Текст книги ""Гофманиана" в немецком постмодернистском романе (СИ)"

Автор книги: Никита Гладилин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 15 страниц)

Наконец, злосчастье Шлемиля и Шпикера каждому заметно невооружённым глазом. Для распознания дефекта Гренуя требуется весьма тонкий сенсорий, которым обладают немногие. Кроме кормилицы Жанны, никто в романе не догадывается об истинных причинах смутных подозрений в отношении «чудовища», априорного отвращения к нему, ощущения «демонического» в его натуре. Но Зюскинд наделяет своего персонажа и красноречивой отрицательной внешней характеристикой: Гренуй безобразен с рождения, неказист, горбат, да ещё детские болезни оставили на его лице «оспины и струпья» [12; 27]. После перенесённой сибирской язвы «у него остались шрамы от больших чёрных нарывов, которые уродовали его и делали ещё безобразней, чем прежде» [12; 42]. Вдобавок он ещё и хром (постоянный атрибут дьявола в народных сказаниях). Внешнее безобразие как демоническая метка у Гофмана сопутствует образам Коппелиуса в «Песочном человеке» и Крошки Цахеса. Кстати, эпизод с аббатом Терье словно списан с той сцены из «Цахеса», где священник не замечает, сколь уродлив и строптив новорожденный ребёнок и не соглашается считать его «оборотнем» [5; 107], а в роли Жанны Бусси выступает родная мать Цахеса: как и мать Гренуя она готова избавиться от нежеланного чада.

Однако, у Гофмана предвосхищён и другой мотив «Парфюмера» – «благородная» душа артиста под неприглядной внешней оболочкой (в противовес гармонии внешнего и внутреннего у ранних романтиков). Это – стержневой момент сказки о безобразном Щелкунчике-Дроссельмайере. Про Крейслера советница Бенцон говорит: «надеюсь всё-таки, что из-под маски сатира в конце концов выглянет нежная, отзывчивая душа» [8,5; 60]. Под словом «сатир» разумеется не только «светское амплуа» капельмейстера. «…Маленький странный человек, лицом несколько похожий на Сократа, которого прославил Алкивиад, сказав, что если Бог и прячется за причудливой маской, он всё же, внезапно показываясь, мечет молнии…» [8,1; 296] – так характеризуется внешность капельмейстера в «Крейслериане» (правда, Фуке, а не Гофманом, но включение текста Фуке в «Крейслериану» означает, что и Гофман приемлет эту характеристику). Многие исследователи считают этот мотив автобиографическим: сам Гофман отличался достаточно непривлекательной внешностью. Г.Виткоп-Менардо характеризует её как «облик гнома» [38; 24]. Но за «гнома» принимают и Крошку Цахеса [5; 165], и писатель ГДР Ф.Фюман выстроил убедительную версию, что Гофман снабдил Цахеса своими собственными чертами [ср.: 129; 135]. (Гренуй в тексте «Парфюмера» также зовётся «гномом» [12; 97]). Есть у Гофмана и вполне «благообразные» энтузиасты (например, Медардус) – для него душа всего лишь перестаёт быть обязательной в отличие от ранних романтиков, репрезентацией тела. Но после него в мировой литературе всё чаще ставился знак равенства между крайним внешним и внутренним безобразием (без-образием!) «творческой личности», пока в наши дни не стал общим местом.

Наиболее близко Гофман подошёл к этому современному представлению в образах инфернального мага Коппелиуса, он же Коппола. Коппелиус многолик; Гренуй также скоро научится делать себе разные «лица». Коппелиус – алхимик, и его сатанинские опыты сродни парфюмерным технологиям, которые освоил Гренуй. Благодаря сходным алхимическим опытам Коппелиус завладевает личным бессознательным поэта Натанаэля, Гренуй – коллективным бессознательным толпы. У обоих в тигелях создаются химерные гомункулюсы.

2.2.5. «Entseelung”[6] – «Любовь художника»

После «катастрофы» гений Гренуя направлен уже не на внутренний opus, а на внешний actus. В Грасе он успешно осваивает «способ при помощи огня, воды и пара вырывать у вещей их благоуханную душу» [12; 124]. «Серапионовский художник» становится «архимеханикусом». «Моцарт ароматов» берёт на вооружение метод Сальери, чтобы впоследствии доказать читателю романа: гений и злодейство – две вещи вполне совместные.

С акта потребления началась подлинная биография Гренуя – художника, а не комбинатора запахов забавы ради. Теперь Гренуй убивает девушек уже не ради мимолётного наслаждения, а ради извлечения компонентов для своего главного парфюмерного продукта. Технологии мацерации и анфлёража человеческого запаха описаны Зюскиндом не менее подробно, чем манипуляции по отделению человеческой тени от стены в «Повелителе блох» [ср.: 8,5; 381]. Но очевиднее перекличка с гофмановской новеллой «Советник Креспель», отмечененая многими комментаторами (см. прилагаемую таблицу). Её заглавный персонаж коллекционирует скрипки, но, однажды поиграв на каждой, тут же её разламывает, «дабы досконально изучить её внутреннее устройство» [6; 148]. Поэтому Н.Я.Берковский говорит о своеобразном «сальеризме» Креспеля [33; 504]. Лишь последняя, самая певучая скрипка сама ломается в момент смерти дочери Креспеля, Антонии. Её прекрасный голос столь похож на тембр этой скрипки, что она восклицает: «Ах, да ведь это же я» [6; 161]. Итак, Креспель искал тот же Urton внутри скрипок, на который настроена душа дочери. Метафорой души Антонии, её «запахом» выступает здесь её голос. Однако, для больной Антонии пение означает смерть. Таким образом, отец, одержимый неумеренным познанием «механических» секретов искусства, убивает собственную дочь. На той же самой метафоре строится и леденящее кровь повествование в «Крейслериане» – о девушке, убитой инфернальным незнакомцем, который обучал её музыке: рядом с камнем, где находят убитую, видят и «разбитую лютню чужестранца» [8,1; 330]. Именно возле этого камня происходит инициация, причащение к искусству Иоганнеса Крейслера – он впервые слышит «прекрасные голоса духов», а на камне видит красные жилки, напоминающие «пурпурные гвоздики, аромат их струился вверх, претворяясь в яркие, звучащие лучи» [8,2; 332]. У постмодерниста Зюскинда то, что у Гофмана и других авторов – метафора, материализуется, буквализуется.

Ту же семантику имеет метафора «глаз» («зеркало души»), одна из центральных в поэтике «Песочного человека». В стихотворении Натанаэля, романтического поэта-мистика, гнусный изверг Коппелиус прикасается к глазам его возлюбленной, и те, «подобно кровавым искрам, проникают в грудь» [6; 129] впечатлительного сочинителя. Впоследствии его кошмар реализуется наяву: злодей вырывает глаза у новой пассии поэта – куклы Олимпии. Как указывают исследователи, «изъятие из предметов их эссенций» входит в арсенал науки алхимика Коппелиуса [128; 72].

Тот же мотив явственно прослеживается в «ночном этюде» «Игнац Деннер». Колдун Трабаккио и его сын, атаман разбойников, обеспечивают себе вечную молодость и неубывающую силу, регулярно выпивая кровь младенцев. (Опять алхимия, опять «фаустовская тема!) Кровь – ещё одна метафора души, её «карбункула». Притом души невинной, незапятнанной греховными деяниями. Гренуя тоже привлекают исключительно души непорочных девушек – то-то он тревожится, как бы намеченная жертва вдруг не лишилась девственности. Заметим, что рождён он на Кладбище Невинных – месте захоронения умерших в младенчестве – и там же принимает «мученическую» смерть. Там же похоронены его многочисленные сёстры и братья, умерщвлённые родной матерью сразу же после родов. Как Трабаккио души младенцев нужны, чтобы избежать старения и смерти и с помощью обаяния молодости закабалить как можно больше адептов, так и Греную нужны души-духи «тех чрезвычайно редких людей, которые внушают любовь» [12; 235], чтобы внушать любовь самому.

Охота Гренуя за “ингредиентами” своих парфюмерных опусов – неожиданная трансформация крайне важного для всей классико-романтической парадигмы мотива «любви художника». Хотя Гренуй ещё при рождении “проголосовал” против любви, он на свой лад влеком “вечной женственностью”, пусть исключительно в её обонятельной ипостаси. Это влечение вовсе не имеет целью удовлетворение плотских потребностей. Дефлорация (от корня «флора»; в описаниях жертв Гренуя изобилуют «цветочные» сравнения) означала бы для него гибель алкаемого аромата. «Замужняя женщина, потерявшая девственность и, может быть, беременная, уже не впишется в его изысканную галерею» [12; 260-261]. Гренуй тревожится, как бы кто-то другой не “сорвал мой цветок и похитил мой аромат” [12; 263]. Это как будто пародия на чувства позднеромантического поэта, владеющего уже не всей вселенной, а лишь «…клочком земли, который природа с совершенно особенным благоволением напитала изнутри всякими чудными разноцветными слоями и металлическими маслами, а снаружи – благоухающими испарениями и огненными лучами, так что над этой благословенною землёю поднялись пёстрые блестящие головки прекраснейших цветов, и их разнообразные ароматы, возносясь к небу, славят благость природы» [6; 102]. (Так пылкая артистическая натура, пёс Берганца, широко пользуясь «обонятельным» словарём, характеризует дом Цецилии, прототипом которой явилась Юлия Марк, самая глубокая и страстная любовь Гофмана). И вот является ограниченный пошляк, погрязший в пороках и тёмных делишках, полагающий, что «цветы годятся только на украшение и что аромат – лишь пустая забава… и вместо них «насадит хороших овощей, картофеля и репы» [6; 102]. (Под этим пошляком подразумевается тупой сластолюбивый филистер, коммерсант Грепель, ставший в результате мужем гофмановской возлюбленной). Снова: то, что для Берганцы – метафора («благоухающие испарения»), для Гренуя – в буквальном смысле цель стремлений. «Он любил не человека, не девушку. Он любил аромат» [12; 237]. Это любовь не к означаемому, а к означающему, к знаку, а не к референту. Избавление знака от референта – вот что интересует исто(во)го парфюмера. Но оно вполне укладывается и в концепции многих «гофманиан».

Оснований достаточно. Фактический убийца родной дочери Креспель на извращённый лад сильно её любит. Помыслы об убийстве возлюбленной регулярно посещают Медардуса, и его двойник их осуществляет. Того же жаждут двойники, тревожащие Крейслера, помянутый незнакомец в «Крейслериане» и Эттлингер в «Житейских воззрениях…» Убийство возлюбленных напрямую связано с трудностями самоидентификации. И С.Аше, многим обязанная фон Матту, констатирует смещения в восприятии женского начала Гофманом по сравнению с романтиками первой волны. Для раннеромантического «поэта, страдающего от дефицита присутствия и бытия, возлюбленная становится гарантом преодоления такого дефицита, причём она проецируется как место, в котором хранится тайна, подлежащая расшифровке в поэзии» [93; 24]. Слияние с этим «местом», равнозначное гибели ущербного «я», алчущего любви, способствует рождению нового «я» творца-мужчины в качестве «я» поэтического, способного постичь истину по ту сторону самосознающего «я» и создавать произведения искусства. Приобщение к женскому есть приобщение к вечности. Но Гофман, признавая роль любви как пространства для самопознания, в то же время отрицает возможность духовного и телесного единения с возлюбленной. «Возлюбленная – это зеркальное отражение художника, которое тот не имеет права терять, что значило бы разбить зеркало; но она должна быть исключена из его жизни, чтобы в качестве изображения быть включённой в его продукт» [93; 64-65]. Отсюда, по С.Аше, следует, что лишь смерть возлюбленной, её полное превращение в образ внутреннего мира, позволяет художнику сделаться продуцентом искусства как отражения его собственного «я». «Способность отличать истинное от ложного», то есть дать отождествляющее определение своему «я» появляется лишь тогда, когда то, что вожделелось как женское, убито и тем самым включено в «я» героя-мужчины и в его искусство» [93; 90]. Так, в «Эликсирах дьявола» лишь смерть Аврелии исцеляет одержимого земной любовью к ней Медардуса и раскрывает его творческую потенцию, изливающуюся в фиктивную исповедь (каковая и есть сам роман). Для одного из двойников Крейслера «убийство, земная гибель вследствие некоей злой воли» передаёт женское тело искусству, ибо в виде камня, окаменелой тайны, оно становится носителем зашифрованного письма, местопребыванием истины» [93; 101]. Греную убийство женщин тоже необходимо для создания иллюзии собственного «я».

Но для него не является достоянием искусства мёртвое женское тело, как перестаёт оно быть и «носителем зашифрованного письма» – отбрасывая тела своих жертв как ненужную упаковку, он бережно хранит только их «ароматические» образы, способствующие не познанию и не отражению его лишённого субстанции «я», а только имитации наличного «я». Включая образы убитых в свои парфюмерные творения, он намерен использовать их как свой собственный образ, внушающий любовь, но не содержащий её. Божественный объект должен подменить собственный субъект. Не преодоление двойника, как у Гофмана, а его создание – цель гренуевского «творчества». Не обретение «я», а его симуляция. Себя-то он и без «я» любит безмерно: «Я благодарю тебя, Жан-Батист Гренуй, что ты таков, каков ты есть!» [12; 273]

В то же время, нами ранее отмечалось, что «концепция идеальной любви, не знающей телесного удовлетворения» [56; 251], краеугольный камень большинства мифов о Гофмане, характерна лишь для Гофмана времён «Золотого горшка» и «Эликсиров дьявола». В конце своего творческого пути Гофман отходит от такой концепции, заменяя её идеалом семейного счастья. Это явилось одним из итогов размышлений писателя о взаимоотношениях «двух миров», в частности, признания легитимности чувственного мира. Как обычно, живучесть прежних установок Гофмана персонифицирует Крейслер, но его спиритуальный «дуэт» с Юлией уже отражён в пародийном зеркале «кошачьего концерта» Мурра и Мисмис. «Любовь» Мурра, как и его позднейшее «отречение» от любви – продукт его начитанности в «романтической» любовной литературе, позы, которые должны подпитывать его кошачий «гений».

А для Крейслера – хотя Юлия и воплощается в её пении, настроенном на Urton в его душе, капельмейстер рассматривает её не только идеальное зеркало, но и как самоценную личность и ради спасения её чести рискует жизнью. Для Гренуя же личность сводится к невзрачной, непривлекательной упаковке – телу, не представляющему для него никакого интереса (он брезгует даже прикасаться к телам своих жертв [12; 273]. Если иные гофмановские герои (Трауготт, Натанаэль) по незрелости не видят разницы между женщиной и её образом (портретом, куклой), то Гренуй прекрасно сознаёт разницу между вожделенным ароматом и его источником, но последний не имеет для него никакой самодовлеющей ценности. Аромат девушки он воспринимает не как образ субъекта, а как Божественный объект, саму же девушку – только как его поставщика, как лишний объект.

Сходным образом у Гофмана рассуждает бессердечный учитель Тинте, он же царь гномов Пепсер, предпочитающий живым цветам «цветы, когда те стоят в горшках, и наполняют запахом комнату, тогда, по крайней мере, её не надо обкуривать духами“» [7,1; 388]. Это – доведённое до абсурда следствие жёсткого разделения материального и идеального, сведения целого к частному. «Романтикам с их поисками внутренних взаимосвязей не могло не быть глубоко враждебно стремление разделить всю природу на простые составляющие», – пишет Л.Славгородская [71; 190]. «Любовь» «подданного» Пепсера, «гнома» Гренуя экстремально антиромантична. С другой стороны фанатик сигнификантов Гренуй похож на профессора Хельмса из “Datura fastuosa”, коего интересовали латинские названия растений больше самих растений. Все проявления такой «любви» у Гофмана всегда связаны с вторжением в человеческую жизнь сил дьявола. Она – инспирация инфернальных «двойников».

2.2.6. «Преступный гений» – «Соперник Творца»

Как и Гренуй, эти двойники стремятся не причаститься к прекрасному, а обладать им. Но есть у Гофмана и персонаж, целиком одержимый названной демонической страстью и ей же обязанный своими выдающимися творческими способностями. Р.Уиттингер и М.Херцог указывают, что первая фраза «Парфюмера» эвоцирует не только «Михаэля Кольхааса» Клейста, но и гофмановскую «Мадемуазель де Скюдери», в которой выведен «один из самых искусных и вместе с тем странных людей своего времени» [6; 210], генотипически «предваряющий» Гренуя. В этой новелле нашло отражение разочарование как в просветительских взглядах на изначально «добрую» природу человека, так и в раннеромантическом постулате о «юридической неприкосновенности» гениального творца. В душе последнего Гофман открывает те же бездны, что и у других людей – низменные страсти, преступные наклонности, психические изломы. Едва ли не первым в немецкой литературе он вывел художника – серийного убийцу. Как и в «Парфюмере», в «Мадемуазель де Скюдери» проводится «следствие» по установлению личности преступника и мотивов его преступления, и в обоих случаях оно не даёт результатов, так как «просветительская» логика следователей не может постичь логику преступных гениев.

Прославленный ювелир Кардильяк по ночам убивает и грабит знатных парижан, которые прокрадываются к своим любовницам с богатыми подарками. Гофмановский ювелир, как и зюскиндовский парфюмер, ведёт двойную жизнь. Правда, в своей «дневной» жизни он – не презираемый аутсайдер, как Гренуй, а преуспевающий ремесленник, получающий за свои изделия немалые деньги. Его снедает страсть не к сокровищам, а к произведениям своего искусства. Великий мастер, он не может примириться с отчуждением, «овеществлением» собственных шедевров, превращением их в товар. Кардильяка гложет отчаяние в связи с тем, что творения, стоившие ему стольких мук, будут использованы кем-то другим для потехи тщеславия. Гренуй, имеющий дело с ароматами, то есть скоропреходящими, летучими субстанциями, может не беспокоиться, что те окажутся «не в тех руках». Он не щепетилен в отношении работы на рынок, даже готов «бескорыстно» поделиться своими «ноу-хау» с «коллегами» (Бальдини, мадам Арнульфи) – «как будто он не мог изобрести тысячу таких же хороших, ещё лучших» [12; 139]. Но когда речь заходит о «вершинном» шедевре, выясняется, что он так же, как и Кардильяк не может и не хочет отделять себя от своего творения, заведомо рассматривая «чужое» – чужие дарования, чужие жизни – как «своё» (ср. цитированное выше «мой цветок», «мой аромат»). Более того: Гренуй стремится подменить себя своим творением; за неимением внутреннего мира, отнять всё лучшее у внешнего мира и выдать за образ себя. Но безнадёжное «застревание» немолодого и многоопытного Кардильяка на той стадии «серапионовского» творчества, когда художник стремится к обладанию внешними соответствиями образов внутреннего мира, также ставит под сомнение действительное содержание его внутреннего мира, а значит – сам источник художнического вдохновения.

Гофман снискал себе репутацию «поэта душевной и умственной тьмы; поэта мрачных сфер, в которых человек ещё связан с тайными силами» [38; 174]. Спору нет, повышенный интерес к «ночной» стороне человеческого бытия – одна из характерных черт его художественного мира. Но Гофман никогда не был адвокатом "мрачных сфер", о чём свидетельствует и его практическая деятельность как юриста [см.: 208; 425-429]. В "Мадемуазель де Скюдери" Гофман сигнализирует о том, что фанатичный служитель "эстетической религии" может демагогически маскировать свои душевные изъяны мнимым порывом к "горним сферам". Он словно полемизирует с «гофманианой» Г.Велленбергера, согласно которой «даже самое элементарное и скромное высказывание в пользу жизни представляет собой попрание более высоких принципов» [228; 119], а заодно и с безоговорочно-апологетическими заявлениями об искусстве в собственных произведениях, например, в диалоге «Поэт и композитор», включённом в «Серапионовы братья» многими страницами ранее «Скюдери» – напрасно Велленбергер старается выдать его за незыблемое credo «серапионовского художника». Объяснения и оправдания злодеяниям Кардильяка звучат исключительно из уст его самого либо других персонажей новеллы; рассказчик от них дистанцируется, тем самым давая понять, что источник художнической инспирации столь же непостижим и лишён патроната "высших сил", как и источник преступных помыслов. Ту же стороннюю позицию занимает и Зюскинд, предлагая на суд читателя не слова, а дела своего немногословного персонажа.

Гофмана и Зюскинда объединяет убеждение: «Злодей – тот, кто может воспринимать или транслировать один язык» [55; 114]. И в случае Кардильяка, и в случае Гренуя это язык «великого» искусства. Притом оба становятся в позу спасителей идеально-прекрасного от гнёта косно-материального. И самое опасное в том, что эта поза легко сбивает с толку даже людей просвещённых и одарённых. В "Мадемуазель де Скюдери" – прежде всего заглавную героиню, в "Парфюмере" – консула Риши. Оба, в сущности, выступая пособниками демонических художников, не только снимают с себя всякую ответственность, но ещё и сами принимают выигрышные позы: одна – устроительницы брака наследников Кардильяка, другой – заботливого отца, приютившего у себя сироту, чудом избежавшего смертной казни. При этом у Гофмана такая поза обозначена в ироническом подтексте, а у Зюскинда показана рельефно, в пародийном заострении. Для Скюдери важно только сохранить своё "лицо" галантной поэтессы, "реставрируя" гармонический миропорядок с помощью жеста примирения и любви, а на деле ретушируя миропорядок жестоко-абсурдный. Её прекраснодушие – индульгенция первоначальным заблуждениям в отношении преступника, изобличённого и устранённого лишь по случайности. Риши, как и прочие жители Граса, совершают "любовные" жесты в отношении изобличённого, но не наказанного преступника, и тем усугубляют неблагополучие миропорядка. Финал "Парфюмера" доводит эту жестикуляцию до полного абсурда: "из любви" здесь уже проистекает не всепрощение и похоть, а разнузданный каннибализм. Искусство только способствует путанице чёрного и белого, хаосу этических ценностей. И уж тем более ему не присущ тот избавительный потенциал, который усматривали в нём ранние романтики. Искусство и художник перенимают недуги того общества, в котором произрастают.

Социальный фон преступлений Кардильяка окрашен Гофманом в достаточно мрачные тона – чудовищные злодеяния во Франции тех лет стали повседневностью. Так и Гренуй, всю жизнь противостоявший обществу, – в то же время порождение этого общества. Как правило, даже в самых мрачных произведениях Гофмана действуют персонифицированные позитивные силы, несущие в себе любовь и смягчающие ужас бытия. У Зюскинда на это нет даже намёка. «Во всём повествовании нет никакого контрпроекта к искусственной любви[7] Гренуя, даже намёка на реальность любви. Человеческие отношения, вкупе и в частностях, редуцированы до вопроса об экономической пользе и обладании» [139; 287].

Кардильяк и Гренуй в равной мере протестуют против «повседневной применимости прекрасного» [47; 71]. И оба они – похитители того, что, по их убеждению, должно принадлежать им. Разница в том, что один воюет против людей из-за их стремления во всём видеть «вещь», другой же воспринимает самих людей как вещи. Чужая «вещественность» – досадное препятствие на пути к созданию шедевров, сырьё, полуфабрикат, из которого он создаст «ауру, такую сияющую и неотразимую, какой не обладал до него ни один человек» [12; 298], и будет пользоваться ею сам, сделает своим и больше ничьим ароматом. «И он не обязан ею никому – никакому отцу, никакой матери и менее всего – какому-то милосердного Богу, – но исключительно самому себе. Он в самом деле был своим собственным богом, и богом более великолепным, чем тот, воняющий ладаном Бог, который ютился в церквях» [12; 298-299].

Мотивом соперничества с Творцом пронизан весь роман Зюскинда. Недаром многие эпизоды из жизни Гренуя пародируют библейские сказания [ср.: 128; 126]. Там, в воображаемом «пурпурном салоне» сам Гренуй наделяет себя титулами: «Великий Гренуй» [12; 160], «Мститель и Производитель миров» [12; 160], «неистовый садовник» [12; 159] (по аналогии с «вечным садовником» Данте). Авторская интонация в соответствующих главах романа то и дело уподобляется библейской, подчас сбиваясь на пародийное цитирование: «И Великий Гренуй видел, что это хорошо» [12; 159]; «Вот, Я сотворил великое дело» [12; 160]. При этом в ту пору «о Боге он не имел ни малейшего понятия» [12; 155]. Первый раз он попадает в церковь спустя годы, в Монпелье, приняв стараниями маркиза-шарлатана и своими собственными нормальный человеческий облик. Там он «прозревает»: «Какой всё-таки жалкий аромат был у этого Бога!.. Его обманывали, этого Бога, или сам он был обманщиком, точно так же, как Гренуй – только намного худшим!» [12; 196] Сравнение же с Прометеем («Он совершил Прометеев подвиг!» [12; 298]) даёт повод исследователям трактовать фигуру («образ» – термин неуместный) Гренуя как пародию на гения эпохи «Бури и натиска» [128; 62/ 139; 284], у которых эстафету приняли романтические бунтари. «Эпоха гениев, классицизм и ранний романтизм, в той или иной форме канонизировала художника как прототип индивида, зависящего лишь от самого себя. Гениальное произведение должно репрезентировать абсолютное, которое, после раз-очарования (Desillusionierung) библейской веры уже не могли представлять религия и мораль. Отныне художественное произведение вещало истину, художник был верховным жрецом Святого Духа, посредником между абсолютным и человеком» [128; 63].

Однако, сам великий Гёте, в своём творчестве выразивший большинство тенденций классико-романтической эпохи немецкой литературы, вскоре после «Прометея» создал «Ученика волшебника», где предостерёг от опасностей, которые таит в себе личность, не скованная конвенциями и авторитетами. Хорошо понимали, чем чревата неограниченная автономия гения, и поздние романтики. Перед глазами у них был пример Наполеона, которого Гофман трижды лично встречал в окрестностях Дрездена в годину национально-освободительных битв. Этакого маленького Наполеона Гофман вывел в «Эликсирах дьявола». Отведав дьявольского пойла, Медардус открывает в себе великий талант проповедника; в минуты вдохновенного экстаза он мнит себя Святым Антонием и претендует на брак со Святой Розалией. А порой его «уровень притязаний» ещё выше – уже в начале романа он подставляет себя на место младенца Христа в Святом Семействе. Как следствие, Медардус чувствует, что теперь ему всё позволено, и на пути к своей греховной цели совершает ряд преступлений. Нами уже отмечалось, что сама эта цель (обладание мёртвой Аврелией как зеркалом своего «я») перекликается с задачей Жан-Батиста Гренуя. Медардус хочет «увидеть этот цветочек, столь гордый великолепием своей блестящей расцветки сорванным и поблекшим» [8,2; 73] – именно такой и видит каждую жертву Гренуй: «увядшей, блёклой и дряблой, как цветочные отходы» [12; 274]. Другое дело, что последнему нужен не вид «цветочка», а его аромат; убийство для него – досадная необходимость, «издержки производства»; он убивает «зажмурившись» [12; 56] и «стиснув зубы» [12; 269]. У Медардуса и Гренуя различны механизмы восприятия убитых, но не мотивы убийства.

При этом Медардус – человек, воспитанный в католической, монастырской среде, всесторонне образованный, душевно развитый, не чета неучу и безбожнику Жану-Батисту. Весь роман Гофмана – история не только злодеяний, но и мучительного самотерзания грешника. За совершённые им преступления Медардус платит дорогой ценой – душевной болезнью, раздвоением «я». А ведь в сущности, преступления, за которые казнит себя Медардус, не столь уж и ужасны. Юридически их можно квалифицировать как неосторожность (падение Викторина в пропасть) или как необходимую самооборону (убийства Гермогена и Евфимии), а преступные помыслы в отношении Аврелии в итоге реализует не сам герой, а его двойник. Грех Медардуса, как и всех его предков, – прежде всего превышение пределов эстетического в ущерб этическому: покорённый мастерски исполненным портретом святой, он вожделеет к земному подобию этой святой. Дальнейшим развитием сюжета, «оставаясь в русле романтической поэтики, Гофман делает серьёзную поправку в характерной для романтического мировоззрения антиномии эстетического и этического. Поиски индивидуального освобождения в аморализме, приводящем к фантастическим преступлениям и в конце концов разрушающем личность, рассматриваются в «Эликсирах Сатаны» как фатальная подчинённость злу, а потому как неправомочные» [70; 53].

Медардус – монах, что для ранних романтиков было почти равнозначно художнику; он и подвизается в одном из искусств – церковной проповеди. Плюс даёт о себе знать кровь талантливого предка – живописца Франческо. Уже тому, в эпоху позднего ренессанса, было свойственно богоборчество, выразившееся в поисках эстетического идеала в действительности. Для образа святой Розалии мятежному художнику позировала земная женщина, на поверку оказавшаяся дьяволицей.

Для романтиков остро стоял вопрос: «возвращается ли культура в лоно христианства или, напротив, христианство вовлекается в новейшее культурное творчество» [63; 429]. Два романа Гофмана как бы предлагают два взаимоисключающих решения, что символически выражается в итоговом возвращении в монастырь Медардуса и невозможности/нежелании Крейслера остаться в монастыре, а также в образах кротких братьев из монастыря Святой Липы («Эликсиры дьявола») и лукавых святош из Канцгеймского аббатства («Житейские воззрения…»). Очевидно, что Гофман, иными исследователями считаемый чуть ли не за безбожника, ставившего «эстетическое» выше этического [ср.: 38; 139-140], находился в постоянном раздвоении, предлагая читателю разные решения, разные приоритеты в разных своих сочинениях, а порой и в рамках одного и того же. В «Эликсирах дьявола» это проявляется в том, что остаётся нерешённой проблема двойничества/тождества Святой Розалии и языческой блудницы, а значит, избавление Медардуса – мнимое, не окончательное. Вскоре пример Крейслера более отчётливо покажет, что возврат европейского искусства к христианским истокам исторически невозможен. Прежде всего потому, что необратим процесс дальнейшей эмансипации личности, которой сопутствует дальнейшая её диссоциация – субъект всё менее приспособлен быть ядром этической системы. Через несколько десятилетий «расколотое «я» романтиков превратилось в снятое, неопределимое «я» сторонников эстетизма» [28,99], а с каждым новым витком исторической спирали это явление становилось всё более массовым. «Жуткие туманы» собственного запаха Гренуя – это то, во что постепенно рассыпался «жуткий образ «я» [8,2; 116] Медардуса за сто семьдесят лет, разделяющих два романа. Тем более опасны претензии такого «я» на вмешательство в миропорядок и руководство чужими «я».