Текст книги "Об искусстве"

Автор книги: Поль Валери

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 35 страниц)

Автономность различных органов, их расслабления, их направленности, их инстинкты противятся волевому усилию художника. Вот почему рисунок, стремящийся передать модель с максимальной точностью, требует предельно сознательного состояния; ничто так не чуждо грезе, ибо сосредоточенность эта должна всякий миг прерывать естественный ход событий, избегая соблазнов напрашивающихся кривых...

Энгр говорил, что карандаш на бумаге должен двигаться с такой же легкостью, как муха, бегающая по стеклу. (Таков примерный смысл его слов; точного выражения я не помню. )

Размышляя порой об изобразительном рисунке, я прихожу к следующей мысли. Все те формы, какие являет нам в виде контуров наше зрение, рождаются в восприятии при синхронных смещениях двух наших глаз, удерживающих четкий образ. Это удерживающее движение и есть линия.

Видеть линии и проводить их. Если бы наши глаза автоматически намечали описывающую линию, нам достаточно было бы вглядываться в предмет, то есть прослеживать взглядом границы различно окрашенных поверхностей, чтобы запечатлеть его точно и без усилий. Так же успешно изобразили бы мы промежутки между телами, которые для сетчатки существуют столь же явственно, как всякий предмет.

Но зрение управляет рукой весьма опосредствованно. Приводится в действие множество звеньев, в том числе – память. Каждый взгляд на модель, каждая линия, проводимая глазом, становятся мгновенными элементами воспоминания, и в этом-то воспоминании рука на бумаге и почерпнет закон своего движения. Визуальное начертание преображается в начертание ручное.

Этот процесс, однако, зависит от длительности эффекта того, что я назвал "мгновенными элементами воспоминания". Рисунок строится по частям, отдельными кусками; здесь-то и подстерегает нас возможность серьезной ошибки. Легко может оказаться, что эти последовательные фрагменты не одного и того же масштаба и что нет между ними точного соответствия.

Скажу поэтому в виде парадокса, что в самом слабом рисунке такого рода каждый фрагмент воспроизводит модель, что все части искаженного образа хороши, меж тем как целое никуда не годится. Больше того, почти невероятно, чтобы все детали оказались неточными (подразумевается, что художник внимателен), ибо необходима постоянная изобретательность, чтобы всякий раз класть не тот штрих, какой рисует наша зрительная система. Насколько, однако, естественно неточна совокупность, настолько же все ее члены естественно и почти непременно точны...

Художник подается вперед, отступает, наклоняется, щурит глаза, обращается со своим телом, как с неким придатком глаза, весь становится инструментом прицела, наводки, проверки, фиксации.

Труд и осмотрительность

Всякая работа Дега основательна.

Каким бы несерьезным, каким бы дурашливым он ни казался порой, его карандаш, его кисть и пастель никогда не выходят из-под контроля. Всем правит воля. Даже самая точная линия никогда его вполне не удовлетворяет. Он не поднимается в живописи ни до красноречия, ни до поэзии; все, к чему он стремится, – это подлинность в стиле и стиль в подлинности. Искусство его подобно искусству моралиста: предельно ясная проза, излагающая или сжато формулирующая новое достоверное наблюдение.

Как бы ни увлекали его танцовщицы, он не льстит им, – он их схватывает, фиксирует 4.

Как писатель, стремящийся к высшей точности формы, множит наброски, вычеркивает, продвигается от отделки к отделке, но ни за что не позволит себе признать свою вещь завершенной, – таков и Дега: свой рисунок он без конца совершенствует; лист за листом, калька за калькой, он его насыщает, уплотняет, оттачивает.

Порой он возвращается к этим своеобразным оттискам; он их подцвечивает, к углю добавляет пастель; на одном – юбки желтые, на другом – фиолетовые. Но линия, действие, проза остаются нетронутыми; составляя основу, они могут меняться местами и использоваться в других комбинациях. Дега – из породы художников отвлеченного толка, для которых форма существует отдельно от цвета и материала. Думаю, он не решился бы сразу приступить к холсту и отдаться радостям исполнения.

Это был великолепный наездник, который побаивался лошадей.

Обнаженная натура

Мода, новые игры, различные теории, чудодейственные лечебные процедуры, растущая простота нравов, которая компенсируется возрастающей сложностью жизни, все меньшая стесненность всяческими условностями (и, разумеется, сам Нечистый) смягчили до крайности строгость древнего статуса наготы.

На пляже, где тесно от обнаженных фигур, формируется, может быть, совершенно новое общество. Здесь еще не обращаются друг к другу на "ты"; сохранились еще кое-какие условности, как еще остаются, прикрытые места; но становится уже неловко слышать: "Добрый день, мсье" – "Добрый день, мадам" от раздетых мсье и дамы.

Еще совсем недавно врач, живописец и завсегдатай небезызвестных домов были единственными из смертных, кто, каждый по-своему, мог знать наготу. Разумеется, в какой-то мере была доступна она и любовникам; однако, если человек пьет, это отнюдь еще не значит, что он является истинным знатоком и ценителем вин. Опьянение никак со знанием не связано.

Нагота была чем-то сакральным и, значит, нечистым. Ее допускали в статуях, порой – с известными оговорками. Те самые почтенные личности, которые шарахались от живой ее плоти, восхищались ею в мраморе. Все смутно чувствовали, что ни Государство, ни Закон, ни Школа, ни Религия – ничто серьезное не сможет функционировать, если вся истина предстанет взору. Судья, священник, учитель равно нуждаются в облачении, ибо их нагота уничтожила бы то непогрешимое и нечеловеческое, что должно выражаться в фигуре, воплощающей некую отвлеченность.

Нагота, одним словом, представлялась в умах двумя лишь значениями: то была она символом Красоты, то – символом Непристойности.

Но для живописцев натуры была она вещью первостепенной важности. Чем стала любовь для повествователей и поэтов, тем была нагота для художников формы; и как первые находили в любви бесконечное разнообразие способов для проявления своих талантов – от самого вольного изображения людей и действий до самого отвлеченного анализа чувств и мыслей, так – от идеального тела до самых реальных обнаженных фигур – художники обрели в наготе мотив, свой по преимуществу.

Ясно чувствуешь, что, когда Тициан созидает чистейшие формы Венеры, нежно покоящейся на пурпуре в полноте своего совершенства богини и писанной вещи, писать для него значит ласкать, значит связывать два блаженства в одном высочайшем акте, где владение своей волей и своими средствами сливается с целостным овладением Красотой.

Рашкуль г. Энгра преследует грацию вплоть до чудовищности: нет для него позвоночника достаточно вытянутого и плавного, ни шеи – достаточной гибкой, ни бедер – достаточно гладких, как нет и изгибов тела, достаточно увлекающих взгляд, который скорее скользит и охватывает, нежели видит его. Одалиска восходит к плезиозавру и заставляет грезить о том, что мог бы сделать умелый отбор с породой женщин, столетьями служащих для наслаждения, как английская лошадь – для скачек.

Рембрандт знает, что плоть – это грязь, которую свет обращает в золото. Он приемлет – берет то, что видит; женщины у него такие, как есть. Находит он, впрочем, лишь тучных и изможденных. Даже немногие красавицы, которых он написал, прекрасны, скорее, какой-то эманацией жизни, нежели совершенством форм. Его не пугают ни грузные животы с пухлыми и оплывшими складками, ни грубые руки и ноги, ни красные, налитые кисти, ни чрезвычайно вульгарные лица. Но эти зады, эти чрева, эти сосцы, эти мясистые туши, все эти дурнушки, эти служанки, которых из кухни он переносит на ложе богов и царей, – он их пронизывает или ласкает солнцем, известным ему одному; он, как никто, совмещает реальность и тайну, животное и божественное, самое тонкое и могущественное мастерство и самое бездонное, самое одинокое чувство, какое когда-либо выражалось в художестве.

Всю свою жизнь Дега ищет в Наготе, наблюдаемой во всех ее обличьях, в фантастическом множестве поз и в самый разгар движения, единую систему линий, способную формулировать данное состояние тела с максимальной точностью и в то же время с предельной обобщенностью. Ни к изяществу, ни к зримой поэзии его не влечет. Его создания звучат приглушенно. Чтобы определенные чары воздействовали, захватывали, овладевали палитрой и водили рукой, надлежит оставить в работе какое-то место случайности... Но он, волевой по натуре, всегда недовольный тем, что дарует минута, с сознаньем, чудовищно вооруженным для критики и насыщенным до пределов уроками величайших мастеров, – он никогда не вверяется прямому порыву 5. Я ценю эту строгость. Встречаются люди, у которых нет ощущения, что они действуют, что они нечто исполнили, если они не сделали этого наперекор себе. В этом, быть может, и состоит секрет истинной добродетели.

Как-то раз я бродил с Дега в большой галерее Лувра. Мы задержались у внушительного полотна Руссо с великолепно написанной аллеей могучих дубов.

Полюбовавшись картиной, я присмотрелся, с каким старанием и с какой терпеливостью художник, нисколько не нарушая общего впечатления массы листвы, тщательнейше разработал детали или, быть может, создал иллюзию этой детальности, достаточную, чтобы внушить мысль о бесконечном усилии.

Изумительно, – сказал я, – но какая тоска – выписывать все эти листики... Это, должно быть, чудовищно надоедает.

Молчи, – отозвался Дега, – если бы это не надоедало, это не было бы увлекательно.

Следует признать, что почти никто более не развлекается столь утомительным образом, и я лишь наивно выразил растущее отвращение людей ко всякой работе, которая либо однообразна сама по себе, либо требует длительного повторения вполне тождественных действий. Машина искоренила терпение.

Произведение было для Дега результатом бесконечных этюдов и, вслед за тем, серии операций. Я убежден, что в его представлении оно никогда не могло считаться законченным и что он не мыслил себе художника, который, увидев через какое-то время свою картину, не ощутил бы потребности что-то подправить и переписать. Случалось, он забирал полотна, долго висевшие в домах у друзей; он уносил их назад в свое логово, откуда возвращались они не часто. Кое-кому из тех, с кем он постоянно общался, приходилось скрывать от него им же подаренное.

Все это наводит на размышления. Возникают, в частности, два вопроса. Чем является для данного художника его работа? Страстью? Развлечением? Средством или же целью? У одних она правит жизнью, у других сливается с ней. Следуя своей натуре, одни с легкостью переходят от работы к работе: рвут либо сбывают – и принимаются за другое; иные, напротив, упорствуют, ищут, переписывают, порабощают себя; они неспособны выйти из этой игры, вырваться из круга своих удач и проигрышей: это – игроки, которые удваивают ставку времени и воли.

Второй вопрос вытекает из первого. Что думает (или же думал) о себе такой-то художник?

Как представляли себе Веласкес, Пуссен или еще кто-нибудь из двенадцати богов музейного Олимпа то, в чем мы видим их мастерство? Вопрос этот неразрешим. Задай мы его им самим, мы были бы вправе усомниться даже в самом искреннем ответе, ибо вопрос этот глубже или шире всякой искренности. Мнение о себе, играющее первостепенную роль в том занятии, где все основывается на силах, какие в себе ощущаешь, не формируется и не выявляется с ясностью для сознания. К тому же оно изменчиво, как и сами эти силы, которые вспыхивают, угасают и возрождаются по малейшему поводу.

Но при всей своей неразрешимости это, мне кажется, вопрос жизненный и полезный.

Отступление

Я не знаю искусства, которое мобилизует ум в большей степени, нежели искусство рисунка. И тогда, когда нужно извлечь из всей совокупности зримого необходимую линию, набросать структуру предмета, заставить руку, не отклоняясь, прочесть и мысленно выразить форму, прежде чем ее записать; и тогда, когда требуется, напротив, чтобы фантазия вершила мгновением, чтобы идея диктовала свою волю и выкристаллизовывалась, обогащалась под взглядом, по мере того как ложится она на бумагу, – в любом случае эта работа дает применение всем способностям интеллекта и выявляет с не меньшей силой все качества личности, если только они имеются.

Изучая рисунки Леонардо или Рембрандта, кто не оценит интеллекта и воли художников? Кто не видит, что первый из них должен быть отнесен к величайшим мыслителям и что место второго – среди сокровеннейших моралистов и мистиков?

Я утверждаю, что, если бы школьные навыки или рутина не мешали нам видеть действительность и не группировали типы ума в зависимости от их способов выражения, вместо того чтобы связывать их с тем, что призваны они выразить, единая История Разума и его творений могла бы заменить истории философии, искусства, литературы, науки.

В такой параллельной истории Дега легко занял бы место между Бейлем и Мериме. И любовь к итальянской музыке, и отвращение к умозрительным спекуляциям в немецком духе, и раздвоенность влечения между романтической пестротой и классической четкостью, и резкие, исчерпывающие, уничтожающие оценки, и мании – все есть у него, чтобы быть вправе соседствовать со Стендалем. Его рисунок трактует тело столь же влюбленно и столь же безжалостно, как Стендаль – людские характеры и побуждения. Оба они восхищались Рафаэлем, и в душе у обоих прекрасный идеал служил абсолютным ценностным эталоном.

Дега, одержимый рисунком...

Дега, одержимый рисунком, этот беспокойный персонаж трагикомедии современного искусства, внутренне раздвоенный, обуреваемый, с одной стороны, жгучим стремлением к правде, жадно впитывавший более или менее удачные новшества, которые преображали как само видение сущего, так и живописные приемы; а с другой стороны, вдохновлявшийся строго классическим гением, чьи принципы изящества, простоты и стиля он всю жизнь исследовал, – Дега являл мне все качества истинного художника, поразительно чуждого в жизни всему, чему нет в творчестве места и что не может служить ему непосредственно; он был поэтому часто наивен до детскости, но порой – и до подлинной глубины...

Работа, рисунок стали в нем страстью и дисциплиной, своего рода мистическим и этическим объектом, некой целью в себе, высшим интересом, который вытеснял все прочее, источником постоянных, вполне конкретных проблем, целиком поглощавших его пытливость. Он был и хотел быть специалистом в жанре, который способен подняться до универсальности.

В возрасте семидесяти лет он говорил Эрнесту Руару:

– Высоко ставить надо не то, что ты сделал, но то, что сумеешь сделать однажды; иначе просто не стоит работать.

В семьдесят лет...

Такова истинная гордость, противоядие от любого тщеславия! Как игрок, поглощенный комбинациями партий, преследуемый по ночам призраком шахматной доски или сукна с ложащимися на него картами, лихорадочно перебирающий тактические схемы, решения, более жизненные, чем в действительности... таков и художник, когда он художник до мозга костей.

Ежели человека не одушевляет столь могущественная наполненность, значит, он бессодержателен, пуст.

Разумеется, любовь, честолюбие, равно как и жажда наживы, в огромной степени заполняют существование. Однако наличие положительной цели, уверенность в близости или отдаленности, в достижении или только возможности, которые с такой целью связаны, ставят этим страстям предел. Напротив, желание создать произведение, в котором окажется больше силы и совершенства, нежели мы их находим в себе, до бесконечности удаляет от нас этот объект, ежеминутно от нас ускользающий и нам противостоящий. С каждым нашим продвижением он становится все привлекательней и отдаленней.

Мысль о том, чтобы полностью овладеть навыками искусства, научиться пользоваться его средствами столь же уверенно и свободно, как мы пользуемся в обычной жизни нашими чувствами и конечностями, принадлежит к числу тех идей, которые пробуждают в иных людях постоянство и истовость, обрекая их на бесконечные упражнения и терзания.

Один великий геометр говорил мне, что ему нужно было бы прожить две жизни: одну – чтобы овладеть математическим аппаратом, вторую – чтобы им пользоваться.

Флобер и Малларме – в совершенно различных жанрах и совершенно по-разному – являют в литературе пример абсолютного подчинения жизни абсолютному мысленному императиву, которым они наделяли искусство пера.

Что может быть изумительней душевной силы и страсти Боше, влюбленного в лошадь, фанатика конного искусства и выездки вплоть до минуты смерти, еще более прекрасной, чем смерть Сократа, – когда свой последний вздох он тратит на то, чтобы дать последний совет любимому ученику? Он говорит ему: "Трензеля – это чудо... " И, взяв его за руку, придав ей нужное положение, добавляет: "Я счастлив, что перед смертью могу еще это вам передать".

Иногда эти великие страсти духа понуждают художника пренебрегать видимыми творениями, от которых он отвращается ради приумножения потенциальных возможностей их создания. Эта скупость парадоксальна, но она объясняется либо известной глубиной влечения, либо тревогой за свои детища, к которым ревнуют и за которые опасаются, что вульгарность их высмеет и осквернит...

Одной из прекраснейших воображаемых сцен Интеллектуальной Комедии мог бы стать резкий и не совсем обычный выпад Микеланджело против Леонардо. Я вижу, как Микеланджело бросает своему собрату жестокий упрек в том, что он растрачивает себя на бесконечные поиски и увлечения, вместо того чтобы создавать и накапливать работы – реальные доказательства своей силы. Творец "Вечери" мог бы парировать выпады творца "Страшного суда" соображеньями странными и глубокими. Искусство мыслили они совершенно различно. Быть может, Леонардо видел в произведении некое средство или, лучше сказать, некий метод рассуждения посредством действий – своего рода философию, с неизбежностью превосходящую ту, что довольствуется комбинациями смутных, лишенных практического обоснования терминов.

Эта сцена, разумеется, – вымысел, что, впрочем, нисколько не ослабляет ее интереса и, стало быть, ее реальности. Мне неведомо, что такое исторический факт; все, чего более нет, – ложно.

Мораль

Во всяком деле поистине сильным является тот, кто чувствует с полной ясностью, что ничто не дается даром, что все нужно строить, за все -платить, и который полон тревоги, когда не встречает препятствий, -который творит их...

У такого человека форма есть обоснованное решение.

Грех зависти

В своих суждениях Дега был необычайно свиреп, но в своей несправедливости – безошибочно меток.

Как-то вечером, когда он блистал вовсю своими убийственными словечками, я ощутил в себе жгучую зависть.

(И однако он называл меня ангелом. Я так и не понял, какой он вкладывал в это смысл. )

Я не мог удержаться и сказал ему:

– Вы, живописцы, проводите весь день у мольберта; но значительная часть времени циркулирует в эти ваши часы между рукой и глазом, оставляя ум совершенно свободным вне их короткого замыкания. Вы смешиваете краски и растворители; вы подбираете тона; вы наслаиваете, вы скоблите... А между тем в эти минуты умственного досуга лукавство не дремлет! Оно подыскивает, собирает, оттачивает в ожидании вечера. Спускаются сумерки; палитра вычищена... Берегитесь нещадных, напитанных чистой желчью стрел живописца, который знает, что будет обедать в гостях!..

За столом вам молча внимает восхищенный писатель. Его мысль целиком вылилась на бумагу. Ему остаются только остатки...

Искусство современное и высокое искусство

Современное искусство стремится воздействовать почти исключительно через восприимчивость чувственную, за счет восприимчивости общей, или аффективной, и в ущерб нашим способностям строить, наслаивать время и преображать впечатления разумом. Оно великолепно умеет возбуждать внимание, и оно возбуждает его всеми средствами: насыщенностью, контрастами, загадочным и внезапным. Оно схватывает порой, благодаря изощренности средств и смелости исполнения, весьма ценные стороны сущего: очень сложные и эфемерные состояния, иррациональные оттенки, зарождающиеся ощущения, резонансы, соответствия, предчувствия, зыбкие по своей глубине... Но преимущества эти стоят нам дорого.

Идет ли речь о политике, экономике, образе жизни, о развлечениях или передвижении, я замечаю, что ход современной действительности во всем уподобился интоксикации. Нам приходится увеличивать дозу или же яды менять. Таков закон.

Все дальше, все интенсивней, все грандиозней, все быстрее и всегда по-новому – таковы эти требования, с неизбежностью отражающие большее или меньшее огрубление чувств. Чтобы ощущать в себе жизнь, мы нуждаемся в возрастающей интенсивности постоянно меняющихся физических возбудителей... Соображения долговечности, игравшие в искусстве былых времен огромную роль, почти совершенно забыты. Мне думается, никто в наши дни не делает ничего в надежде найти ценителя через две сотни лет. Небеса, преисподняя и потомство много утратили во мнении публики. К тому же у нас нет больше времени предвидеть и изучать...

Высоким Искусством я именую такое искусство, которое, попросту говоря, требует от художника мобилизации всех способностей и создания которого должны пробудить и увлечь своей тайной все способности воспринимающего... 6.

Что может быть изумительней перехода от произвольного к необходимому, этого высшего акта художника, к которому понуждает его потребность, порой столь же сильная и неотвязная, как потребность в женщине? Нет ничего прекраснее, чем сочетание высочайшей воли, высочайшей чувствительности и знания (подлинного, какое мы сами создали или воссоздали для себя), достигающее, на определенное время, того взаимодействия между целью и средствами, случайностью и отбором, существенным и привходящим, предвидением и обстоятельствами, материалом и формой, силой и сопротивлением, которое, подобно исступленной, диковинной, тесной схватке полов, захватывает все стихии человеческого естества, раскаляет их, сталкивая друг с другом, – и творит.

Романтизм

Бывают поразительные сочетания личностей, которые можно уподобить диссонирующим аккордам, обогащающимся за счет пленительного разнообразия тембров.

Дега и Ренуар; Моне и Сезанн; как в свой черед Верлен и Малларме...

Как богата эта эпоха Парижа!.. Сколько нового создано было в живописи и поэзии между 1860 и 1890 годами!.. Мы были свидетелями заката этого изумительного созвездия личностей и идей 7. Сумею ли я передать свое впечатление?

Этот тридцатилетний период будет казаться более успешным и знаменательным, нежели предшествующий, когда с 1825 по 1855 год царил прославленный романтизм.

Ибо все, или почти все, "романтики" отравлены были легендами и историей, столь же им безразличными по существу, сколь возбуждавшими и зачаровывавшими их своей мишурой. Даже величайшие из них не могут избавиться от доспехов, попон, четок, кальянов, всей этой никчемной театрально-маскарадной бутафории, и от целого сонмища идолов – несуразных, наивно утрированных натур, которых они сами себе выдумывают и которые распаляют нещадно.

Настоящий романтик прежде всего лицедей. Фальшь, аффектация (что значит фальшь преувеличенной выразительности), легковесность, в которые с неизбежностью впадают те, кто добивается лишь непосредственного эффекта, – таковы пороки этой художественной поры.

Замечательно, что те из них, чьей славы не унесло почти истекшее ныне столетие, отнюдь не пренебрегали и не жертвовали заблуждениям своей эпохи такими качествами, как воля к труду, влюбленность в само ремесло и стремление к основательнейшему, тончайшему знанию его средств. Гюго и Делакруа могут служить этому примером. Чем дальше они идут, тем больше знают и тем лучше свое знание осознают.

Стихи, написанные Гюго в семьдесят лет, затмевают все, что он создал до этого.

У других же, напротив, самое лучшее достигается с первых шагов. И с первой попытки.

Рисунок – не форма...

Дега любил поговорить о живописи и терпеть не мог, когда о ней говорили другие.

Особенно не выносил он, когда о ней рассуждали писатели. Он считал своим долгом их обрывать. Он приберегал для них какой-то афоризм Прудона о "литературной братии".

Поскольку я не писал, а он повторял этот афоризм слишком часто, я нисколько не раздражался. Напротив, меня забавляла возможность легко привести его в ярость.

Я спрашивал его: "Но что же, собственно, вы понимаете под рисунком?"

Он отвечал своей знаменитой аксиомой: "Рисунок – не форма, но способ видения ее".

Тут разражалась буря.

Я бормотал: "Не понимаю", – тоном, который достаточно ясно показывал, что формула представляется мне пустой и никчемной.

Тотчас он начинал кричать; он обрушивался на меня, заявляя, что я ничего в этом не смыслю, что я занимаюсь не своим делом...

Оба мы были правы. Формула означает все. что угодно, и у меня не было никаких оснований ее оспаривать.

Я догадываюсь, что он имел в виду. Он противопоставлял то, что называлось у него "наброском", а именно правильную передачу предметов, тому, что он именовал "рисунком", иными словами, особому искажению, которое вносят в эту точную передачу, – ее можно получить с помощью камер-обскуры, – своеобразное видение и манера художника.

Благодаря такой индивидуальной аберрации работа над изображением предметов с помощью линии и теней способна стать искусством.

Камер-обскура, на которую я сослался, дабы определить набросок, могла бы позволить отправляться в работе от любой точки, даже не видя целого, не ища соотношений между линиями и поверхностями и не преображая усилием зримую вещь в вещь претворенную, в действование некой личности.

В самом деле, есть рисовальщики, чьих достоинств нельзя отрицать, которые обладают точностью, гладкостью и правдоподобием камер-обскуры. Сверх того им свойственна холодность, и чем ближе они в своем ремесле к совершенству, тем труднее отличить работу одного из них от работы другого. Совсем иное дело – художник. Достоинства художника зависят от определенных отклонений, неизменных по смыслу или тенденции, которые в своей совокупности выявляют, будь то в портрете, сцене или пейзаже, склонности, влечения, требования данной личности, ее воссоздающие и преобразовательные способности. Все это никогда не встречается в одном и том же виде у двух разных людей.

Следовательно, и "способ видения", о котором говорил Дега, должен пониматься широко и включать в себя: способ бытия, силы, знания, воли...

Он любил повторять одну формулу, определяющую искусство, которую заимствовал, по-видимому, у Золя, как Золя в свой черед у Бэкона: Homo additus naturae *. Остается лишь вложить смысл в каждый из этих терминов...

* Букв.: Человек, присовокупленный к природе (латин. )

СЛОВО К ХУДОЖНИКАМ-ГРАВЕРАМ

Господа... я с удовольствием обратился бы к вам: дорогие собратья, -но, хотя и имел я кое-какое знакомство с граверным искусством, знакомство это было из тех,

в каких мы не осмеливаемся признаться; весьма быстро и со всей ясностью оно убедило меня, что гравером я не рожден.

Итак, господа, исповедавшись в своем ничтожестве, я подыскиваю слова благодарности, его искупающие... Как еще выразить мое чувство, если не попытаться по-своему передать вам, сколь высоко я ставлю ваше благородное ремесло и какой особенный смысл в нем усматриваю?

Признаюсь сперва, что довольно часто гляжу на вас с завистью и испытываю желание (безнадежное, впрочем) сменить мою ручку на вашу иглу; не решаюсь сказать: на резец.

Затем я мысленно сопоставляю два наших искусства: как в гравировании, так и в литературном письме я нахожу своего рода интимную связь между возникающим произведением и художником, который себя в него вкладывает. Ваша доска (либо камень) имеет немало общего с рабочей страницей: то и другое исполняет нас трепета; то и другое лежит перед нами в расстоянии четкой видимости; мы охватываем, единым взглядом, целое и детали; мысль, глаз и рука сосредоточивают свое внимание на этой мизерной поверхности, где мы ставим на карту свою судьбу... Не это ли высшая интимность творчества, с которой равно знакомы гравер и писатель, оба прикованные к столу, где выявляют они все, что умеют, и все, чего стоят?

Но, рассуждая далее, я начинаю замечать между нами сродство более глубокое, сходство более тонкое, которые некое размышление выносит на свет и которым некий ход мысли придает убедительность в глазах разума.

Вы должны будете простить мне толику метафизики (что значит -фантазии), которая поможет мне объясниться.

Так называемая "природа" – имя это удобное и освященное традицией, -Природа творит массу вещей, подчас – необыкновенно прекрасных. Не всегда. Художник она довольно неровный, но в свои лучшие дни – бесподобный. Она являет нам кое-каких великолепно сложенных животных; она демонстрирует, в салонах сменяющихся времен года, изумительные деревья, очаровательные цветы; она возводит, время от времени, пышные и величественные декорации для театров нашей деятельности и для волшебных пространств нашей мысли.

Но при всей своей изобильности и даже расточительности эта плодоносящая Природа не исчерпала, однако, возможностей творчества. Она оставила нам какую-то область, какой-то шанс созидания, и мы в свой черед породили творения, которые ей неведомы и которые, больше того, она вообще порождать неспособна. Именно этот вопрос меня и занимает.

Мы испытываем определенные желания, которые Природа удовлетворить бессильна, и мы обладаем определенными возможностями, которых она лишена.

Допустимо, конечно, помыслить между человеком и миром, его окружающим, какое-то абсолютное тождество. Позволительно вообразить некий Эдем, некий Рай земной, где наши взгляды и наши влечения находили бы все, чего пожелают, а желать могли бы лишь то, что в нем находили бы, – Сад, в котором ничто, о чем бы мы ни мечтали, не могло бы сравниться с уже существующим.

Такого тождества, однако, нет. Этот мир блаженства – не наш мир, и я убежден, что этому, в сущности, следует радоваться.

Даже детям быстро приедаются шоколадно-миндальные и сиропные царства, которые им подчас преподносятся в сказках. Им больше нравится приключение с его чудесными трудностями.

Ибо в нас, господа, живет не только любовь к чистому и безусловному наслаждению – и даже к наслаждению нечистому и сомнительному... В нас пребывает жажда совсем особого рода, которую ни упоение совершенствами, ни счастливейшее обладание не могут вытеснить или утолить. Безмятежного чувства удовлетворенности нам недостаточно. Пассивное довольство нас утомляет и нам наскучивает; мы нуждаемся сверх того в радости творческой. Странная радость, сложная радость, – радость, пронизанная терзаниями, смешанная с печалями, – радость, дорога к которой не обходится ни без шипов, ни без горечи, ни без сомнений, ни даже без отчаяния.