Текст книги "Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников"

Автор книги: Николай Эрдман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 36 страниц)

Я. Толчан
ДВЕ ВСТРЕЧИ

С Николаем Эрдманом я познакомился у моего друга композитора Ю. Милютина в Лялином переулке в доме его мамаши-домовладелки. Я пришел к Юре в гости и застал его вместе с Эрдманом за работой – они сочиняли ставшую вскоре знаменитой песню «Шумит ночной Марсель…».

Это было в 20-м или в 21-м году…

Второй раз я встретил Николая Робертовича в Одессе году в 26-м… Я должен был приступать к съемкам картины «Путь энтузиастов» с режиссером Н. Охлопковым. Натуру мы собирались снимать в Одессе. И вот, я помню, мы целый день протаскались по городу, выбирая натуру, и под конец, усталые, сели на лавочку на бульваре напротив гостиницы «Лондонская». Вскоре к нам подсел какой-то тип в задрипанной кавалерийской шинели. Завязался разговор. Стали выяснять, «кто есть кто». Мы с Охлопковым назвали себя.

– А я – поэт, – представился наш новый знакомый. – Фамилия моя Кирсанов.

Разговаривая, мы обратили внимание на то, что в течение всей нашей беседы возле нас терся какой-то беспризорник. На вид ему было лет восемь – десять. Но личико у него было все сморщенное, старческое. Кирсанов сказал, что беспризорник этот, по прозвищу Крыса, известен всей Одессе.

Вдруг прямо напротив того места, где мы устроились на скамейке, открывается балкон одного из гостиничных номеров и на балкон выходит Коля Эрдман.

Мальчишка, который все время вертелся между кустами, подбежал к балкону и кричит:

– Коль, а Коль, отдай бельишко постирать! – Ловким движением забросил туго связанный узелок на балкон и исчез тут же…

Не помню, успел ли я поздороваться с Эрдманом, – он скрылся так же внезапно, как появился.

Мы с Охлопковым были ошарашены этой сценой.

– А что, Эрдман с ним дружит? – поинтересовались мы у Кирсанова. – Но что может быть общего между писателем и беспризорником? Может быть, он набирает материал для нового произведения и его заинтересовал колоритный жаргон беспризорников?

В ответ Кирсанов поведал нам историю Крысы, бывшего, несмотря на свой совсем еще детский возраст, главой одесских беспризорников.

– Крыса, он чем замечателен? – рассказывал нам Семен. – Есть в Одесском порту один мерзавец, этакая толстая скотина, по прозвищу Корова. Человек этот известен тем, что, как форменный работорговец, торгует дешевым детским трудом.

В то время наибольший объем всех перевозок, осуществлявшихся через Одесский порт, приходился на долю небольших итальянских пароходов водоизмещением не более одной-полутора тысяч тонн.

Пароходы эти перевозили из России в Италию дешевую в те времена, знаменитую нашу саратовскую пшеницу – специальные, так называемые макаронные, сорта.

Прежде чем встать под погрузку у одного из пирсов, пароходы гасили котлы для того, чтобы их почистить и проветрить перед обратной дорогой.

Беспризорники были самой дешевой рабочей силой для чистки котлов.

Горловина котла была очень узкой. Пролезть в нее, чтобы снять окалину в трубах, мог только мальчишка лет семи-восьми. Его обмазывали тавотом, и он туда проскальзывал легко, как наконечник клизмы. Крыса был самым ловким из этих мальчишек.

Коля Эрдман был совершенно особенным человеком не только по причине своего необыкновенного таланта. В юности он был знаменитым хулиганом – по крайней мере так считалось по слухам (возможно, их автором был сам Николай), – знаменитым если не на всю Москву, то, уж во всяком случае, на все Сокольники, где он проживал. Кстати, в очень интеллигентной семье.

Меня всегда удивляло его лицо, узкое, с темными коричневыми глазами. Он был похож на фокстерьера.

Видимо, с юношеских времен Николай чувствовал себя своим среди самой разномастной публики, включая беспризорную шпану. В нем жило, видимо, сочувствие к этим ребятам. И они признавали его за своего.

Я часто потом вспоминал этот случай и то, как запросто обратился к знаменитому постояльцу одной из самых фешенебельных гостиниц мальчишка-оборванец: «Коль, а Коль, отдай бельишко постирать!»

Я думаю: стал бы кто-нибудь другой возиться с подобной публикой? Ведь он был к тому времени уже известный писатель. Его пьеса «Мандат» гремела по всей стране, а «Шумит ночной Марсель…» распевали во всех кабаках, на всех эстрадах нашей необъятной родины…

Е. Тяпкина
КАК Я РЕПЕТИРОВАЛА И ИГРАЛА В ПЬЕСАХ Н. Р. ЭРДМАНА

Когда начали репетировать «Мандат», Николай Робертович Эрдман по просьбе Мейерхольда несколько раз читал труппе пьесу. Читал он, ничего не выделяя, ни разу не улыбнувшись, а вокруг все смеялись неудержимо. Но быт он при этом передавал, и Мейерхольд хотел, чтобы мы уловили главное в речевой манере Эрдмана, чтобы слово на сцене оставалось в какой-то мере бытовым, но чтобы не было густоты, с какой обычно играют Островского. На роль матери Гулячкина сначала была назначена В. Ф. Ремизова и очень ярко репетировала, но по Островскому, и Мейерхольд снял ее с роли. Мейерхольд любил повторять, что к разным спектаклям актеры должны готовиться по-разному и что перед очередным «Мандатом» лучше всего принять теплую ванну, это самочувствие даст нужную читку.

Кухарка Настька была моей второй ролью в спектаклях Мейерхольда, на сцене я уже ориентировалась куда лучше, чем во время репетиций «Леса», но мне никак не давалась первая моя сцена, та, где мать Гулячкина и Варька, его сестра, расспрашивают Настьку о том, как это сосед Иван Иванович увеличивает ей бюст (он ее фотографию увеличивал).

На одной из самых ранних репетиций я решилась подойти к Мейерхольду с вопросом: «Всеволод Эмильевич, как Настька относится к Иван Иванычу?» По молодости я этот дурацкий вопрос, наверное, не без того выдумала, чтобы Мейерхольд видел, как всерьез Тяпкина намерена теперь трудиться. Он как-то странно на меня посмотрел и ответил: «Не знаю, не знаю. Это не важно. Знаю, что она говорит басом». И все. Откатилась от него я не солоно нахлебавшись и поняла навсегда, что подходить к Мейерхольду с вопросами не надо, не будет он заниматься разговорами. Варвара Осиповна Массалитинова делила режиссеров на две категории: речитатё-ёры (так она произносила) и режиссеры. Мейерхольд речитатером никогда не был, разговаривать на репетициях не любил. На читки, экспликацию за столом уходило от силы два-три дня, а потом шли на сцену, Мейерхольд пробовал подряд всех актеров, на ком-нибудь останавливался, и тогда уже начинались заправские репетиции. И работа, как правило, была радостная, легкая. Мейерхольд приходил в куртке, бывало, так и сидит сначала одетый. Потом смотришь – куртку снял. А уже когда он снимал и пиджак и бросался на сцену, тут начиналось чудодействие, его показы, их все замерев смотрели. Он был, конечно, потрясающим актером и тосковал, наверное, что актерская карьера кончилась. Но он говорил, что если сел спиной к зрительному залу на режиссерский стул, то от актерства надо отказываться. Но показывая, особенно на открытых репетициях, он, мне кажется, получал и чисто актерское удовлетворение.

Слова Мейерхольда о Настькином басе я приняла было буквально, за чистую монету, стала басить, как протодьякон, хотя чувствовала, что опять ничего не получается, весь юмор уходит. Мейерхольд на репетициях так стал на меня посматривать, что я думала – не сегодня завтра с роли снимет. И я понемножку стала самовольничать и этот бас кое-где сбавлять. Когда хозяйки, мамаша и Варька, меня звали, я откликалась за сценой и рычала тигром: «Я-я-я-ррр!» А потом смягчала голос, переходила на человеческие звуки, но кое-где опять гремела оглушительно на низах.

Но ответы на расспросы про бюст у меня все-таки не получались. И тогда Мейерхольд дал мне простейшее приспособление. Он велел сосредоточить внимание на тумбочке, опершись на которую я стояла, ковырять и разглядывать на ней какие-то золотые полоски. Мамаша и Варька бьются, ждут ответа, хотят понять, и я им отвечаю, но все мое, Настькино, внимание сосредоточено на этой тумбочке, словно я никогда прежде ее не видала и словно есть в ней что-то замечательное. Эпизод сразу получился.

Я поняла, что внимание у Настьки цепляется за внешние предметы, за то, что оказывается у нее перед глазами. И когда приходил во втором акте шарманщик (его Варвара приводила и приказывала мне вместе с нею под его музыку плясать, чтобы шумом соседа выжить из квартиры), то я, помня подсказку Мейерхольда, упиралась взглядом в шарманку, в этот предмет, никогда мною не виданный и совершенно для меня необыкновенный, и всю сцену, мне казалось, ничего не играла, но как прикованная взгляда от нее оторвать не могла, открытого рта не закрывала и глаз не переводила. Я ничего не делала, а публика грохотала, и помню один спектакль, когда среди этого эпизода Зинаида Николаевна (она играла Варьку) – ей на сцене бывало море по колено – громко окликнула меня: «Тяпкина, перестаньте!» Но я-то ничего не делала, а только в упор остолбенело разглядывала этот диковинный предмет.

Когда я стала бас кое-где снимать, Настька сделалась мне очень симпатична. Конечно, она тумба малограмотная, но при темноте своей она живет в какой-то мечте, в грезах, не отделяет своей жизни от глупого романа «Кровавая королева-страдалица», который она читает вслух во втором акте, лежа на своем сундуке. И когда в начале третьего акта Иван Иваныч пугает ее тем, что будто бы ее продали в куртизанки и сделают кухаркой для наслаждений, она не пугается вовсе не от глупости, а от веры в то, что, значит, и у нее все происходит как в «Королеве-страдалице», где милорд встретил простую девушку и получилась любовь, – это все она пытается втолковать Ивану Иванычу.

И когда потом ее встречают как царевну, когда она вместо хозяйской Варьки становится невестой молодого Сметанича, она всему верит, потому что все разворачивается как в «Королеве-страдалице». И когда после венчания она под гром музыки идет в золотом платье, когда вокруг начинается бал, она совсем не отдает себе отчета в том, что же на самом деле произошло. Про эту сцену Бабанова (она играла Сюсю, одну из двух сестричек) мне говорила: «У тебя тут такое лицо, что я все время на тебя смотрю». А это такое марево: она, Настька, ничего толком не понимает, но доверчиво принимает все, что на нее плывет. Ей в голову не приходит, что можно корыстно всем этим воспользоваться, извлечь для себя какую-нибудь пользу из своего нового положения. Она не заговорщица, не самозванка, не лезет в царевны. Хозяйка, чтобы разоблачить ее перед всеми, кричит ей: «Настька, отвечай: жарила котлеты барыне или нет?» А Настьке и в голову не приходит скрывать. Я отвечала как о чем-то само собой разумеющемся: «Определенно…» Чего ж, мол, тут спорить и кричать, – конечно, жарила. Настька никого не обманывала. И когда писали и говорили, что в «Мандате» все персонажи отрицательные, все спекулируют, то я не соглашалась и про себя считала, что, может быть, одна Настька моя среди них – положительный тип. Но это, возможно, потому, что играть отрицательных мне всегда было не очень свойственно. Во всяком случае, Настька ничем и ни на чем не спекулирует. А в одной из рецензий было сказано, что в моей Настьке воскресает былинная Русь.

Помню, уже назначена на вечер генеральная репетиция, а сцену с Иван Иванычем в третьем акте (где я прячу его в сундук) ни разу не размечали на сцене. Я подошла к Мейерхольду, говорю: «Всеволод Эмильевич, вы этой сцены с нами не проходили, что делать-то, как быть?» Он ответил: «Сейчас, сейчас». И один разок наскоро с нами ее пробежал, так мы ее и играли. Он знал, что если актер владеет образом, то не растеряется. Когда я слышу, что Мейерхольд обязательно давал актеру точный рисунок и строго требовал его выполнять, то всегда вспоминаю этот случай. Бывало, что и требовал, а бывало и совсем иначе, как на этот раз. На генеральной в антракте Мейерхольд подошел ко мне и сказал: «Вы понимаете, что вы блестяще играете?» Я взглянула на него изумленно, хотела признаться: «А ведь с басом-то я вас потихонечку обманула». Но промолчала и пошла прочь. А потом поняла, что Мейерхольд принимает актерскую инициативу, когда она идет в общем русле спектакля. В этом смысле он актерской инициативы не душил и ни деспотом, ни диктатором не был.

А что касается актерской инициативы, то нас сдерживать приходилось, чтобы не очень разыгрывались. В «Мандате» после премьеры участники бала в третьем акте захватили полную свободу, устроили соревнование и взяли такую моду: запирались перед этим актом по своим уборным и гримировались так, чтобы их грим для всех был сюрпризом. А кто в этой сцене участвовал-то? Охлопков, Бабанова, Шлепянов. Охлопков, игравший старшего Сметанича, стал гримироваться под Шаляпина, приглашал на танец Бабанову, небрежно ее крутил и в сторону как-то по-особенному отбрасывал, гипнотизировал ее взглядом, а она замирала.

И был однажды спектакль, когда Шлепянов замечательно загримировался под парикмахера, усики парикмахерские сделал, оделся парадно во что-то новенькое, парикмахер парикмахером. Перед главным монологом Гулячкина («Женщины и мужчины и даже дети!») всегда наступала пауза, все замирало, зал затихал. Гарин говорил монолог откуда-то сверху и начинал его в полной тишине. И в тот раз, пока он взбирался на эту верхотуру, тоже было общее молчание. И вот Гарин открывает рот, а Шлепянов-парикмахер как-то так высунулся вперед и будто бы от непередаваемой сосредоточенности оглушительно и протяжно – наверное, он долго тренировался – шмыгнул носом в общей тишине на весь зрительный зал. Публика грохнула от смеха, актеры на сцене от неожиданности едва держатся, а Гарину-то главный монолог говорить. Он помолчал-помолчал и бросил Шлепянову громко, во весь голос: «Сволочь!» После этого случая был приказ от Мейерхольда, чтобы по секрету не гримироваться и главным действующим лицам сюрпризов на устраивать. С тех пор показывались, кто какого типа выдумал на этот раз, и признавались, кто что хочет изобразить.

Первые два акта «Мандата» шли под такой хохот, какого я потом никогда и не слыхала. Когда Настька усаживалась на пистолет, а Гулячкины пугались, что он из-под нее выстрелит, в публике уже не хохот стоял, а, знаете, стон волнами катался из стороны в сторону и с каждой фразой все снова и снова, зрители изнемогали. А Мейерхольд, когда вечером в театре бывал, в этих случаях выглянет из своего кабинета (его кабинет прямо на сцене был) и поглядывает, стоит и смотрит, что здесь Делается.

Хохот этот так заразителен бывал, порой сами на сцене не можем удержаться, дело свое делаем, а между слов, когда никто не видит, сами хохочем по молодости до безумия. Пока я на пистолете сидела и зал хохотал, Гулячкины прятались за диван – и Варька, и мамаша, и Гулячкин – и только высовывались оттуда. И как-то раз они там так хохотали, что едва могли вылезти. Эраст видит, что Зинаида Николаевна – Варька все еще за диваном, а уже ее реплика, он нагнулся, спрашивает ее: «Что ж не вылезаете?» А она хохочет, говорит: «Не могу, я вся мокрая…»

А как-то раз, когда я должна у Сметаничей прятать Ивана Иваныча в сундук, я обошла этот сундук, как полагалось, смотрю туда, где Васька Зайчиков только что стоял, а его нет, хотя он только что говорил со мной. Его следующая реплика должна была быть: «Засыпался, Анастасия Николаевна» – в том смысле, что попался в чужом доме с полуобнаженной дамой (я в той сцене была в одной простыне, платье царское уносили сушить). Я смотрю кругом – Зайчикова не вижу, что делать – не знаю. Вдруг понимаю, святушки-батюшки, Зайчиков, оказывается, в зрительный зал свалился, карабкается оттуда на сцену, сам корчится от смеха и вместо «засыпался» говорит мне в лицо: «Ссыпался, Анастасия Николаевна!» – и на зал показывает. Я задохнулась от смеха, слова выговорить не могу, заталкиваю его в сундук, и мне надо после этого бежать переодеваться. А так как гримуборные далеко, то мне платье готовили в кабинете у Всеволода Эмильевича. Я влетаю к нему в слезах от хохота, плачу, удержаться не могу от смеха. Он выглянул, ждет объяснений. Я говорю: «Васька в зал ссыпался». Мейерхольд строго спрашивает: «Пьяный?» Я говорю: «Упал и еще острит». Он головой покачал, а мне уже пора назад на сцену, я убежала. Зайчикову скучно, бывало, в сундуке пол-акта сидеть, он на нитке выбросит из щелки на пол конфетку в фантике и следит в щелку, как кто-нибудь из актеров нагнется поднять, он ее дернет – она исчезнет. Шлейф моего платья золотого в этом акте спускался в зал со сцены, из публики к нему обязательно прикалывали записочки; Хеся Локшина сидела обычно за суфлера и видела их авторов, моих неизвестных поклонников.

Мы не знали, что Мейерхольд пригласил на «Мандат» К. С. Станиславского, и в тот день, когда Станиславский приехал, до первого антракта не предполагали, что он смотрит спектакль. Станиславский потом сказал: «Не могу понять, в чем дело? Говорят какую-то ерунду, глупости, чушь, а я им верю».

В первом антракте Мейерхольд привел Станиславского за кулисы, с ним были О. Л. Книппер и В. И. Качалов. Станиславский попросил пригласить Гарина и меня. Я дисциплинированная: сказали – я пошла. А Гарин не любил при таких церемониях присутствовать, спрятался куда-то, пришлось сделать вид, будто его не могут найти, он так и не показался. Станиславского близко я увидела впервые. Мейерхольд волновался неописуемо, мне казалось – его дрожь бьет. Меня представили, Станиславский пожал мне руку, поблагодарил, сказал: «Спасибо». Я стою недвижимая, как пред ликом божества, не чаю, как исчезнуть. Зинаида Николаевна тут же и плакала. Оказалось, Станиславский ей о Варьке ни слова не сказал. Мейерхольд шепчет мне на ухо: «Милая, не уходите». Я ему объясняю, что мне надо второй акт начинать, укладываться на сундук читать эту самую «Королеву-страдалицу». А он просит остаться. Потом Мейерхольд увел Станиставского и Качалова, оставались Райх, Книппер и я. Зинаида Николаевна сквозь слезы говорит Ольге Леонардовне: «Я сегодня гораздо хуже играю». Та хотела ее успокоить и сказала что-то вроде: «Да разве можно, чтобы хуже…» Зинаида Николаевна совсем белугой завыла. Потом у Марковых Книппер спрашивает меня: «Почему Зинаида Николаевна разрыдалась?» А я говорю: «Да что вы ей сказали-то?» «Я, говорит, ее успокаивала». А вышло наоборот.

* * *

У нас было принято после читки новой пьесы подавать заявки на роли, и, когда прочли «Самоубийцу» Н. Р. Эрдмана, я схватилась за роль Клеопатры, той, которая просит Подсекальникова написать в своей предсмертной записке, что он покончил с собой из-за любви к ней. Мне этот эпизод очень нравился.

Начали репетировать. Но в один прекрасный день Мейерхольд зовет меня в кабинет и говорит: «Послушайте, Тяпкина. Я прошу вас взяться за Подсекальникову. Если хотите играть Клеопатру, то она от вас не уйдет, а сейчас мне надо сделать роль, установить рисунок. По вашим стопам мне легче будет ввести дублершу». Меня эта просьба удивила, Мейерхольд мог бы просто вывесить приказ. Я согласилась, он был мне благодарен и очень много со мною над этой ролью работал.

Самым неожиданным было то, что в «Самоубийце» Мейерхольд использовал мотивы классической живописи. Например, когда являлась модистка снимать с меня мерку для траурного платья и примерять траурные шляпки, Мейерхольд давал мне скорбные, величественные, монументальные позы, в которых художники эпохи Ренессанса изображали мадонну. Никаких изобразительных материалов он на репетиции не приносил, но сам замечательно показывал пластику женских фигур со знаменитых итальянских полотен. Приняв одну из таких поз, я должна была говорить: «Полного счастья ни разу не было. Сеня был – шляпы не было, шляпа стала – Семена нет. Господи! Почему же ты сразу всего не даешь?» Пластический рисунок шел как бы вразрез с бытовым звучанием текста, это усиливало фарсовый характер сцены.

А когда пьяного Семена приносили домой, то спускались процессией по лестнице, она шла сверху сцены донизу. Несли, его сосредоточенно, медленно. Для этой группы Мейерхольд использовал композицию Рембрандта «Снятие с креста».

Когда же пьяный Подсекальников просыпался, думал, что он уже в раю, и принимал жену за богородицу, а тещу Серафиму Ивановну за Серафима, то мы с Серафимой должны были быть такими, какими в тумане видимся Подсекальникову. Мейерхольд требовал, чтобы мы двигались очень плавно, стилизованными танцевальными движениями. Он называл эту сцену «Лебединым озером». Подсекальников лежал на кушетке, а мы должны были к нему с протянутыми руками медленно плыть, приближаться, подплывать, подползать. Отвечая на последний из его вопросов, я должна была ползти по планшету сцены и тут же резко, когда становилось понятно, что он жив и в стельку пьян, переходить на бытовой тон. Я со стоном и ненавистью кричала матери: «Понюхай ты его, пожалуйста!» Хватала сначала одно мокрое полотенце, затем другое и лупила его. Он молился, думал, что это ему на небе достается за земные грехи, а я приводила по-земному в чувство. Такие перепады ритмов Мейерхольд выстраивал в каждой сцене. А интонаций он никогда не навязывал.

В последнем акте, когда я шла за гробом, Мейерхольд показывал мне позы плакальщиц с древних амфор. Я стелилась по полу, застывала, и снова двигалась, рисунок рук он разрабатывал очень сложный, графический, с паузами и восклицаниями. Для меня все это было большой новостью, никогда прежде со мной Мейерхольд так не работал.

На генеральную репетицию, еще без костюмов и оформления (денег на спектакль не отпускали, он в плане не был), должен был приехать Сталин. Назначена была эта репетиция ночью. Даже своих актеров, не занятых в пьесе, и никого из работников театра не пропускали, все было оцеплено. В театре были только те, кто нужен на сцене. Но Сталин не приехал, были Каганович, Поскребышев и с ними довольно много народу из правительства. Принимали они каждый акт замечательно, хохотали в голос – нам же все слышно. Но потом встали и ушли потихоньку, ничего никому не высказав. Когда стало ясно, что спектакль запрещен, Мейерхольд забрал Эрдмана к себе на дачу в Горенки, и дня три Эрдман оставался там у них. Эрдман запрещение «Самоубийцы» воспринимал трагически.

Сталин видел у Мейерхольда один-единственный спектакль, самый, наверное, плохой, – «Окно в деревню». Это было в 1927 году, спектакль не удался. И деревни Мейерхольд не знал, и пьеса-обозрение Р. Акульшина его не увлекала. На приход Сталина в театре никто не обратил внимания, даже чаем его не напоили, тогда он ничем, казалось, не выделялся. А когда в 1925 году репетировали «Мандат», то был случай, который теперь покажется совсем неправдоподобным. У Эрдмана Гулячкин, когда выживают жильца, кричит, что копия его мандата послана товарищу Чичерину. Эраст на репетиции это выкрикнул, а Мейерхольд говорит: «Товарищи, все-таки Чичерин такое лицо… Неудобно! Надо кого-нибудь помельче». И предложил заменить Чичерина Сталиным. Так и орал потом Эраст на спектаклях.

И говорили, что, когда закрывали Театр Мейерхольда, Сталин вспомнил: «А, это где „Окно в деревню“…»

С Эрдманом мы подружились во время съемок «Веселых ребят», он был одним из авторов сценария, ездил с нами в Гагры на съемки. И отец Эрдмана был тогда с нами, он снимался в роли скрипача. Там в разгаре съемок Николая Робертовича и арестовали…