Текст книги "Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников"

Автор книги: Николай Эрдман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 36 страниц)

Э. Гарин
ДРАМАТУРГ Н. Р. ЭРДМАН

Спектакль «Мандат» завершал первое пятилетие театра. Его премьера состоялась 20 апреля 1925 года. Широкий успех имела у зрителей эта пьеса Эрдмана, одна из первых советских комедий. Вечер премьеры стал и моим первым успехом.

Каждый человек долго помнит свои радости, а если они связаны с напряженным и длительным трудом, не только твоим, но и твоих товарищей, – эти радости запоминаются еще основательнее.

Началось это так. У лестницы, ведущей за кулисы, я встретил Мастера, он медлил с уходом, ожидая кого-то.

– Гарин! Ты будешь играть Гулячкина!

– Что вы, Всеволод Эмильевич, она очень большая. («Она» – это роль Гулячкина).

– Да, да, будешь играть!

Встреча с Мастером на лестнице взволновала меня до предела.

Первая читка, Мейерхольд знакомит труппу с автором. Элегантно одетый молодой человек, с прической а-ля капуль, изысканно, очень сдержанно поклонился. Он был одет в модный костюм того времени, брюки, узенькие внизу, расширялись к поясу, пиджак, схваченный в талии, кринолинил к фалдам. Мода нэпа носила черты клоунадности.

Оказалось, что автор «Мандата» Николай Эрдман обладает удивительным даром читать свои произведения. У него свой собственный, как бы бесстрастно-повествовательный ритм, освещенный внутренней высокоинтеллектуальной иронией. У персонажей его комедии в авторской читке четкая, преувеличенно-аккуратная дикция – она заставляет сомневаться в интеллигентности действующих лиц.

Мейерхольд необычайно внимательно вслушивается в манеру авторской читки, в своеобразие его ритмов. Эту особую манеру автора режиссер взял за основу для всех исполнителей. Он, подобно композитору, как бы нанес на нотную линейку точное обозначение: в каком ключе, в какой гамме будет звучать новое сочинение. Этим утверждением своеобразия авторской читки Мейерхольд придал комедии только ей свойственные черты. <…>

Роль Гулячкина далась мне легко. Я почти сразу овладел авторским ритмом, хотя вовсе не подражал Эрдману. Мне посчастливилось угадать тот, по выражению Гоголя, «гвоздь, сидящий в голове» героя, угадать ту «преимущественную заботу… на которую издерживается жизнь его, которая составляет постоянный предмет мыслей». <…>

Многие театры играли эту комедию, но было признано, что звучание, присущее этой пьесе, особо удалось уловить московской постановке. Попадая в Москву, многие считали своим долгом посмотреть «Мандат» Мейерхольда. <…>

Последним спектаклем Театра-студии киноактера была комедия Николая Эрдмана «Мандат».

Афиша спектакля гласила: «„Мандат“. Постановка по мотивам работы народного артиста Республики Вс. Мейерхольда (1925 г.) осуществлена Эр. Гариным и X. Локшиной». Так для точности и нужно определить вторичную постановку этой пьесы.

Каким же был второй «Мандат» – 1956 года? Был ли новый спектакль полным повторением спектакля 1925 года?

Тридцать один год отделял нас от премьеры. Срок достаточный, чтобы внести некоторые коррективы. Не осталось на советской земле внутренней эмиграции; ушли в область предания царские генералы, дожидающиеся номера «Русских ведомостей» и мечтающие о возвращении старого режима.

А вот мещанин, повесивший «новую вывеску», еще попадается. Мещанин, норовящий приспособить все новое и прогрессивное на свою потребу, кое-где еще выглядывает. И когда во второй половине третьего акта хамелеонствующее мещанство, поверив в возвращение старой жизни, расцветает всеми цветами радуги, – это, казалось нам, заставит и сегодняшнего зрителя насторожиться. Способность мещанства к социальной мимикрии велика и обязывает нас к пристальному вниманию.

Испытание временем комедия Н. Эрдмана выдержала. Но, естественно, стала по-другому читаться, по-другому звучать, по-другому восприниматься.

Что касается вещественного оформления спектакля и по-эпизодного деления пьесы, то надо сознаться, что нам не хватило, вероятно, ни смелости, ни мастерства решить это в плане спектакля В. Э. Мейерхольда 1925 года. Возможно, проистекало это и оттого, что последние перед нашей постановкой полтора десятилетия приучили зрителя признавать хорошими декорации только в том случае, если они успешно конкурировали с подлинной природой, показываемой в кино. (Правда, французы и англичане, гостившие тогда у нас в Москве, показывали условные декорации, бытовавшие в наших театрах двадцатых годов, то есть привозили нам наше же, нами забытое.) Поэтому нам казалось, что полное восстановление оформления спектакля Мейерхольда 1925 года увело бы театр к задачам историко-театральным. Нужна площадка для игры с признаками коммунального быта и аксессуарами того времени. Задачу эту взялись решать вместе с нами художники Виктор Шестаков и Людмила Демидова.

И, главное, о ключе, в котором должны играть актеры. Игра в комедии, да еще сатирической, требует от актера безусловной интеллектуальности, обостренного чувства меры, активности, абсолютного чувства формы, безукоризненного состояния всего аппарата актерской выразительности – дикции, движения и т. д.

Остроту характеристик, четкость актерских задач, которые были в спектакле 1925 года, мы хотели и старались бережно сохранить, правда, не повторяя их буквально. И, безусловно, очень хотели сохранить и донести до зрителей 1956 года полные необычного своеобразия и силы сцены конца второго и второй половины третьего акта. Конечно, уже с другими сценическими местами действия, как требовала того новая конфигурация сценической площадки.

Первые спектакли в 1956 году играли участники премьеры 1925 года: Гулячкин – Эраст Гарин, Валериан – Сергей Мартинсон, Надежда Петровна – Наталья Серебренникова. И как спектакль Мейерхольда 1925 года выдвинул ряд новых молодых актеров (Э. Гарин, С. Мартинсон, Н. Серебренникова, А. Кель-берер), так и спектакль 1956 года подготовил молодую смену (С. Баландин, В. Штряков, А. Денисова и другие). Спектакль пользовался огромным успехом. <…>

Первая встреча с Эрдманом была для меня счастливым началом моей актерской жизни. Каждая следующая – радостным даром судьбы.

Автора пьесы «Мандат» Николая Робертовича Эрдмана Мейерхольд считал продолжателем драматургических традиций Гоголя и Сухово-Кобылина. «Великолепной пьесой» назвал К. С. Станиславский вторую пьесу Эрдмана – «Самоубийца».

Но мы, кинематографисты, знаем и многое другое: «Веселые ребята», «Старый наездник», «Смелые люди», «Актриса», «На подмостках сцены», «Здравствуй, Москва!» и, наконец, «Рассказы о Ленине» – два с лишним десятка сценариев, многие из которых вошли в золотой фонд советского кино, принадлежат перу Н. Р. Эрдмана.

А какое наслаждение испытывали мы, разыгрывая маленькие шедевры эрдмановских диалогов в мультипликационных фильмах «Федя Зайцев», «Остров ошибок», – Николай Робертович написал их свыше двадцати.

Пора бы собрать все сценарии Николая Робертовича и опубликовать их. Мне кажется, что они могли бы послужить материалом для повторных и, может быть, более совершенных экранизаций.

Перед войной Эрдман написал для меня и Локшиной, в то время уже режиссеров московской студии «Союздетфильм», сценарий по роману М. Твена «Принц и нищий». Эта многострадальная картина начала сниматься в Одессе, где пустовал нужный нам большой павильон. В первый же день войны он был обстрелян вражеской авиацией, после чего, растеряв по тяжелой военной дороге часть имущества, мы вернулись в Москву.

Естественным было немедленно включиться в работу, потребность в которой мы остро ощущали.

Бывают вещи, вызывающие удовлетворение. К таким явлениям я отношу выход на экраны фильма, составленного из короткометражек под общим названием «Боевой киносборник» № 7. Он вышел на московские экраны 7 ноября 1941 года. Всем известно, какие тревожные дни переживал весь наш народ в то время. И вот в годовщину Октябрьской революции в одной из короткометражек под названием «Эликсир бодрости» зазвучал, зазвенел смех, вселяя в людей уверенность в себе, уверенность в победе. Этот скетч написал Эрдман, поставил Юткевич, разыграли его Владиславский (немецкий офицер) и я (рядовой Шульц). Скетч этот исполнялся потом в солдатской и рабочей самодеятельности, всегда и везде утверждая бодрость и веру в наше торжество.

Этот скетч, будучи рядовым в стойкой армии юмора, так же как зощенковская «Рогулька», которую солдаты и матросы зачитывали до дыр, так же как памфлеты И. Эренбурга, не изгладится из памяти всех, переживших войну. <…>

В картине «Каин XVIII» я играл роль Каина. Эту неоконченную пьесу Евгения Львовича Шварца довел до конца, написав сценарий, Николай Робертович Эрдман.

Фантастическое, вымышленное королевство Евгения Шварца, опоэтизированная нелепость, наводящая на размышления о наших земных, жизненных делишках. Этот замысел доработан другим автором, любящим густой быт, сатирическую обостренность видения жизни, гиперболизацию каждого положения и ситуации, – словом, ведущим свою драматургическую традицию из совершенно другого источника. Нам, актерам, доставила много радости эта новая встреча с любимыми авторами…

Ю. Хржановский
ДВА ДРУГА
(из воспоминаний о Э. П. Гарине и Н. Р. Эрдмане)

С Николаем Робертовичем Эрдманом я встречался чаще всего в доме у своих друзей – Эраста Гарина и Хеси Локшиной.

Будучи другом Н. Р. Эрдмана, Гарин попросил его написать для меня эстрадный номер по модели чеховского рассказа «Разговор человека с собакой». Эрдман написал прекрасную, с точки зрения Гарина и моей, сценку – «Собачье положение», но, по независящим от участников причинам, номер этот осуществить не удалось.

Гарин и Эрдман. Эти два имени для меня нераздельны по своей творческой и человеческой сущности так же, как имена Гарина и Мейерхольда. Гарин и Эрдман обладали свойством, которое я назвал бы взаимоозарением. Я думаю, что образ Гулячкина в «Мандате», воплощенный Гариным на сцене, был прямым продолжением авторской работы Эрдмана. Редко кому из актеров удается с такой полнотой раскрыть сущность (я сказал бы, человеческую сущность) драматурга. После огромного успеха молодого драматурга Эрдмана и молодого актера Гарина в роли Гулячкина можно было предположить, как Гарин сыграл бы Подсекальникова в «Самоубийце» – пьесе Эрдмана, получившей очень высокую оценку Станиславского и Горького…

Когда мне случалось видеть Гарина и Эрдмана вместе, меня охватывало чувство внутреннего трепета от молчаливого созерцания этих двух друзей, и всегда при этих встречах по какой-то неизбежной, подсознательной ассоциации мне приходил на память рассказ Гарина о том, как он во время гастролей Театра Мейерхольда в Сибири летал за тысячу с лишним километров в Енисейск на маленьком открытом двухместном самолетике, чтобы повидать Эрдмана, всего на несколько часов. Как перед вылетом из Красноярска угрюмый пожилой пилот, подойдя к самолетику, пнул его ногой и мрачно заметил вслух: «Ну, летим, так твою… в последний раз – и на свалку…» (Гарин с удовольствием вспоминал этот самолет и цитировал полностью, без купюр сопроводительный текст пилота.) По окончании пребывания в Енисейске Эрдман вернулся в Москву, и дружба продолжалась…

Прошли годы…

Николай Робертович умер в августе 1970 года. Мы с Гариным и Локшиной поехали проститься с Николаем Робертовичем на панихиду в Дом кино за час ранее назначенного срока.

Гарин хотел проститься с Эрдманом наедине.

В зале Дома кино еще никого не было.

Мы подошли к гробу и стояли молча. Немного погодя Гарин отошел и сел на один из стоящих у стены стульев. Если обычно не хочется долго смотреть на мертвого, то тогда, помню, я долго смотрел на Николая Робертовича. Это не было лицо трупа, уже подернутое тлением. Слегка приподнятые и будто удивленные брови придавали какой-то скрытый смысл выражению. Закрытые глаза, казалось, смотрели внутрь себя. Это был какой-то таинственный взор хотя и закрытых, но опущенных вниз глаз, словно он слушал музыку. Чуть сдвинутая в сторону нижняя губа выдавала явную сардоническую усмешку, будто ему открылось давно предвиденное: «Ну, что я говорил?.. Так оно и есть». И все, вместе взятое, складывалось в выражение его сущности. Я никогда не видел более «живого» покойника!

Гарин подошел ко мне и молча взял меня под руку. Это означало: «Уходим». Мы пошли. Локшина осталась на панихиду. Мы шли медленно и долго. Эраст держал меня, как обычно, под руку. Миновав площадь Восстания, на подступах к дому, где жил Эрдман, он вдруг сжал своей ладонью мою руку выше локтя, остановился и, повернувшись ко мне лицом, промолвил: «А ты знаешь, что сказал Николай Робертович встречавшим его на вокзале, когда он вернулся из Енисейска? – „Ой, оказывается, к-к-как вы все далеко живете!“» Около дома на Смоленском бульваре Гарин сказал: «Зайдем попить чайку!» Зная хорошо многозначность кратких реплик Эраста, я почувствовал, как ему тяжело и как ему не хотелось оставаться одному…

А. Хржановский
ИЗ ЗАМЕТОК И ВОСПОМИНАНИЙ О Н. Р. ЭРДМАНЕ
ДЕНЬ ПЕРЕД РОЖДЕСТВОМ

Последний день перед Рождеством прошел. Зимняя, ясная ночь наступила. Глянули звезды. Месяц величаво поднялся на небо посветить добрым людям и всему миру, чтобы всем было весело колядовать и славить Христа.

Н. Гоголь. «Ночь перед Рождеством»

Я пробую сообразить, что каждому из нас ярче всего запомнилось на ветках рождественской елки наших юных дней, – на ветках, по которым мы карабкались к действительной жизни.

Ч. Диккенс. «Рождественская елка»

В начале пьесы, как водится, драматург описывает обстановку. Не станем отступать от этого правила и мы. Благо, опись уже имеется.

«Копия описи имущества 24 декабря 1959 г.

На основании исполнительного листа нарсуда 2-го участка от 23 октября 1959 г. № 22–605 о взыскании с гр. Эрдмана Н. Р. 7950 р. в пользу Главного управления по делам искусств, г. Москва.

При описи присутствовали: домработница Анфимова Н. И. и понятая лифтерша Прохорова А. В.

Название и описание арестованных предметов. Счет, мера, вес. Оценка.

1. Холодильник „ЗИЛ“ Москва 1 2000 р.

2. Сервант полированный двухстворчатый со стеклом, коричневого цвета, с двумя полками 1 1500 р.

3. Буфет, 2 м ширин, на 1 м выс., полированный, с деревянной резной отделкой 1 1500 р.

4. Письменный стол полированный, коричневого цвета, с двумя тумбами и тремя ящиками, с двумя полочками 1 500 р.

5. Кресло мягкое с деревянными стенками красного цвета – ткань 1 200 р.

6. Столик туалетный круглый со стеклом (поверхность – стекло) 1 300 р.

7. Тахта красн. цвета, мягкая разм. 2 м – длина на 80 см 1 1500 р.

8. Стол-буфет корич. цвета, полиров. 1X 80 см 1 500 р.

9. Кресло, обитое кр. материей, мягкое 1 200 р.

10. Лампа комнатная 2 м 25 см выс. 1 250 р.

11. Шкаф полиров., внизу три ящика и вверху две створки, корич., без зеркала 1 м 65 см X 1м

Радиоприемник „Рига-10“

Все описанное имущество сдано на хранение домработнице Анфимовой Н. И., (которая) по ст. 168 УК РСФСР предупреждена…

Явиться с квитанцией об уплате истцу 7950 р. к судебному исполнителю 25/XII с 17–19, 26/XII – с 10 до 12» (ЦГАЛИ, ф. 2570, on. 1, д. 115).

Вот такая история случилась с писателем Н. Р. Эрдманом в ночь перед Рождеством Христовым на 1959 году от этого события, послужившего началом нашей удивительной эры.

Что же все-таки произошло? Что послужило поводом к столь необычному обороту дела?

СУД

Шпрехшталмейстер. Что вы можете сказать в свое оправдание?

Лазаренко. Граждане судьи… Спорили мы с ним на тему… Хочешь, говорю, я тебя в этом вопросе посредством теории Маркса побью? Не побьешь, говорит. Нет? Нет. Взял я тогда шишнадцатый том сочинения Маркса и хлясь его этим томом по морде. Ну он, конечно, как не-марксист, ничего на это ответить не смог и тут же упал без движения… Помню, я одного человека Энгельсом бил – тоже хороший писатель, но легче.

Николай Эрдман.

«Суд над Виталием Лазаренко»

Передо мной два заявления в Народный суд Советского района г. Москвы.

Исковое заявление напечатано на бланке Главного управления по делам искусств (г. Москва, Китайский проезд, 7) от 17 августа 1957 г., исх. № 08-Б, и подписано оно заместителем начальника главка Ф. Евсеевым:

«По договору № 42 от 17. XII. 1956 г. с Главным управлением по делам искусств Министерства культуры РСФСР, гр-н Эрдман Николай Робертович принял на себя обязательства написать пьесу под названием „Самоубийца“ сроком выполнения обязательства к 26 декабря 1957 г., на основании которого он получил от Главка аванс в размере 25 % – 7500 рублей.

Автор Эрдман Н. Р. своих обязательств не выполнил: пьесу не написал и к указанному сроку ее не представил…

На основании изложенного просим Суд вынести решение о взыскании с гр-на Эрдмана Н. Р. в пользу Главного управления по делам искусств следуемые ему 7500 рублей и судебные издержки по делу».

Второе заявление принадлежит ответчику:

«…в Народный суд Советского р-на г. Москвы от Эрдмана Н. Р., прож. Москва, ул. Горького, 25/9, кв. 9.

…Не имея возможности по состоянию здоровья явиться лично, прошу рассмотреть дело в моем отсутствии, при этом считаю необходимым заявить следующее:

Содержащееся в исковом заявлении утверждение о том, что предусмотренную договором пьесу „Самоубийца“ я не написал и, не представив ее к предусмотренному договором сроку, условий договора не выполнил, далеко не соответствует фактическому положению вещей. Дело в том, что пьеса „Самоубийца“ была написана мной почти 30 лет тому назад и тогда же была принята к постановке двумя московскими театрами – МХАТом СССР и Театром им. Мейерхольда. Оба театра вели репетиционную работу над пьесой, но поставлена она не была, т. к. Главрепертком наложил на нее запрет.

Спустя 25 лет, а именно в 1956 году, главный режиссер Театра им. Маяковского нар. арт. СССР Н. П. Охлопков обратился ко мне с предложением передать ему названную пьесу для постановки в руководимом им театре. Он считал, что в этот период появление такой пьесы на сцене было бы вполне своевременным. От меня, как от автора, требовались лишь незначительные, чисто формальные изменения в пьесе.

В результате Главное управление по делам искусств заключило со мной соответствующий договор, предусматривавший постановку моей пьесы „Самоубийца“ в Театре им. Маяковского. Из последующих бесед с Н. П. Охлопковым я выяснил, что мнение свое он изменил и что пьеса моя в руководимом им театре поставлена не будет.

Истцу, так же как и руководству Т-ра им. Маяковского, прекрасно известно, что пьеса „Самоубийца“ давно уже написана, и если я не вручил истцу экземпляр пьесы, то только потому, что объявленный мне главным режиссером театра отказ ставить пьесу, даже не прочитав новый вариант ее, делал бы представление пьесы истцу бессмысленным».

(ЦГАЛИ, ф. 2570, on. 1, д. 115).

Этот сюжет можно считать зеркальным отражением знаменитого «Поручика Киже». Но если у Ю. Тынянова все делается для того, чтобы заставить поверить в несуществующего поручика, то здесь, наоборот, реально существующая более четверти века пьеса объявляется фантомом, миражем.

Воистину история, достойная эрдмановского пера! Как, впрочем, пера его предшественников, продолжателем которых считали Н. Эрдмана К. С. Станиславский, Вс. Мейерхольд, М. Горький, А. Луначарский, В. Маяковский…

Этими предшественниками были Н. Гоголь и А. Сухово-Кобылин.

«МАНДАТ»

В 1956 году Эраст Гарин поставил в Театре киноактера «Мандат». Не худо бы сейчас вспомнить добрым словом того, неизвестного нам, человека, который дал разрешение на постановку этой пьесы Н. Эрдмана, да еще с публичным, на афише набранным посвящением спектакля памяти народного артиста РСФСР Вс. Мейерхольда.

Репетировал Гарин с большим вдохновением. В спектакле кроме самого Гарина должны были выступить еще несколько человек – участников первой, мейерхольдовской постановки (А. Кельберер, Н. Серебренникова, С. Мартинсон). Ведя репетиции с дублерами, Гарин часто обращался в зал, где нахохленной птицей сидел С. Мартинсон:

– Сережа, ты не помнишь, как это место было поставлено у Всеволода?

Впрочем, спрашивал не потому, что не помнил сам, а, скорее всего, чтобы доставить удовольствие сопереживания своему товарищу. Мартинсон был, как, впрочем, большинство мейерхольдовских актеров, необыкновенно пластичен. Но пластика его была глубоко отлична от свойственной, скажем, тому же Гарину.

До сих пор у меня стоит перед глазами фигура Сметанича-младшего из «Мандата» с приподнятыми в непреходящем снобистском удивлении плечами, с брезгливо оттопыренной нижней губой: «А вы вот обратили внимание, мадемуазель, что сделала советская власть… – хлопок ладонью по крышке пианино, – …с эскусством?..» – и переворот через плечо, украшенное небрежно свешенным концом модного шарфа…

Хорош ли был тот спектакль образца 1956 года, «второй» «Мандат», как назвал его Гарин в своих воспоминаниях?

Мне трудно ответить однозначно на этот вопрос. Текст восхищал своим остроумием, интрига – блеском построения, Гарин – в который раз подтвержденным мастерством. Однако общее ощущение недополученности чего-то, входившего в ожидание премьеры, все же оставалось.

Это ощущение удобнее всего можно было бы списать – не без доли справедливости – на счет, так сказать, вторичности постановки, заведомо ограничившей задачу реставрационно-мемориальным моментом, а также на возраст исполнителя центральной роли (сыгранной в премьерном спектакле ТИМа более тридцати лет назад). Гарин не прибегал к парику – по старинному, видимо, рецепту он предпочитал красить седые волосы жженой пробкой. Он был еще достаточно гибок, но знание наше о том, что перед нами не только реальный исполнитель, а отчасти еще и призрак того юноши из начала 20-х годов, который проснулся знаменитым на следующее утро после премьеры, – это знание мешало первозданной свежести восприятия. Впрочем, я думаю, была здесь и еще одна нечаянная помеха – наша воспитанная десятилетиями зрительская инерция.

«Старые мозги нового режима не выдерживают», – сказано в пьесе Эрдмана.

Это относилось отчасти и к нам, тогдашним зрителям «Мандата»…

– А знаете, когда Николай Робертович в последний раз выходил на сцену? – вдруг обратился к своим спутникам Э. Гарин по дороге из театра домой.

– В 25-м, на премьере «Мандата»? – предположил кто-то из нас.

– Это было в начале тридцатых после спектакля «Лес», – ответил Гарин.

– Он был занят в нем как актер?

– Ничего подобного. Просто Всеволод Эмильевич предложил ему раскланяться вместо автора, которого в тот вечер наш новый зритель особенно неистово вызывал на сцену…

Разговор этот я вспомнил спустя четверть века, когда читал проникнутое горькой иронией письмо Н. Р. Эрдмана к X. А. Локшиной.^{243} Сдав еще при жизни Э. П. Гарина весь архив в ЦГАЛИ, Хеся Александровна оставила у себя лишь несколько самых дорогих реликвий, в их числе книгу Гордона Крэга о театре, подаренную ей Вс. Мейерхольдом с дружеской надписью, и два письма к ней Н. Эрдмана.

ПЕРВЫЙ СПУТНИК

Первая моя внятная встреча с Н. Р. Эрдманом произошла в начале октября 1957 года. В этот достопамятный день мы собрались в Доме звукозаписи на улице Качалова, того самого В. И. Качалова, который с наивным восторгом пропагандиста подлинных художественных ценностей прочитал на бис басни Н. Эрдмана и В. Масса на одном из правительственных приемов, что и послужило поводом к аресту и ссылке авторов…

А собрались мы в тот день для того, чтобы послушать в записи только что поставленную и прочитанную Э. Гариным на радио композицию по произведениям В. Маяковского «Я сам»…

Помню это солнечное утро и две фигуры на мостовой посреди пустынной улицы, одну полную, с горбатым носом на добродушном лице, другую сухопарую, изящную, я сказал бы, графически очерченную.

– Николай Робертович и Борис Робертович уже пришли, – констатировал отец, едва мы завернули с Садового кольца за угол.

Вскоре из переулка выплыла фигура Гарина в светлом плаще и неизменной кепке. Рядом с ним была Хеся Александровна Локшина.

Пока поднимались на лифте к месту прослушивания, обсуждали последнюю новость – запуск искусственного спутника. Кто-то заметил, что спутник хорошо различим в 10-кратный бинокль.

– Вот бы мне такой! – мечтательно произнес Н. Р. Эрдман.

– Зачем тебе? – поинтересовался Борис Робертович.

– Я ходил бы с ним на бега, – признался Николай Робертович.

Все добродушно рассмеялись. Страсть Н. Р. к лошадям была хорошо известна. Себя же, как заядлого и притом не очень удачливого игрока, Н. Р. называл «долгоиграющий проигрыватель».

Так мне запомнилось начало космической эры. Таким мне запомнился Н. Эрдман – весело сопрягающим далекие неизведанные миры и свои земные пристрастия.

От одного общего знакомого я слышал рассказ Н. Эрдмана о том, как во время войны он из окопа наблюдал наступление противника.

– Я не поверил своим глазам и, чтобы удостовериться в увиденном, поднес к глазам бинокль. Превосходящие силы противника резко увеличились не только в своем количестве, но и в размерах.

– И как же вы на это отреагировали?

– Я? Я перевернул бинокль вот так, что позволило мне столь же резко отбросить неприятеля… – И Эрдман перевернул воображаемый бинокль в руках, приставив его расширенной стороной раструба к глазам.

В этом примере, связанном, казалось бы, с чисто оптическим эффектом, и только с ним, можно, как в фокусе, наблюдать модель художественного приема, излюбленного писателем и не раз обыгранного им в его текстах.

ТОЧКА ЗРЕНИЯ

Павел Сергеевич. Что касается содержания, мамаша, то если посмотреть на него с другой стороны…

Н. Эрдман. «Мандат»

Поэтика Н. Эрдмана еще ждет своего исследователя. Мы же, в подтверждение нашего наблюдения относительно монтажного, то есть чисто кинематографического, сопоставления Эрдманом противоположных точек и перевода подобного бинокулярного зрения из буквального, физического в метафорический план (и обратно), приведем еще несколько таких примеров:

1. На пристани появляются Бригелла и Труффальдино с подзорной трубой.

«Бригелла (смотрит в трубу в зрительный зал). Ох, и приблизительная же у тебя труба!

Труффальдино. Почему приблизительная?

Бригелла. Здорово приближает.

Труффальдино. Недаром мне ее морское ведомство выдало.

Бригелла смотрит.

Труффальдино. Что-нибудь видно?

Бригелла. Видно.

Труффальдино. Что?

Бригелла. Остров.

Труффальдино. Какой?

Бригелла. Большой.

Труффальдино. Это Крит.

Бригелла. А рядом маленький.

Труффальдино. Ну, раз большой Крит, значит, маленький Критик.

Бригелла. Чушь! Острова Критика у нас нет.

Труффальдино. А ты не спеши! Вот когда появится рецензия на наш спектакль, тогда и говори, нет у нас острова критика или есть…».

(Из интермедии к «Принцессе Турандот»)

2. Следующий пример – из пьесы «Мандат».

«Настя. А если вы, Надежда Петровна, об Иване Ивановиче говорите, так он не мужчина вовсе, а жилец. <…> И если они меня в свою комнату приглашали, то это исключительно для увеличения бюста. <…>

Варвара. Как же он это делает?

Настя. Вот уж не знаю, а только он мне сам предложил. Я, знаете, когда в Трехсвятительском переулке жила, так у нас там как раз напротив фотография-миниатюр помещалась под названием „Электрический Шик“. Ну, я, конечно, в этом „Электрическом Шике“ для своего собственного развлечения полдюжины карточек заказала. Но, как вы, барышня, сами знаете, карточки эти размера маленького и лицо на них получается только до пояса. Опять же, как у нас Иван Иванович человек, можно сказать, с фотографическим образованием, так они мне вчера и говорят: „Я, говорит, Анастасия Николаевна, для вас ваш бюст увеличу“».

3. Наконец, заключительный пример – из пьесы «Самоубийца».

«Серафима Ильинична. Вы это зачем же, молодой человек, такую порнографию делаете? Там женщина голову или даже еще чего хуже моет, а вы на нее в щель смотрите.

Егорушка. Я на нее, Серафима Ильинична, с марксистской точки зрения смотрел…

Серафима Ильинична. Что ж, по-вашему, с этой точки по-другому видать, что ли?

Егорушка. Не только что по-другому, а вовсе наоборот».

«ПИР КОРОЛЕЙ»

…Но переменим и мы «оптическое устройство» нашего отнюдь не плавного рассказа, чтобы снова оказаться в радиостудии на улице Качалова.

Только что кончилась передача. Слушатели высказывали свои впечатления.

– Я немного опоздал, и когда подходил к дверям, прямо остолбенел: я услышал голос Маяковского! – возбужденно розовел Л. А. Кассиль.

– Он прочел бы именно так, – играя всеми морщинами своего многоскладчатого лица, кивал М. А. Светлов. – Я, как вы понимаете, тоже имел счастье слышать Владим Владимыча и могу подтвердить это.

– Спасибо вам, дорогие, за эту встречу с живым Володей! – поднося платок к влажным глазам, все еще молодо горевшим из глубины немыслимо перебеленной и перерумяненной маски, с которой, как снег с ветвей при взлете птицы, осыпалась пудра на рукав элегантного В. Катаняна, растроганно молвила Лиля Юрьевна Брик.

А Н. Эрдман сказал просто:

– Оч-ч-чень здорово, Эраст! Поздравляю вас и Хесю. 3-з-замеч-чательная работа!

И с этим возбужденно-праздничным настроением все направились по бывшему Скарятинскому переулку мимо не существующей ныне Собачьей площадки к Арбату, неподалеку от которого проживало большинство из нас. С кем-то мы расставались по дороге, а к тем, кто дошел до угла Арбата, точнее, до ресторана «Прага», обратился Н. Р. Эрдман:

– П-приглашаю всех отобедать в честь вашей, Хеся и Эраст, премьеры!

(Как выяснилось впоследствии, таким способом Николай Робертович отдавал друзьям с их согласия свои долги).

В те секунды, когда приглашенные в нерешительности топтались на месте, Николай Робертович повел себя как профессиональный апостол, ловец человеков: он сам распахнул дверь и обнимающим движением проводил каждого в сени.

И наверху во время обеда он продолжал оставаться гостеприимным и предупредительным хозяином: сам разливал водку из запотевших бутылок, при этом, дойдя до меня, лукаво обратился к отцу: «А ч-ч-чаду можно?» («чадо» хоть и училось уже в институте, имело чересчур юный вид); беспокоился о том, чтобы кто-либо нечаянно не обжегся о ручку кокотницы, в которой подавали жульен, и в продолжение всего обеда развлекал собравшихся разговором.

Нет, это не было знаменитое «веретено», о запуске которого так беспокоилась хозяйка салона Анна Павловна Шерер из «Войны и мира», – речи были вовсе не дежурные: обсуждались прочитанные книги, увиденные спектакли. С неподражаемым юмором Николай Робертович в нескольких штрихах набросал портреты хорошо знакомых большинству собравшихся Михаила Михайловича Яншина, художниц и режиссеров сестер В. и 3. Брумберг, Г. Ярона.

Это было золотое время «оттепели». В журналах начали появляться замечательные произведения, о публикации которых еще каких-нибудь четыре года тому назад нечего было и помышлять.

– Я хотел бы поставить «Доброго человека из Сезуана» Брехта. Что вы скажете по этому поводу, Николай Робертович? – обратился к Эрдману Гарин.