Текст книги "Об искусстве"

Автор книги: Поль Валери

сообщить о нарушении

Текущая страница: 28 (всего у книги 35 страниц)

Обращаясь ко второму закону термодинамики, Валери пытается выявить великое назначение разума, противостоящего энтропии, ибо его деятельность состоит в "движении от бесформенного к форме, от беспорядка – к порядку" (Cahiers, t. XI, p. 600; в этом плане Валери может быть поставлен в один ряд с такими весьма различными мыслителями, как К. Г. Юнг, П. А. Флоренский и др. ). По мнению исследователей, в своем развернутом анализе умственной деятельности человека, основанном на применении математических методов, Валери выступает в "Тетрадях" как предшественник ряда идей кибернетики и теории информации (см.: J. Robinson, L'analyse de l'esprit dans les Cahiers de Valйry, Paris, 1963, pp. 74– 81).

6 Валери фактически проводит здесь четкое различие между знаком как функцией системы сознания и чистым внезнаковым ощущением на его бессознательном уровне. Занимаясь с этой поры проблемой стереотипов сознания, связываемых с абстрагирующей тенденцией языка, Валери пытается определить отношение между "означающим" и "означаемым" уже на уровне восприятия. В этой постановке проблемы (как и в ряде других идей) он предвосхищает позицию немецкого философа Э. Кассирера, который, рассматривая всю духовную деятельность человека с точки зрения формообразующих "символов", обнаруживает свойственную языку "символическую" тенденцию в самом чистом восприятии (E. Cassirer, La philosophie der symbolischen Formen, III, Berlin, 1929, S. 269).

Валери считает, что абстрактно-системное, которое не может быть сведено к чувственному образу, не пригодно как материал ни для исследовательской деятельности разума, ни тем более для художественного творчества.

7 Ощущение, связываемое с бытийностью, постоянно корректирует интеллектуальную систему Валери. Оно же лежит в основании его концепции художественного восприятия и эстетического творчества, хотя рассматривается им лишь как их предпосылка, "сырой материал", которому придает значимость и форму волевое усилие интеллекта. Ибо, как полагает Валери, сверхчувствительность, безразличная к объекту и не контролируемая волей, в конце концов убивает восприятие конкретного, открывая некий X сущего, недоступный никакому постижению и моделированию (отсюда парадоксальное утверждение Валери, что реальное "может быть выражено только в абсурде"). Таким образом, ощущение оказывается своего рода диалектическим моментом художественного восприятия (см. комментарии к "Вечеру с господином Тэстом").

8 Отношение к истории у Валери двойственно. С одной стороны, – чисто внешне, как смена фактов, явлений – она должна быть подвержена общему закону цикличности. Однако, поскольку в ней действует разум, человеческое сознание, этот закон фактически теряет силу. Сущее, считает он, ускользает от истории как движения и от описательной исторической науки (см. Oeuvres, t. II, p. 1508). К чести Валери нужно сказать, что этот фактически ценностный критерий заставлял его не признавать не только "уроков" истории, но и ее фатальности, ее "наказов". Новейшим циклическим теориям исторического развития Валери остался чужд.

9 Леонардо, который наряду с Альберти и Дюрером утвердил антропометрию как науку, разработал вместе с тем на основе эмпирических наблюдений обобщенный принцип движения тела и "привел к слиянию учения о человеческих пропорциях с учением о человеческом движении". С учетом других нововведений в искусстве Возрождения это вносило в изобразительную технику художника три фактора субъективности: "органическое движение", перспективу с учетом ракурса и зрительное впечатление возможного наблюдателя. Возрождение впервые в истории "не только утвердило, но и осмыслило, формально обосновало эти три выражения субъективности" (Е. Р а n о f s k y, L'oeuvre d'art et ses significations, p. 92).

10 Вслед за Альберти Леонардо развивает теорию, "согласно которой каждому состоянию души, даже в случае когда речь идет о "смешанных эмоциях", соответствует определенное выражение" (там же, стр. 238).

11 Характерно, однако, что тенденция Возрождения к разрушению "перегородок" между наукой и практикой, а также между различными областями практической деятельности приводила одновременно к усовершенствованию технических средств в различных областях и к растущей специализации "в рамках методологически единой сферы человеческих исследований" (там же, стр. 114). Но Валери как раз и ищет единый методологический принцип самых различных операций творческого интеллекта.

12 Уже в эссе "О литературной технике" (1889), написанном под влиянием идей Эдгара По, читатель выступает у Валери как некий пассивный объект, который должен быть "схвачен" в его "чувствительности", покорен, заворожен, околдован.

В отличие от Бодлера, однако, он делает упор на рассчитанности "магического" действия поэзии. Он, скорее, наследует и уточняет цель Малларме: "... рисовать не предмет, а эффект, который он производит" (цит. по: H. M о n d о г, Vie de Mallarmй, Paris, 1946, p. 145). "... Литература, – пишет он здесь, – есть искусство играть чужой душой" (Oeuvres, t. I, p. 1809).

С точки зрения теории поэтического эффекта, которую Валери развивал всю жизнь, произведение искусства, покоряющее чувства, уподобляется у него реальному, как он его понимает: "Реальное есть результат своего рода меры или оценки, чье единство представляет собою объект, насыщающий все мои чувства" (Cahiers, t. X, p. 897); "Всякое знание исключает неисчерпаемое. Тот, кто ошеломлен, озадачен (именно так должен, по мысли Валери, воздействовать эстетический предмет. – В. К. ), находится перед лицом реального" (Cahiers, t. XX, p. 252).

Творения искусства – или, точнее, "эстетическая бесконечность" его взаимодействия с восприятием – оказывается своего рода несомненностью реального (ср.: А. А. Пэк, К проблеме бытия произведений искусства. -"Вопросы философии", 1971, No 7).

13 Во многих своих последующих работах Валери проводит различие между орнаментом изобразительно-украшательным и орнаментом систематически-отвлеченным, который призван являться формальной, структурной основой произведения, сводясь к пропорциям и соотношениям ее элементов и ее целого. Своеобразный "неопифагорейский" эстетический критерий Валери (о пифагорейской эстетике и идее гармонии см., например: А. Ф. Л о с e в, В. П. Ш е с т а к о в, История эстетических категорий, М., 1965, стр. 37– 44). поиск в искусствах этой "орнаментальной" основы побуждают его ставить выше те искусства, выразительные средства которых более отвлеченны. Музыку и архитектуру он поэтому противопоставляет искусству слова, а "чистоту" поэзии – изобразительности романа. Исходя из того же "орнаментального" принципа, он хотел бы рассматривать поэзию как искусство риторики, основанное на "игре фигур". Больше того, он, по собственному признанию, вообще предпочел бы искусство, "отрешенное от всякой соотнесенности и функциональной связанности со знаком" (Oeuvres, t. I, p. 1472). Однако, как можно убедиться по многочисленным работам Валери последующих лет, собственный поэтический опыт заставляет его со временем переосмыслить этот слишком отвлеченный принцип и прийти к более сложному пониманию реального художественного творчества и реального художественного произведения.

14 Леонардо, поставивший "искусство на службу анатомии", стал "основоположником анатомии как науки" (Е. Р а n о f s k y, L'oeuvre d'art et ses significations, p. 116). Вместе с тем эмпирическая выработка и практическое использование теории перспективы, знаменовавшей новое, индивидуалистическое мировосприятие, включились в процесс развития проективной геометрии и оптики (там же, стр. 118– 123; см. также: П. А. Флоренский, Обратная перспектива. – "Труды по знаковым системам", III, Тарту, 1967, стр. 394).

15 Ср. попытку истолкования многозначности "Джоконды" в статье Н. Я. Берковского "Леонардо да Винчи и вопросы Возрождения": "Картинное" в "Джоконде" спорит с "портретным", красота – с бытом, общая идея и общий идеал – с тем видом и формой, которые им приданы в действительности. Противоречие между человеческим образом и пейзажем фона наиболее явственно выражает эту борьбу, и следы ее видны по всей картине. ... Этот пейзаж отворяет в портретном образе все благородно-человеческое, и он же делает героиню Леонардо несколько беспомощной. Простор и неведомое – слишком рискованный фон для этой женщины, воспитанной в стенах благоустроенного буржуазного дома. ... Драматизм образа, его двуначалие породили столь хорошо известные толки о "загадочности" его. Попытки "разгадать" Монну Лизу напрасны, так как замысел Леонардо, по сути дела, не допускает одного-единственного решения. Художник показал, как в меньшем человеческом существе прорезается большее, но оставил неизвестным – минута ли это особенная или более прочный переход; наконец, сам переход едва начался, все колеблется, нет ничего закрепленного, окончательного, на обеих сторонах неопределенность" (П. Я. Берковский, Статьи о литературе, М. – Л, 1962, стр. 48– 49).

Чуждый методам психологического истолкования, Валери ищет "разгадку" в раскрытии механизма или действия эффекта.

16 Валери ограничивается формально-композиционной постановкой вопроса. Между тем П. Флоренский, исходя из своего понимания относительности иллюзионной перспективы как метода художественного изображения, в анализе фрески Леонардо, ее пространственной композиции выявляет смысловую значимость нарушений перспективного единства изображения: "Если кто перспективист, то это, конечно, Леонардо. Его "Тайная Вечеря", художественный фермент позднейших богословских "Жизней Иисуса", имеет задачею снять пространственное разграничение того мира, евангельского, и этого, житейского, показать Христа как имеющего только ценность особую, но не особую реальность. То, что на фреске, – постановка сценическая, но не особое, несравнимое с нашим пространство. И эта сцена есть не более как продолжение пространства комнаты; наш взор, а за ним и все наше существо, втягивается этою уходящею перспективою, приводящею к правому глазу главного лица. Мы видим не реальность, а имеем зрительный феномен; и мы подглядываем, словно в щель, холодно и любопытно, не имея ни благоговения, ни жалости, ни тем более пафоса отдаления. На этой сцене царят законы кантовского пространства и ньютоновской механики. Да. Но если бы только так, то ведь окончательно не получилось бы никакой вечери. И Леонардо ознаменовывает особливую ценность совершающегося нарушением единственности масштаба. Простой пример легко покажет, что горница еле имеет в высоту удвоенный человеческий рост, при ширине трикратной, так что помещение нисколько не соответствует ни количеству находящихся в нем людей, ни величию события. Однако потолок не представляется давящим, и малость горницы дает картине драматическую насыщенность и заполненность. Незаметно, но верно мастер прибегнул к перспективонарушению, хорошо известному со времен египетских: применил разные единицы измерения к действующим лицам и к обстановке и, умалив меру последней, притом различно по разным направлениям, тем самым возвеличил людей и придал скромному прощальному ужину значимость всемирно-исторического события и, более того, центра истории. Единство перспективное нарушено, двойственность ренессансовой души проявилась, но зато картина приобрела убедительность эстетическую" ("Труды по знаковым системам", III, стр. 395, 396).

Такой анализ, по сути, приближается к тому методу в истории искусств, который Э. Панофски назовет "иконологическим". Ср., например: "Пока мы ограничиваемся констатацией, что в своей прославленной фреске Леонардо да Винчи представил группу из тринадцати человек за столом и что эта группа изображает Тайную Вечерю, мы имеем дело с произведением искусства как таковым, и мы интерпретируем особенности его композиции и его иконографии как его собственные качества или определители. Но если мы пытаемся понять эту фреску как свидетельство о личности Леонардо, или об итальянском Возрождении, или же о специфической форме религиозного чувства, мы рассматриваем художественное произведение как символ "чего-то иного", выражающегося в бесконечном множестве других символов; и мы интерпретируем особенности его композиции и его иконографии как характернейшие проявления этого "иного". Раскрытие и интерпретация этих "символических" значимостей (как правило, сокрытых от' художника, а подчас даже весьма отличных от того, что он намеревался сознательно выразить) есть объект дисциплины, которую можно назвать иконографией в широком смысле слова [то есть иконологией]... " (Е. Рanofsky, Essais d'iconologie, Paris, 1971, p. 21).

Ср. также краткий анализ "симультанной" концепции и пространственной композиции фрески Леонардо у Б. Р. Виппера в его "Введении в историческое изучение искусства" (Б. Р. Виппер, Статьи об искусстве, М., 1970, стр. 306, 321).

17 Об архитектурных работах и идеях Леонардо см.: Б. П. M их а й л о в, Леонардо да Винчи – архитектор, М., 1952; сб.: "Leonardo, architetto e urbanista", Torino, 1963; A. Sartoris Lйonard-architecte, Paris, 1952, a также Р. Murray, Architettura del Rinascimento, Venezia, 1971.

18 Эстетика Возрождения во многом обязана воскрешению пифагорейского учения о музыкально-математической мировой гармонии. Она "не просто декретирует гармонию как эстетический принцип и этическую норму, но и стремится выразить ее в точных числовых отношениях, исследовать ее объективную математическую основу. Учение о гармонии дополняется учением о пропорции. При этом характерно, что не только художниками, но и математиками "пропорция" трактуется не только как математическое понятие, но и как эстетическая категория, вообще как принцип строения природы, искусства и человека" (А. Ф. Лосев, В. П. Ш e с т а к о в, История эстетических категорий, стр. 70). Валери, который в юношеские годы немало времени посвятил изучению истории и теории архитектуры, переосмысляет идею математической гармонии, выводя из нее принцип самодовлеющей "орнаментальной" формы художественного произведения.

19 Об идеальном городе Леонардо см.: Б. П. Михайлов, Леонардо да Винчи-архитектор, стр. 24 и дальше. Альберто Сарторис считает, что теории и замыслы Леонардо во многом перекликаются с современными градостроительными идеями Райта, Корбюзье, Лисицкого.

20 Леонардо пишет: "Здание всегда должно быть обозримым со всех сторон, чтобы показывать свою истинную форму" (цит. по кн.: Б, П. Михайлов, Леонардо да Винчи – архитектор, стр. 44).

П. Муррей показывает, что Леонардо разработал новые принципы архитектурного проецирования, опираясь на методы перспективы, развитые им же на практике анатомических наблюдений и зарисовок (P. Murray, Architettura del Rinascimento, pp. 124– 139).

21 См.: К. Тольнай, История купола собора св. Петра. – В сб.: "Архитектурное творчество Микеланджело", М., 1936, стр. 89.

22 К структурно-аналитическому методу в истории архитектуры обратилась в 20-е годы венская школа искусствоведов, таких, как Г. Зедльмайер, Г. Янтцен и др. (См., например, сб. "История архитектуры в избранных отрывках", М., 1935. )

23 Ср.: "Он был наделен ... способностью целостного образного мышления, он умел делать наглядным закон.

... Леонардо и в научную сферу вносил навыки художника, который опирается не на анализ и логические доводы, а на наглядный и цельный образ. Недаром он часто прибегал к образным сравнениям: распространение света и звука он представляет себе в виде разбегающихся по кругу волн; строение земли он мыслит себе по образу и подобию человека; река с ее притоками уподобляется им стволу дерева с его ветвями; вихрь на подъеме он сравнивает у основания его с высокой колокольней, а выше – с зонтиком пинии; закон падения масс воды напоминает ему падение прядей женских волос – это поэтическое сравнение находит себе наглядное выражение и в его собственных рисунках" (М. Алпатов, Этюды по истории западноевропейского искусства, стр. 60).

24 Валери подходит здесь к своей центральной проблеме: он рассматривает систему языка, общего для всех операций мысли. Он считает, что в основе постижения всякой вещи лежит возможность ее образного представления. На этом последнем и основана мыслимость бесконечного ряда уподоблений (всякая вещь выступает то как "означаемое", то как "означающее"), а следовательно, бесконечных связей вещей и, с другой стороны, универсальности разума.

"Понимание есть, в сущности, не что иное, как уподобление.

То, что ни на что не похоже, тем самым непостижимо" (Cahiers, t. VI, p. 83). "Утратить образ значит утратить смысл. Ограничиться образом значит утонуть во множественности" (Cahiers, t. VI, p. 82).

Однако речь при этом идет отнюдь не о всяком образе, но о четких фигурах нашей чувственной активности: "Полезное воображение состоит в умении привести в соответствие чувствительную нервно-моторную систему с образами и понятиями" (Cahiers, t. VI, p. 82). "Все, что мы способны понимать, мы понимаем не иначе, как посредством ограниченной множественности стереотипов действий, какие являет нам наше тело, поскольку мы его чувствуем" (Cahiers, t. II, p. 716).

Выступление Валери против узкой специализации интеллектуальной деятельности имеет в этой работе гораздо более глубокий смысл, нежели это может показаться. В идее всеобщего уподобления, которую он почерпнул отчасти у Бодлера, отчасти у Эдгара По, отчасти же из символическо-ассоциативной поэтики Малларме, слышится явный отголосок разрабатываемой ими и питаемой символизмом проблематики всеединства. Именно эта последняя стоит за его попыткой "реконструировать" универсальный гений Леонардо.

25 По мнению некоторых исследователей, Валери выступает в этом фрагменте (а также в целом ряде тетрадных записей) как один из предтеч современной бионики.

26 О Леонардо – инженере, конструкторе, ученом см.: В. П. 3 у б о в, Леонардо да Винчи, М. – Л., 1962; Т. Pedretti, Studi vinciani, Genиve, 1957; J. В. Hart, The world of Leonardo da Vinci, man of science, engineer and dreamer of flight, London, 1961; см. также капитальный труд: Л. О л ь ш к и, История научной литературы на новых языках, М., 1933, т. I.

27 На формирование у Валери теории поэтического эффекта оказала влияние прежде всего статья Эдгара По "Философия композиции". Знаменательно, однако, что эту статью, толкующую о том, как "сделано" было стихотворение "Ворон", Т. С. Элиот считает своеобразной, скорее, бессознательной мистификацией. Вообще все огромное воздействие По на целую эпоху французской поэзии – Бодлера, Малларме, особенно Валери – он в известной мере объясняет превратным пониманием американского "проклятого поэта". Позиция По, выразившаяся в формуле: "Поэма не говорит нечто – она есть нечто" – и подразумевающая абсолютную сознательность ее "построения", это позиция a posteriori – позиция "незрелого" ума, "играющего" в теорию и подводящего фундамент под созданное; тогда как Валери предельно насытил интроспективным анализом сам творческий акт. См.: Т. S. Eliot, From Рое to Valйry, New York, 1948.

Что же касается идеи всеобщего уподобления, Валери уже в 1891 году признавался в письме к Стефану Малларме: "Совершенно особенное преклонение перед Эдгаром По побуждает меня усматривать царство поэта в аналогии" (Lettres а quelques-uns, p. 47).

Примечания

В 1929– 1930 гг. Валери снабдил примечаниями "Введение в систему Леонардо да Винчи", а затем и два других текста, посвященных Леонардо: "Заметку и отступление" и "Леонардо и философы". Три эти работы с примечаниями на полях опубликованы совместно в 1931 г.

1 Эту проблему Валери подробно рассматривает в эссе об "Эврике" Эдгара По (1921).

2 Именно выдвижение на первый план рассчитанного эффекта усугубляет у Валери с начала 90-х годов критическое отношение к литературе. Делая ставку на волевое усилие художника, он все с большей отчетливостью осознает глубину пропасти между этим усилием и изменчивым восприятием художественного произведения, которое только и наделяет его, пусть призрачным, бытием. В итоге творческий акт отрывается от значимого бытия произведения, причем пропастью оказывается сам его текст, сведенный лишь к некоей потенции значимости и, с другой стороны, содержащий в зародыше абсолютную многозначность. Отсюда вытекает, что, по мысли Валери, значимый анализ произведения никоим образом не должен проводиться на уровне текста, скажем, методом "закрытого прочтения", разработанным американской "Новой критикой". Больше того, ввиду решающей роли художественного восприятия лишается смысла и анализ чисто формальный, проводимый в отрыве от него. Другое дело, что за пределами текста Валери не находит критерия для объективной внутриэстетической оценки. Ср.: "Критика относится не к сферам научного познания искусства (это дело искусствознания), а к сферам его эстетического ... переживания социальным сознанием. В силу этого критерий научного объективизма к ней совершенно не приложим" (Б. М. Энгельгардт, Формальный метод в литературоведении, Л., 1927, стр. 115).

3 Проблемам критики отвлеченно-метафизической философии посвящена, в частности, работа "Леонардо и философы" (1929), как и многие страницы "Тетрадей" Валери. Он утверждает, что философ, как и художник, руководствуется в своих построениях "тем, что возможно", что эти умозрительные системы остаются для нас лишь как системы формальные, как творения искусства, что "человек рождается философом, как. он может родиться скульптором или музыкантом" (Oeuvres, t. I, p. 1249).

В своей критике философии Валери исходит из анализа языка, будучи чрезвычайно близок позиции Витгенштейна (см. в русском переводе: Л. Витгенштейн, Логико-философский трактат, М., 1958). Он также считает, что "большинство проблем философии суть бессмыслицы ... , как правило, невозможно точно "поставить" их, не разрушив при этом" (Cahiers, t. V, p. 576). "Мы могли бы, – записывает он, – и, быть может, должны определить единственной задачей философии постановку и уточнение проблем, без того, чтобы она занималась их разрешением" (Cahiers t. IX p. 642). Эти и подобные установки Валери носят сугубо позитивистский характер. Но если развить их со всем, что они подразумевают, нетрудно убедиться, что в своих истоках и практических выводах они сближаются с рядом положений философии жизни или экзистенциальной философии, причем таких ее "радикальных" выразителей, как Киркегор или Шестов. (Валери делает это явным благодаря своей тенденции к предельному очищению идеи – см., например, его диалоги). Отличает Валери от них иная оценочная направленность, обусловленная иной жизненной ориентацией; ту же "истину" помечает он иным знаком.

Уже не раз отмечалось, что два эти типа сознания и мысли -романтическо-субъективистский и сциентистско-объективистский – оказываются как детища единой системы культуры по-своему родственными (ср., например: В. С. Ш в ы р e в, Э. Г. Ю д и н. О так называемом сциентизме в философии. – "Вопросы философии", 1969, No 8). Валери являет пример парадоксального сочетания этих враждующих типов. Сам он, ставивший и пытавшийся разрешить на собственном опыте ряд "последних вопросов", был мыслителем-философом в полном смысле слова, хотя их практическое разрешение он находил лишь в художественном творчестве.

4 Фактически Валери вынужден расстаться со своей идеей образных уподоблений как формальной основы общего языка науки и искусства. Прежде всего он констатирует радикальное обновление средств и методов современной физики, которое осмысляет вопреки своей прежней позиции. В диалоге "Навязчивая идея" один из собеседников замечает, что порядок бесконечно малых величин, которым занимается современная наука, лишает нас возможности понимать, ибо чем ближе "глубина" вещей, тем меньше подобия с чем бы то ни было (см. Oeuvres, t. II, p. 218).

С другой стороны, обращаясь к проблемам сознания и восприятия, Валери со временем еще более заостряет позицию, намеченную во "Введении в систему Леонардо да Винчи": он считает, что в преддверии сознательного творческого процесса художник имеет дело с чисто чувственной данностью "поэтического состояния" (см. "Поэзия и абстрактная мысль", "Чистая поэзия"), с нерасчлененным "ощущением мира", "единой системы отношений", а не охваченными единой структурой образами восприятия. Система уподоблений переносится фактически на уровень бессознательного и тем самым себя упраздняет.

Таким образом, исходные "языковые" средства науки и искусства в своей глубочайшей первооснове оказываются у Валери диаметрально противоположными.

Заметка и отступление

Впервые опубликовано в 1919 г. в качестве вступления к "Введению в систему Леонардо да Винчи". В этой работе Валери удерживает большую часть своих положений, подкрепляя и уточняя их результатами своих поисков за прошедшие двадцать пять лет. В своих практических выводах, особенно касающихся природы искусства и его единства с наукой, Валери уже не столь категоричен. Основная идея этого эссе иная: Валери рассматривает отношения разума и личности, прежде всего в той части работы, которая названа "отступлением" и в настоящем сборнике опущена. Развивая принципы, утверждаемые во "Введении в систему Леонардо да Винчи", он стремится продемонстрировать дуализм универсального разума, в котором разум противостоит личности и всецело ее подчиняет. Заявляя, что человек разума с необходимостью "ограничивается высшей обнаженностью беспредметной возможности", Валери развернуто формулирует понятие "чистого Я", характеризует отношение последнего к миру, связь разума и бытия и целый ряд иных проблем.

Помимо двух этих текстов Валери посвятил Леонардо да Винчи эссе "Леонардо и философы" (1931) и две небольшие статьи, в том числе предисловие к "Тетрадям Леонардо да Винчи" (1942).

1 То есть "Введение в систему Леонардо да Винчи".

2 В статье "Леонардо и философы" Валери противопоставляет умозрительным построениям, которые подстерегает опасность "преследования чисто словесной цели", универсальное искусство Леонардо, которому "живопись заменяла философию". "Акт живописи для Леонардо есть операция, предполагающая знание всех наук и почти всякой техники: геометрии, динамики, геологии, физиологии. ... Все вещи для него как бы уравнены перед его волей достичь и познать формы через их причины" (Oeuvres, t. I, p. 1259).

3 Неистовство, порыв, вдохновение или, выражаясь шире, творческий гений – одна из важнейших категорий эстетики Возрождения, сродни божественному безумию у Платона. Она была специфически разработана и передана новому времени (понятие гения – в поэзии, а затем вообще в искусстве) итальянским неоплатонизмом и прежде всего Марсилио Фячино, для которого всякое "вдохновенное безумие" есть восхождение и сливается с экстатическим созерцанием (см.: E. Cassirer, Individuimi und Kosmos in der Philosophie der Renaissance, Leipzig, 1927; N. A. R o b b, Neoplatonism of the Italian Renaissance, London, 1935). Чуждый идее иерархического строя бытия, Валери часто полемизирует с этой духовной традицией, с которой, однако, косвенно связан через символизм.

4 "Своеобразная "дымчатая светотень" Леонардо, так называемая "sfumato", стала предметом подражания его учеников. ... Рассеянный полусвет привлекал Леонардо тем, что он позволяет более зорко видеть жизнь органических тел, неровную поверхность ткани, скрытую игру мускулатуры, вибрацию падающих складок одежды, все те половинные, четвертные и восьмые доли теней, к которым так чуток был его глаз" (М. В. Алпатов, Этюды по истории западноевропейского искусства, стр. 68).

Эта сторона гения Леонардо, несомненно, в высшей степени привлекала Валери, бывшего в поэзии – и не только в поэзии – подлинным мастером и знатоком или, образно выражаясь, "каторжником" нюанса (Е. -М. С i о r a n, Valйry face а ses idoles, Paris, 1970, p. 35).

5 Марсель Швоб (1867– 1905) – французский писатель и историк литературы, друг Валери. Ему Валери посвятил "Введение в систему Леонардо да Винчи"; в процессе работы над этим эссе он неоднократно обращался к Швобу за справками и советами.

6 Отношение Валери к вдохновению с годами усложнялось на основе личного творческого опыта. Идея "поющего состояния" есть не что иное, как идея вдохновения, хотя и перенесенного в стадию, предшествующую творческой работе. Валери знает, что "никакая воля на свете не может создать хорошего стиха. Она может отбросить плохие" (Cahiers, t. VI, p. 76).

Но главное для Валери то, что произведение реализуется как возможность не на уровне непроизвольного ощущения и эмоции, но на уровне волевого усилия сознания, сталкивающегося с конкретной проблемой и конкретными трудностями. (См. комментарии к эссе "Поэзия и абстрактная мысль". )

7 См. также "Письмо о Малларме".

Валери осознавал бесплодность своей максималистской позиции долго и мучительно. С начала 90-х годов, утверждаясь во мнении, что литература находится в "диком состоянии", он пытается выработать систему, которая заменила бы бессознательную произвольность писателя абсолютно рассчитанным методом. Но он убеждается постепенно, что уже в силу знаковой природы языка, чьими средствами питается литература, такой метод в ней недостижим.

Объявляя решительную войну поэтическому экстазу, Валери в ходе многолетних размышлений вынужден признать, что идея "абсолютной поэзии", предполагающая полную сознательность волевого усилия поэта, может быть лишь идеальным критерием, мерой оценки. Он приходит к мысли, что готовое произведение никогда не может считаться законченным, а значит, и совершенным, всецело обязанным автору и адекватным его творческому методу.

В результате поиск метода становится у него самодовлеющей целью и отрезает пути к творчеству. Важна, собственно, не литература как таковая, а систематическая и универсальная способность творить то, что Р. Якобсон назовет впоследствии "литературностью" литературы. Эта небезопасная, идея, которую разделяли отчасти некоторые литературные современники Валери, становится у него подлинной страстью: "Быть поэтом – нет. Мочь быть им" (Lettres а quelques-uns, p. 95). Именно здесь коренится причина "великого молчания" Валери с 1896 г. вплоть до времени написания "Юной Парки", как и его отказа от поэзии (если не считать единичных "грехопадений") в последние двадцать лет жизни.

Вот почему, восхищаясь в Малларме "инстинктом господства над миром слова", Валери имеет в виду лишь сам процесс творчества. Вполне закономерно, что этот процесс становится в его глазах своего рода упражнением, экзерсисом, а высшая его цель – едва ли не этической: систематическим формированием творческой потенции художника (совершенно идентична, при всех прочих различиях, позиция Ф. Кафки – см.: M. В1anchot, Le livre а venir, Paris, 1959, p. 242).