеческого микрокосма и макрокосма чувственной природы. Близость с целым рядом идей Валери, выработанных им в зрелые годы, совершенно очевидна. Следует добавить, что эти идеи, питающиеся древней натурфилософской традицией, уже развивались как следствие определенного мирочувствования Блейком, Вордсвортом, Кольриджем, Шелли и немецкими романтиками (см., например: В. Жирмунский, Немецкий романтизм и современная мистика, Спб., 1914, стр. 39– 58). Даже отмеченное Р. Якобсоном постоянное употребление Пастернаком метонимии, когда объект поэзии "размывается", а сливающийся с ним ее субъект, лирический герой, сводится к смене чувственно-эмоциональных "состояний", может быть поставлено в связь с той же традицией, которая, особенно в 30-е гг., родственно трансформировалась в усложнившихся взглядах Валери на потенциальный плюрализм человеческого "Я" и его назначение в искусстве.

Примечательно в этом плане, что идея "поющего состояния", особенно применительно к живописи, подразумевает теперь пререфлективную органичность чувственных ассоциаций в зрительном ощущении: явление, на которое вслед за Гете указывали в нашем веке П. А. Флоренский, В. В. Кандинский, А. Ф. Лосев, П. Клее.

Дега, Танец, Рисунок

Отдельные фрагменты печатались в 30-е гг. в различных повременных изданиях. Полностью впервые опубликовано известным торговцем картинами, коллекционером и издателем Амбруазом Волларом в 1936 г.

1 Анри-Станислас Руар (1833– 1912) – инженер, собиратель живописи и художник. Участвовал во многих выставках импрессионистов. Известен портрет Анри Руара работы Дега. С его сыновьями – Алексисом, Луи и Эрнестом – Валери был очень близок. Дружба Валери и Эрнеста Руара еще более укрепилась после того, как они породнились, женившись один – на племяннице, другой – на дочери Берты Моризо; обе четы долгое время жили в одном доме. Впоследствии дочь Валери Агата вышла замуж за Поля Руара, сына Алексиса.

О своем знакомстве в доме у А. Руара с Дега Валери писал 7 февраля 1896 г. Андре Жиду: "Этот человек бесконечно мне нравится, так же как и его живопись" (Andrй Gide – Paul Valйry, Correspondance, p. 260).