Текст книги "Об искусстве"

Автор книги: Поль Валери

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 35 страниц)

Несколько замечаний позволят подкрепить эту связь. И тот и другой -выходцы из единой среды, исконной парижской буржуазии, – обнаруживают оба одно и то же редчайшее соединение: утонченной изысканности вкуса и необычной, волевой мужественности исполнения.

Более того: они равно отбрасывают эффекты, которые не обусловлены точным пониманием и владением средствами их ремесла; именно в этом коренится и в этом состоит чистота в области живописи и равно поэзии. Они не строят расчета на "чувстве" и не вводят "идей", пока умело и тонко не организуют "ощущение". Они, словом, добиваются и достигают высшей цели искусства, обаятельности – термин, который я беру здесь во всей его силе.

Именно об этом думаю я, когда на память мне приходит дивное стихотворение (двусмысленное на взгляд извращенцев и столь озадачившее суд) – знаменитое: "Жемчуг розовый и черный", посвященный Бодлером "Лоле из Валенсии". Эта таинственная драгоценность, думается мне, менее соответствует крепкой и плотной танцовщице, облаченной в тяжелое богатство своей баскины, но уверенной в упругости своих мускулов и горделиво ждущей возле кулисы сигнала к прыжку, ритму и дробной исступленности своих движений, – нежели нагой и холодной "Олимпии", чудовищу обыденной любви, принимающему поздравления негритянки.

"Олимпия" отталкивает, вызывает священный ужас, утверждает себя и торжествует. Она – срамота, идолище; публичное оказательство и мощь отвратных секретов общества. Голова ее – пуста: черная бархотка отделяет ее от основы ее существа. Чистота совершенной линии очерчивает Нечистое по преимуществу – то, чье действие требует безмятежного и простодушного незнания всякой стыдливости. Животная весталка, предназначенная к абсолютной наготе, она вызывает мечту о том примитивном варварстве и ритуальном скотстве, которое таится и соблюдается в навыках и трудах проституции больших городов.

Может быть, поэтому Реализм чувствовал такое жгучее влечение к Мане. Натуралисты задавались целью представить жизнь и дела людские такими, каковы они есть, – цель и программа, не лишенные наивности. Но положительную заслугу их вижу я в том, что они нашли поэзию, или, вернее, внесли поэзию, и порой – величайшую, в кое-какие вещи или сюжеты, которые до них считались неблаговидными или ничтожными. Однако нет в искусстве ни темы, ни модели, которых исполнение не могло бы облагородить или опошлить, сделать причиной отвращения или источником восторга. Буало сказал об этом!..

Потому-то Эмиль Золя со всем рвением, которое в его навыках легко переходило в неистовство, защищал художника, очень несхожего с ним, у которого сила, иногда грубость в искусстве выявления, смелость видения были вместе с тем обусловлены душевным складом, совершенно влюбленным в изящество и совершенно пронизанным тем Духом легкой свободы, которым еще дышал тогда Париж. По части доктрин и теорий Мане, ясно выраженный скептик и парижанин, веровал только в прекрасную живопись.

Его живопись одинаково покоряла ему души взаимно несовместимые. То обстоятельство, что на крайних концах литературы Золя и Малларме 1 были захвачены им и так влюбились в его искусство, – могло бы стать для него великим источником гордости.

Один веровал, со всем простодушием, в вещи, как они есть: для него не существовало ничего чересчур прочного, чересчур тяжелого и давящего; а в литературе – ничего чересчур выраженного. Он был убежден в возможности передать – чуть ли не воссоздать – прозой землю и человечество, города и организмы, нравы и страсти, тело и машины. Веруя в эффект массовости накопленных деталей, в количество страниц и томов, он силился воздействовать Романом на Общество, на Законы, на толпу; и это стремление добиться чего-то совсем иного, нежели развлечения читателя, это желание волновать массу людскую побуждало его переносить в критику стиль сарказма, горечи и угроз, который, видимо, связан с политическим действием или с тем, что мыслит себя таковым. Золя, словом, был одним из тех художников, которые ищут опоры в среднем мнении и чувствуют тягу к статистике. Еще живы прекрасные фрагменты его огромного труда.

Другой – Стефан Малларме – совершенная противоположность этому: его сущностью был отбор. Но бесконечно выбирать определения и формы – значит бесконечно выбирать читателей. Глубоко озабоченный совершенством, свободный от всякой наивной веры в благость количества, он писал лишь с трудом – как равно и ему подобные. Отнюдь не чувствуя желания переделывать существа и предметы при помощи литературного акта и кропотливого описательства, он считал, что поэзия исчерпывает их. Ему грезилось, что нет у них иного назначения, иного разумного смысла, как служить для нее пищей. Он думал, что мир был создан ради прекрасной книги и что абсолютная поэзия есть завершение его. Я не могу воспроизвести здесь – так сильны были термины! – разговор, который лет пятьдесят назад произошел на "чердаке" Гонкуров между Золя и Малларме. Контраст проявил себя здесь в форме учтивой и резкой.

"Триумф Мане" выражается, следовательно (и еще при жизни художника), в крайнем разнообразии гения, и даже в полнейшем антагонизме тех людей, которые любили и чтили его. В то время как Золя, к примеру, видел и ценил в искусстве Мане подлинное наличие вещей, "правду", жизненно и цепко схваченную, – Малларме наслаждался в нем, наоборот, чудом чувственной и духовной транспозиции, осуществленной на полотне. К тому же и сам Мане бесконечно привлекал его...

Добавляю, что он ценил в творчестве Золя (в качестве критика исключительной справедливости, каким он являлся) то, что было в нем могущественно поэтического и как бы дурманящего своей настойчивостью. Несколько восхитительных строк, написанных им о "Нана", весьма плотском творении великого романиста, которую и великий живописец собирался писать в свой черед, – свидетельствует об этом 2.

Слава Мане была утверждена, таким образом, задолго до конца его короткой жизни не количеством людей, знавших это имя и его значимость, но более всего и прочно: качественностью и в особенности разнообразием его почитателей.

Эти столь несхожие любители его живописи утверждали в равной мере, что ему отведено место среди мастеров, каковыми являются люди, чье искусство и чей авторитет дают существам их эпохи, однодневным цветам, эфемерным одеждам, случайному телу, мимолетным взглядам некое длительное бытие, превышающее столетия, и ценность созерцания и толкования, подобную священным текстам. Они предлагают целому ряду поколений свою манеру воспринимать и отражать чувственный мир, личное свое знание того, как надлежит действовать глазу и руке, дабы преобразить акт зрения в зримую вещь.

Я не считаю ни нужным, ни уместным углубляться в разбор самой сущности искусства Мане, тайны его влияния, – ни в определение того, что укрепляет он и чем жертвует в исполнении (основная проблема). В эстетике я не силен; а затем: как говорить о красках? Разумно, что только слепые спорят о них, как спорим мы все о метафизике; зрячие же хорошо знают, что слово несоизмеримо с тем, что они видят.

Попытаюсь все же передать одно из моих впечатлений.

Нет для меня в творчестве Мане ничего выше одного портрета Берты Моризо, помеченного 1872 годом. На нейтрально светлом фоне серой занавеси написана фигура: чуть меньше натуральной величины.

Прежде всего: черное, черное абсолютного тона, черное траурной шляпки и перевязей этой шляпки, смешавшихся с прядями каштановых волос, отливающих розовыми бликами, черное, какого нет ни у кого, кроме Мане, – поразило меня.

Этому соответствует широкая черная лента, спускающаяся с левого уха, обвивающая и скрадывающая шею; а из-под черной накидки, покрывающей плечи, проступает частица светлого тела в выеме воротника белеющей сорочки.

Эти яркие места интенсивной черноты обрамляют и подчеркивают лицо, с чрезмерно большими черными глазами, рассеянными и словно бы отсутствующими.

Живопись бегла, исполнение легко и послушно мягкости кисти; а тени лица так прозрачны и так тонки блики, что я думаю о нежном и драгоценном веществе той головы молодой женщины Вермеера, которая находится в Гаагском музее.

Но здесь исполнение кажется более быстрым, более свободным, более непосредственным. Современный мастер стремился и хочет действовать, пока первое впечатление еще не отмерло.

Всемогущество этих черных тонов, простая холодность фона, бледные или розовеющие отсветы тела, причудливые очертания шляпки, которая была "последней модой" и "новинкой"; спутанность прядей, завязок, ленты, теснящихся у контура лица; само лицо это, с большими глазами, говорящими неопределенной своей пристальностью о глубокой рассеянности и являющими собой, так сказать, присутствие отсутствия: все это сосредоточивает и порождает во мне странное ощущение... Поэзия – слово, которое обязывает меня к немедленному пояснению.

Отнюдь не всякое прекрасное полотно связано непременно с поэзией. Сколько мастеров создали шедевры, не имеющие отклика.

Бывает и так, что поэт лишь поздно рождается в человеке, который был до того только большим живописцем. Таков Рембрандт, наконец поднявшийся, после совершенства, достигнутого с первых же произведений, на дивную высоту – туда, где самое искусство забывается, становится неощутимым, ибо поскольку высший его предмет охвачен как бы без посредников, то и наслаждение уже вбирает в себя, скрадывает или поглощает чувство чуда и его средств. Так, иногда, случается, что очарование музыки заставляет забыть о самом существовании звуков.

Теперь я вправе сказать, что портрет, о котором я говорю, – поэма. Необычной гармонией красок, диссонансом их сил, противоположением беглых и эфемерных деталей старинной прически чему-то очень трагическому в выражении лица Мане дает звучание своему творению, вводя тайну в уверенность своего мастерства. С физической схожестью модели он сочетает неповторимость сочетаний, подобающую необычайной личности, и тем властительно закрепляет ясное и отвлеченное обаяние Берты Моризо.

БЕРТА МОРИЗО

Говоря о Берте Моризо – тетушке Берте, как ее часто называют в моем кругу 1, – я не рискну вдаваться в разбор искусства, в котором нет у меня никакого опыта, и не стану пересказывать о ней фактов, которые уже хорошо известны всем тем, кому должно их знать. Для них явственна, их пленила изысканность ее созданий, и они знают негромкие атрибуты ее бытия, каковыми были скромность, чистота, глубокое, страстное трудолюбие и, пожалуй, уединенность – но уединенность в изяществе. Они хорошо знают, что предтечами ее вкусов и ее видения были лучезарные живописцы, угасшие при жизни Давида, а ее друзьями и завсегдатаями – Малларме, Дега, Ренуар, Клод Моне и горстка других и что она неустанно отдавалась возвышенным целям самого гордого, самого восхитительного искусства, которое расточает себя на то, чтобы в необозримых попытках, множимых и безжалостно отвергаемых, добиться видимости чудесного, без изъяна, творения, сразу рожденного из небытия.

Что касается се самой, довольно широко известно, что личностью она была в высшей степени необычной и скрытной, замкнутой по преимуществу, что в частых ее безмолвствованьях таились угрозы и что всем, кто к ней приближался, за вычетом первейших живописцев той эпохи, она внушала непостижимую дистанцию.

В ходе размышлений я попытаюсь прояснить себе, насколько сумею, глубокую натуру этого художника сугубо художнического склада, жившего некогда в образе всегда изящно одетой женщины с удивительно ясными чертами, с лицом прозрачным и волевым, на котором написано было почти трагическое выражение и рисовалась порою, одними губами, некая усмешка, предназначавшаяся равнодушным и таившая в себе то, чего следовало им опасаться.

Все дышало разборчивостью в ее манерах и в ее взгляде...

Вот на что хотел я обратить внимание – на ее глаза. Были они почти слишком огромны – и такой поразительной темноты, что, дабы передать сумеречную и магнетическую их силу, Мане написал их на нескольких ее портретах не зеленоватыми, как они были, а черными. Зрачки эти поглощались сетчаткой.

Нелепо ли будет помыслить, что, если придется однажды проделать наиточнейший анализ обусловленностей живописи, непременно понадобится тщательно изучить Зрение и глаза художников? Значило бы это: начать с отправной точки.

Человек живет и движется в том, что он видит; но видит он лишь то, о чем думает. Проверьте где-нибудь в сельской местности несколько разных людей. Философ смутно различит вокруг некие феномены; геолог -кристаллические, смешанные, разрушенные или распыленные слои; полководец – подступы и преграды; крестьянину же представятся гектары, тяжкий пот и прибыток... Общим для всех будет то, что они не увидят ни одной чистой видимости. Из ощущений своих они не удерживают ничего, кроме толчка, позволяющего им перейти к чему-то совсем иному, к тому, чем они поглощены. Все они воспринимают определенную гамму красок; но каждый мгновенно преобразует их в знаки, которые адресуются к разуму их, подобно условным тонам на карте. Это желтое, это голубое и это серое, диковинно перемешанные, стираются в тот же миг; воспоминание изгоняет насущное; утилитарное изгоняет реальное; значимость тел изгоняет их форму. И сразу мы видим только надежды и сожаления, потенциальные свойства и силы, перспективы урожая, признаки зрелости, сорта минералов; мы видим лишь будущее и прошедшее, но не различаем совсем пятен чистого мига. Спектральная данность, бесследно исчезнув, уступает место какой-то бесцветности, как если бы естество нехудожника хоронило в себе ощущение невозвратимо, спеша перейти от него к его производным.

Этой отвлеченности противоположна отвлеченность художника. Цвет говорит ему о цвете, и он отвечает цветом на цвет. Он живет в своем предмете, в той самой среде, которую силится запечатлеть, – в соблазне и в вызове, среди образцов и проблем, в анализе, в непрерывном опьянении. Невозможно, чтобы он не видел того, о чем мыслит, но мыслит он о том, что видит.

Сами средства его входят в пределы его искусства. Нет для взгляда ничего живительней, нежели коробка с красками или нагруженная ими палитра. Даже клавиатура не вызывает столько позывов к "творчеству", ибо я вижу в ней только безмолвие и ожидание, тогда как восхитительная реальность лаков и минералов, окисей и глинозема поет уже, всеми своими тонами, прелюдию вероятного и зачаровывает меня. Можно сравнить с этим лишь роящийся хаос чистых, прозрачных звуков, возносящихся над оркестром, когда он готовится и словно бы грезит перед началом, когда каждый музыкант находит свое ля и наигрывает свою партию для себя одного – в сумятице окружающих тембров, в сумбуре, обильном предвестиями, который насыщеннее любой музыки и сладостно возбуждает всякую душу, способную чувствовать, каждый нерв наслаждения.

Берта Моризо вся пребывала в своих огромных глазах, чья невероятная сосредоточенность на собственной функции, на своем постоянном усилии придавала ей то постороннее, отдаленное выражение, которое отдаляло от нее людей. Постороннее значит странное; но постороннее необычно: постороннее, рассеянное – благодаря чрезмерной его пристальности. Ничто не придает нам такого отсутствующего и отрешенного выражения, как созерцание данности в самом чистом ее виде. Нет, быть может, ничего отвлеченнее сущего.

Отступление. – С незапамятных времен распространено мнение, что существует некая "внутренняя жизнь", которой все чувственное чуждо и для которой оно пагубно, так что запахи, краски, образы и, возможно, идеи лишь вредят и мешают ее совершенству; из этого делают вывод, что те, кто в нее погружается, отдаваясь жажде, восторгам или же тайнам невыразимых ее ощущений, тем живее их чувствуют и тем реальнее извлекают из них пользу, чем глубже уходят в себя и в свое безразличие, чем больше отвращаются от внешнего или того, что таковым почитается.

Жизни, которая пользуется определенными чувствами и которая довольствуется их миражами, охотно противополагают некую "жизнь сердца" или души либо жизнь чистого духа, равно лишенные той поверхностной суеты, из какой складывается все осязаемое и видимое. У многих мыслителей мы встречаем прямой совет видеть в чувствах сообщников Врага и относиться к их главным органам как к сводням. "Odoratus impedii cogitationem" *, -говорит, в частности, святой Бернард. Я не вполне уверен, что замкнутое размышление и внутреннее отшельничество непременно беспорочны и что человек, обособившийся в себе, непременно погружается в чистоту. Если в умственной келье случайно окажется запертым вместе с душой какое-то вожделение, оно разрастается там, как в теплице, – до чудовищной избыточности и неистовства.

* Запах (обоняние) препятствует размышлению (латин. ).

Но при всей своей общепризнанности эта враждебная чувствам позиция, подкрепленная авторитетом самых замечательных личностей, не столь еще основательна, чтобы нельзя было время от времени находить удовольствие и пищу для размышлений в идее, диаметрально ей противоположной. Откуда следует, что пресловутая наша глубина, или, лучше сказать, видимость глубины, которую мы в себе обнаруживаем благодаря странным случайностям либо безмерной сосредоточенности, – что глубина эта более важна для наблюдения (если Только мы не создаем ее сами, когда ее ищем), нежели формы реального мира? Неужели то, что мы различаем в таком одиночестве, с такой неуверенностью и с таким усилием, как будто непроизвольно или незаконно, непременно должно обладать большей познавательной ценностью, более высокими достоинствами и большей причастностью к сокровеннейшей нашей тайне, нежели то, что мы видим отчетливо? Не есть ли эта бездна, в которую устремляется самое изменчивое и самое легковерное наше чувство, напротив, средоточие и детище самых беспредметных, самых сырых, самых грубых наших ощущений, чей механизм темен и более всего далек от той четкости и согласованности, какие присущи иным ощущениям, коих шедевром является то, что мы именуем Внешним Миром? Мы гнушаемся этого чувственного мира, поскольку преисполнены его совершенств 2. Он представляет собой область тождеств, различий, соотношений и аналогий, в которой комбинируются и соединяются всевозможные наши чувства и несчетные частицы нашего времени. Чтобы лучше его понять, сделаем простое условное допущение. Предположим, что способность видеть сущее не является для нас чем-то обыденным, что она дается нам только как исключение и что только каким-то чудом узнаем мы о свете, о тварях земных, о лазури и солнце, о человеческих лицах. Что сказали бы мы в таком случае об этих прозрениях, какими словами пытались бы выразить эту необозримость изумительно спаянных данностей? Что сказали бы мы о мире ясном, цельном, незыблемом, если бы мир этот только в редчайшие мгновенья пронизывал, слепил, ничтожил зыбкий и путаный мир одинокой души?

Мистицизм заключается, быть может, в попытке заново обрести элементарное и в каком-то смысле первичное ощущение – ощущение жизни – на некоем туманном пути, который избирают и прокладывают в жизни уже готовой и как бы достигшей цели.

Я далеко ушел от моего предмета, – если только сфера всякого предмета не слагается из бесчисленных размышлений, его определяющих. Я хотел показать, что жизнь, отданная краскам и формам, не является a priori менее глубокой, ни менее прекрасной, нежели жизнь, проведенная во "внутренних" безднах, – жизнь, таинственная материя которой есть, возможно, не что иное, как смутное сознание превратностей вегетативной жизни и отголосок изменчивостей органического существования.

ДЕГА, ТАНЕЦ, РИСУНОК (Фрагменты)

... Я познакомился с Дега году в девяносто третьем – девяносто четвертом в доме у г. Анри Руара, которому был представлен одним из его сыновей, после чего подружился вскоре со всеми тремя 1.

Этот особняк на улице Лиссабон весь – от порога до верхнего этажа -заполняли великолепно подобранные холсты. Даже привратник, зараженный страстью к художеству, увешал стены своей каморки полотнами, среди которых встречались подчас весьма недурные; он покупал их на аукционах, куда ходил столь же усердно, как иные слуги – на скачки. Когда его выбор оказывался особенно удачным, хозяин выкупал у него картину, которая тотчас переходила из швейцарской в гостиную.

Предметом восторга и преклонения была для меня в господине Руаре полнота его поприща, сочетавшего в себе почти все достоинства характера и ума. Он не страдал ни тщеславием, ни завистью, ни любовью к эффекту. Он не дорожил в жизни ничем, кроме истинных ценностей, которые умел отличать во многих ее областях. Тот самый человек, который был одним из первых собирателей своего времени, который по достоинству оценил и чрезвычайно рано начал приобретать работы Милле, Коро, Домье, Мане – и Эль Греко, своим состоянием обязан был разного рода механическим изобретеньям: он самостоятельно доводил их, после чисто теоретической разработки, до технической стадии и до уровня производственного. Здесь не место делиться признательностью и любовью, которые я всегда питал к господину Руару. Скажу только, что он был одним из тех, кто оставил в моем сознании неизгладимый след. Металлург, механик, конструктор тепловых машин, свои исследования он сочетал с горячей страстью к живописи, причем не только разбирался в ней мастерски, но и владел ею, как прирожденный художник. Однако из-за присущей ему скромности его собственные работы, изумительные по своему лаконизму, остались почти неизвестными и хранятся лишь у его сыновей.

Мне нравится человек, способный вести многообразные работы и решать задачи самого различного свойства. Порою, когда какая-то математическая проблема оказывалась не под силу познаньям г. Руара, он консультировался у друзей былых лет, которые по выходе из Политехнической школы продолжали совершенствовать и углублять математический анализ. Он советовался с Лагером, великим геометром, одним из создателей теории мнимых корней и автором своеобразного истолкования протяженности; он обращался к нему порой с каким-нибудь дифференциальным уравнением. Но о живописи он беседовал с Дега. Он его обожал и им восхищался.

Они подружились в лицее Людовика Великого, затем на долгие годы потеряли друг друга из виду и встретились благодаря удивительному стечению обстоятельств.

Дега охотно рассказывал подробности этой встречи. В 1870 году, когда в осажденном Париже господин Руар вдвойне отдавался его обороне, в качестве офицера (он прошел в свое время выучку в Меце) командуя крепостной батареей и в качестве металлурга изготовляя пушки, Дега самым обычным порядком записался в пехоту. В Венсенне, куда он был послан на стрелковые учения, он обнаружил, что его правый глаз не видит цели. Глаз оказался почти совершенно ослепшим, что он приписывал (я слышал все это от него самого) сырости чердачной комнаты, где ему пришлось долго ночевать. Пехотинца из него не вышло, и его перевели в артиллерию. В командире он узнал своего школьного товарища Анри Руара. С тех пор они не расставались.

Каждую пятницу ослепительный и несносный Дега оживляет обеды у господина Руара. Он блистает умом, наводит ужас, искрится весельем. Он язвит, он актерствует, он расточает бутады, притчи, сентенции, выдумки -всевозможные проявленья самой умной предвзятости, самого безупречного вкуса, самой упрямой, но притом самой трезвой горячности. Он поносит литературную братию, Академию, мнимых затворников, выдвинувшихся художников; он цитирует Сен-Симона, Расина, Прудона и причудливые сентенции господина Энгра... Я все еще слышу его. Хозяин, его обожавший, внимал ему со всепрощающим восхищением, между тем как его соседи – молодые люди, старые генералы, безмолвствующие дамы – по-разному наслаждались этими вспышками иронии, артистизма или свирепости изумительного мастера словечек.

Я с интересом наблюдал контраст двух этих замечательных натур. Меня удивляет порой, как редко занимается литература разнохарактерностью умов, тем общим и тем различным, которые обнаруживают индивиды, обладающие одинаково сильной и активной мыслью.

Итак, я познакомился с Дега за столом у господина Руара. Создавшееся у меня до этого представление о нем обязано было отдельным его работам, которые я видел, и отдельным его словечкам, которые повторялись вокруг. Мне всегда было чрезвычайно интересно сравнивать реального человека или реальную вещь с тем понятием, какое я о них составил прежде, чем их увидел. Даже если это понятие оказывается точным, его сопоставление с живым объектом может кое-чему научить нас.

Подобные сравнения в какой-то мере позволяют нам оценивать нашу способность строить мысленный образ на основе отрывочных данных. Они показывают нам также всю тщетность истории вообще и биографии в частности. Впрочем, еще более поучительно другое: возможность поразительной неточности непосредственного наблюдения, иллюзии, порождаемой нашим собственным взглядом. Наблюдать значит, как правило, воображать то, что ожидаешь увидеть. Несколько лет назад один мой знакомый, человек, между прочим, весьма известный, ездил выступать с докладом в Берлин. Многочисленные газеты, описывавшие его внешность, все как одна сходились на том, что у него черные глаза. В действительности же глаза у него совсем светлые. Но он уроженец южной Франции; журналисты об этом знали и соответственно его увидели.

Дега представлялся мне каким-то олицетворением строгости жесткого рисунка, неким спартанцем и стоиком, янсенистом художества. Своего рода свирепость интеллектуального склада была в этом образе главной чертой. Незадолго до знакомства с ним я написал "Вечер с господином Тэстом", и этот набросок портрета хотя и воображаемого, но построенного на вполне достоверных, максимально точных наблюдениях и соответствиях, не избег определенного влияния (как это принято говорить) личности Дега, рисовавшейся в моем уме 2. Идея различных чудовищ интеллекта и самосознания весьма часто преследовала меня в ту пору. Все неопределенное раздражало меня, и я изумлялся тому, что никто, ни в какой сфере не решался, по-видимому, мысли свои доводить до конца...

Не все в моем предвосхищении Дега было фантастично. Человек, как я мог бы догадываться, оказался сложнее, чем я предполагал.

Он был любезен со мной, как мы бываем любезными с тем, кто для нас не существует. Его громов и молний я просто не стоил. Я понял, однако, что молодые писатели того времени не внушали ему ни малейшей симпатии; особенно он недолюбливал Жида, которого встречал в том же доме.

Гораздо лучше был он расположен к молодым живописцам. Это не значит, что он избегал потешаться над их картинами и воззрениями, но он вкладывал в эти расправы какую-то нежность, которая странно примешивалась к его свирепой иронии. Он ходил на их выставки; он подмечал ничтожнейший признак таланта; он говорил комплимент, делился советом.

Отступление

История литературы и история искусства столь же легковесны, как и всеобщая история. Эта легковесность выражается в поразительном отсутствии любопытства у авторов. Создается впечатление, что они совсем лишены способности задаваться вопросами – даже простейшими. Так, они редко задумываются над природой и значимостью отношений, какие складываются в определенную эпоху между молодежью и стариками. Восторженность, зависть, непонимание, столкновения; усваиваемые или отвергаемые заповеди и приемы; взаимные оценки; обоюдное неприятие, третирование, воскрешения... Все это никак не заслуживает умолчания и могло бы составить одну из самых захватывающих глав Комедии Интеллекта. Ни в одной истории литературы не сказано, что отдельные секреты версификации передавались с конца шестнадцатого столетия до конца девятнадцатого и что среди поэтов этого периода легко отличить тех, кто следовал усвоенным правилам, от тех, кому они были неведомы. И что может быть поучительней тех взаимных оценок, о которых я только что говорил?

Незадолго до смерти Клод Моне рассказывал мне, как, будучи еще молодым художником, выставил однажды несколько полотен у одного торговца на улице Лафит. Как-то раз тот замечает, что перед его витриной остановился какой-то господин с женщиной – оба почтенной, буржуазной, почти величественной наружности. При виде картин Моне господин распаляется гневом; он входит, он устраивает сцену; он возмущен, как могли выставить подобную мерзость... "Я его сразу узнал", – добавляет торговец, когда, встретившись с Моне, рассказывает ему о происшедшем. "Кто же это такой?" – спрашивает Моне. "Домье... " – отвечает торговец. Некоторое время спустя – на сей раз Моне на месте – перед той же витриной с его картинами останавливается какой-то незнакомец; сощурив глаза, он долго рассматривает их, затем толкает дверь и входит. "Какая красивая живопись! – восклицает он. – Чья она?" Торговец представляет автора. "Ах, сударь, какой талант... " и т. д. Моне рассыпается в благодарностях. Он спрашивает имя своего почитателя. "Декан", – отвечает тот и уходит 3.

Видеть и рисовать

Есть огромная разница между тем, как видишь предмет без карандаша в руке, и тем, как видишь его, рисуя.

Выражаясь точнее, мы видим две абсолютно разные вещи. Даже самый привычный для глаза предмет совершенно меняется, когда мы пытаемся нарисовать его: мы замечаем, что не знали его, что никогда его, в сущности, не видели. До сих пор наш взгляд довольствовался ролью посредника. Он побуждал нас говорить, мыслить; он направлял наши шаги, любые наши движения; он будил в нас порою какие-то чувства. Он даже нас очаровывал, но всегда – лишь эффектами, следствиями, отзвучностями своего восприятия, которые приходили ему на смену и таким образом упраздняли его самим фактом его использования.

Однако рисунок с натуры сообщает взгляду известную власть, которая питается нашей волей. Следовательно, нужно желать, чтобы видеть, и этому волевому зрению рисунок служит целью и средством одновременно.

Я не могу уточнить свое восприятие вещи, не обрисовав ее предположительно, и я не могу ее обрисовать без целенаправленного внимания, которое явственно преображает то, что, казалось, я всегда видел и великолепно знал. Я обнаруживаю, что не знал того, что знал прекрасно: скажем, линии носа ближайшей моей знакомой...

(Нечто аналогичное происходит, когда мы пытаемся прояснить свою мысль, более обдуманно ее формулируя. Мысль изменяется до неузнаваемости. )

Упорная воля – главное в рисовании, ибо рисунок требует взаимодействия независимых механизмов, которые только и ждут, как бы высвободить свой автоматизм. Глаз стремится блуждать; рука – округлять, уклоняться. Чтобы добиться свободы рисунка, посредством которой сможет исполниться воля рисующего, нужно покончить со свободой локальной. Это – вопрос власти... Чтобы рука оставалась свободной по отношению к глазу, нужно лишить ее свободы по отношению к мускулам и, в частности, натренировать ее, приучив чертить линии во всех направлениях, что ей не может нравиться. Джотто проводил кистью правильную окружность в обе стороны.