Текст книги ""Гофманиана" в немецком постмодернистском романе (СИ)"

Автор книги: Никита Гладилин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 15 страниц)

Чтобы замаскировать истинные причины любовного «отречения» протагониста «Сестры сна», Шнайдер словно расщепляет, раздваивает его, передавая деструктивные, «изнаночные» свойства позднеромантического художника другому персонажу. Миф «крейслерианы», преломившись в зеркале «Парфюмера» даёт новое «отражение» на плоскости «Сестры сна». Да, Элиасу Альдеру нет нужды создавать себе притягательного «ароматического двойника» – волей своего автора он должен оставаться до конца безупречным, святым во всех делах и помыслах. Но за ним, как тень, как призрак двойника за позднеромантическим героем, неотступно следует его «негатив». Наперсник и единокровный брат Элиаса Петер, родившийся с ним в один день – истинный его антагонист, преступный, мстительный, коварный, расчётливый садист. Пожар, из огня которого Элиас спас Эльзбет, учинил Петер, ради мести приёмному отцу, он же умело подтолкнул односельчан к самосуду над безвинным резчиком. Он не говорит на одном языке с животными, а изощрённо мучит и убивает их. Причём «когда он насытился примитивной жестокостью, ему пришло в голову прибегнуть к таким хитроумным способам, когда животина испытывает муки, не теряя доверия к своему хозяину» [15; 134]. В моральном отношении Петер – вылитый Гренуй, лишённый, правда, каких-либо особых талантов. И Элиас знает всю неприглядную подноготную своего товарища, но тем не менее они неразлучны. «Петер был единственным человеком в жизни Элиаса Альдера, распознавшим в нём гения… И поскольку это чувство неотвязно преследовало Петера всю жизнь, он старался как-то подавить Элиаса. А Элиас почти полностью покорился ему… из наивной благодарности за то, что есть на свете такой человек, который не оставил его в самые горькие минуты жизни. Элиас любил Петера» [15; 47]. Вот так «однолюб»! Таким образом, нарциссическое содержание «любви художника» переносится Шнайдером на его alter ego. Художник, любящий в искусстве проекцию самого себя, разлагается на бескорыстного творца и его обожателя. Элиас – идеальное зеркало Петера, но и Петер – зеркало для Элиаса. Вроде бы именно Петер, а не Элиас в «Сестре сна» выступает как глашатай концепции «отречения», именно он нашёптывает Элиасу, что его искусство несовместимо с любовью к женщине, старается дискредитировать её в глазах друга и, наконец, устраивает свадьбу Эльзбет с другим односельчанином. Он подбивает Элиаса на злые розыгрыши, искажает «отражения» в душе Элиаса: «Такова женщина!.. глупа и простодушна, уступчива и труслива» [15; 141]. Итак, Петер – «злой» манипулятор, гибрид советницы Бенцон и Коппелиуса? Однако, для понимания романа гораздо важнее то, что Элиас практически не сопротивляется внушаемому якобы со стороны тезису о том, что любовь к Эльзбет только вредит его музыкальному дару, покорно поддаётся всем провокациям и наущениям «кукловода». В конце же романа «двойники» Петер и Элиас словно меняются местами: одержимый Элиас сам бежит от возлюбленной, от людей, от жизни. На вопрос «злодея» «А если о тебе спросит Эльзбет?», «Элиас не отвечал и посмотрел на Петера такими пустыми глазами, что у того мурашки забегали по телу» [15; 204]. И в своём злосчастии Элиас столь же мало готов винить «двойника», как и самого себя. Всю ответственность он перекладывает на Творца мироздания.

Речи Элиаса, обращённые к христианскому Богу, кощунственны не менее гренуевых; в непомерные страдания рядится непомерная гордыня: «Я пришёл проклясть Тебя!!! Я пришёл рассчитаться с Тобой!!! Разве Ты милосерден? Любви-то в тебе меньше всего!!! Ты творишь ненависть, Ты рождаешь Зло!!! Не Ты ли создал ангела Люцифера?!.. Знай, что я действую наперекор Твоей воле. Знай, что Ты не можешь причинить мне боль сильнее той, что уже причинил. Отныне нет надо мной Твоей власти. И если я, Элиас Альдер, погибну, на то будет моя, а не Твоя воля!» [15; 158]. Отметим, что в «апофатической теологии» Элиаса мировое зло долго персонифицирует в себе не дьявол, а своеобразный синкретический богодьявол. Но ночная сцена в пустой церкви, куда Элиас пришёл «вернуть свой билет Богу», завершается у Шнайдера Богоявлением в образе дитяти, лишённого пупка. Оно варьирует присущее позднему романтизму манихейскую картину мира: «Ребёнок продолжал мучительные попытки заговорить, но ему это не удавалось. И когда губы его сомкнулись, меж ними прорвалась струйка крови» [15; 161] – то есть кровоточащая трещина пролегает не только через мир явлений, но и мир сущностей; ни о каком синкретизме не может быть и речи. Страдания гения, творца микрокосма, дублируют страдания творца макрокосма. «Избавление есть познание бессмысленности бытия» [15; 162].

Но, если отвлечься от широковещательных заявлений самого Элиаса и рассказчика-хрониста, можно заметить, что по сути бунт Элиаса похож на бунт Медардуса у Гофмана: художник-монах протестует против данного (гласно или негласно) обета безбрачия, поскольку этот обет входит в противоречие с вполне земными устремлениями его самого. И у Шнайдера, и у Гофмана самотерзание, облачённое в патетическое велеречие, скрывает главную проблему: скованный внеположенными ему дискурсами (католическим и романтическим) художник не доверяет себе, а только представлению о «я», каким то «должно быть». Причём в «позднеромантическом» пространстве «Сестры сна» нет места персонажу вроде Белькампо, который в ироническом зеркале показал бы протагонисту всю фальшивость его позы, его идущие от чрезмерной гордыни завышенные требования к самому себе.

Притом, что в романе Шнайдера эксплицитно отражена весьма небольшая часть «гофманианы», даже отзвуки «крейслерианы» кажутся, на первый взгляд, пунктирными, неполными. Где знаменитая крейслеровская ирония, пусть маскирующая отчаяние, но всё же позволяющая капельмейстеру не сорваться в бездну самоубийственного безумия? Иронический тон в «Сестре сна» порой обретает голос повествователя-хрониста, но только когда тот отвлекается от основного действия романа, например, рисуя вполне бидермайеровский образ акушерки или повествуя историю угольщика Михеля, попавшего под влияние просветительской литературы. И акушерка, и Михель задолго до окончания «романтической» истории Элиаса Альдера покидают пространство, в котором та протекает – затерянную в Альпах деревушку Эшберг. Говоря об Элиасе, рассказчик кажется серьёзным и утрированно патетичным. Но в этой серьёзности и патетичности кроется глубоко иронический жест автора «Сестры сна». Компонуя историю Элиаса из ходульных банальностей, заведомых штампов, гораздо более явных, чем у Зюскинда или Кирххоффа, изрекая «надрывные» сентенции, Шнайдер однозначно предостерегает читателя: рассказанное ни в коем случае не претендует ни на серьёзное к себе отношение, ни попросту на какую-либо достоверность.

Ирония автора сказывается и во всё новых и новых отсылках к «Парфюмеру». Подобно Зюскинду, воспроизводя внутренние монологи своего героя, Шнайдер не может удержаться от библейских интонаций и аллюзий. В особенности в кульминационной сцене романа, где снова показан долгожданный и абсолютный триумф художника, массовый экстаз очарованной им толпы. Пусть решение всё-таки отправиться в город и впервые блеснуть своим талантом перед «культурной» публикой Элиас принимает опять же под воздействием манипуляции Петера, сообщившего, что муж Эльзбет якобы при смерти, чтобы вновь вселить в Элиаса надежду: Элиас сам уже пришёл к выводу: «Всякая надежда бессмысленна. Сохрани нас Боже от желания увидеть свои мечты сбывшимися. Куда полезнее постичь безумие надежды. Когда оно постигнуто, человек может надеяться. Если же он и после этого способен мечтать, жизнь его обретёт смысл» [15; 148]. Напрасно искать логику в этой сентенции: это «обнажение» Шнайдером алогичности «негативной» эстетики, признающей жизнь лишь в царстве грёз, то есть в отречении от жизни. Но, в конечном счёте, антитеза жизни может означать лишь смерть. И символично, что успех на фестивале органистов приходит к Элиасу благодаря импровизации на тему только что услышанного им хорала: «Приди, о смерть, ты сну сестра родная!», которая «захватила его с первых же тактов» [15; 188]. Своей грандиозной, гипнотизирующей публику импровизацией Элиас заклинает свою близкую смерть, к которой (единственной) стремится. Ведь ещё раньше хронист сделал важное замечание: «Элиас был дитя своего времени. Он любил всё, что так или иначе было связано со смертью» [15; 133], то есть, был во власти позднеромантического жизнеотрицающего дискурса. Да, филистерская публика покорена и очарована игрой босого деревенского мужика, неистово скандирует «Виват Альдер!» [15; 199], вручает Элиасу лиру триумфатора. Да, Петер уже подсчитывает возможные барыши, которые он мог бы иметь как импрессарио гениального музыканта. Но Элиас, подобно Крейслеру, больше не хочет ублажать филистеров, выбирает иной путь. У Гофмана говорится только: «вдруг, неизвестно, как и почему, он исчез» [8,1; 42]. У Шнайдера всё определённее: приобщение к вечности через смерть.

В «Сестре сна», как и у Зюскинда первый триумф художника – в то же время и последний. Развязка также тождественна: самоубийство художника. Один художник гибнет, осознав обречённость, нежизнеспособность искусства без любви, другой – от несовместимости непомерно идеализированной любви и метафизических претензий искусства. Самоубийства обоих художников суть инсценировки, последние произведения их искусства. В то же время – это отнюдь не символическое принесение себя в жертву. Смерть Элиаса в результате обета никогда более не смыкать глаз и тем доказать свою верность Эльзбет так же трагикомична, как дионисийский ритуал растерзания и каннибализации человекобога фанатичными адептами в «Парфюмере». Там в их роли выступали парижские подонки – при смерти Элиаса также присутствует его адепт – лукавый искуситель Петер. И опять присутствие при смерти «Божества» в человечьем облике способствует «открытию» отрицательным героем добрых качеств в себе. «Чёрный» Петер духовно перерождается, как бы вбирает в себя все добродетели своего «белого» двойника, не перенимая, однако, его гений. Не то было у Гофмана: скажем, в Медардусе избавление от двойника открыло новый талант – писательский. Петер и Элиас, подобно героям Б.Кирххоффа, взаимно «аннигилируют» друг друга. Потому что «эпоха гениев» с её метанарративами бесповоротно завершилась. «То, что произойдёт дальше, уже не столь существенно. Это лишь до-рассказ о весьма обыденном мире» [15; 215]. Более точным был бы перевод: о «лишённом значения (unbedeutend) мире“.

В конце «Сестры сна», унесённый страшной грозой, бесследно исчезает «чудесный» камень – памятный знак Элиаса Альдера, и отныне анонимный, мифологизированный образ Элиаса Альдера жив только в легенде, которую рассказывает своим детям постаревшая Эльзбет. Особенно взволнован «сказкой» матери Косма Альдер (Cosmas созвучно с «космос»). На старости лет он – единственный обитатель родной деревни мифологизированного гения, покинутой всеми уцелевшими жителями, разрушенной пожарами – ведь “люди стали понимать, что Господь не хочет видеть это место населённым» [15; 219]. Косьма Альдер – мрачный, антропофобный, потерявший человеческий облик анахорет, ведущий среди суровых гор образ жизни, напоминающий животное прозябание Гренуя на Плон-дю-Канталь. Так мнимая реконструкция Шнайдером позднеромантической модели являет себя как нежизнеспособный проект, как исторический тупик.

Итог «творческой биографии» Элиаса – тот же, что у Жана-Батиста: и его искусство не оставило в истории никаких следов. И тот же, что у Крейслера. И полный аморализм искусства, и его гипертрофированный морализм, так или иначе, любые абсолютные претензии искусства Зюскиндом и Шнайдером доводятся до абсурда и метафорически снимаются. Пафос мнимого трагизма судеб двух художников обнаруживает себя как ироническая авторская маска. И сам Р.Шнайдер, в отличие от «невидимки» Зюскинда охочий до интервью, определяет разницу между двумя романами не как концептуальную, но как разницу авторских «жестов», выраженных в позициях и интонациях повествователей. У Зюскинда хронист претендует на большую объективность, в большей степени бесстрастен, менее патетичен. Зюскинд, как представляется, беспощадно разрушает стойкие идеологемы и мифологемы, характерные для эстетической религии позднего романтизма в любых её проявлениях. Шнайдер занят их мнимой реконструкцией. Он открыто признаёт, что «внутренняя установка романа – конечно же, томление, томление по красоте, по совершенству, томление по жизни, прожитой предельно интенсивно» [169; 101]. Но на примерах мнимых антагонистов Зюскинд и Шнайдер в равной степени показывают тупик художнической идолатрии. У Шнайдера сложная экзистенциальная проблематика присутствует не столько как объект восхищения, сколько как объект пародии.

Вместе с тем даже присутствующие в сюжете «Сестры сна» элементы «крейслерианы», которую иногда путают с «гофманианой» как мифом о Гофмане – ни в коей мере не совпадает ни с реальным Гофманом, человеком и писателем, ни даже с его мятущимся героем. Даже «ранний» Гофман, наиболее испытавший влияние «негативной эстетики» позднего романтизма, вкладывает в уста одного из «энтузиастов» слова: «надо предоставить вещам в мире идти своим ходом, а об отце настоятеле (т.е. о Боге – Н.Г.) не говорить ничего, кроме хорошего» [8,1; 98]. Но иронический жест Шнайдера во многом наследует ироническому жесту далёкого предшественника в отношении жизнеотрицающих тенденций в позднем романтизме.

3.3. “Танатос» Х.Крауссера как мнимое преодоление позднеромантических апорий и проект симулятивной позитивной эстетики.

Хельмут Крауссер, молодой (р.1964), но очень продуктивный прозаик, как бы «подхватил» у Шнайдера эстафету «музыкальной» темы в объёмном (800 страниц) романе «Мелодии» (1993), в котором уже «слышатся» гофмановские «ноты». В центре этого повествования, охватывающего разные временные пласты, включая наши дни, – открытие в человеческой душе мелодий вечности, лежащих в основе «музыки сфер». В нём действует современный «энтузиаст», за душу которого, как за душу Ансельма в «Золотом горшке» ведут борьбу «светлый» ментор, воплощающий «огненное» мужское начало, и «тёмная» колдунья. Вполне гофмановские черты носит и душевное раздвоение героя, и отождествление заветных мелодий с возлюбленной, и финальное благоденствие с нею в «царстве звуков». Ряд персонажей (скажем, нечистоплотный учёный филистер Станку) обрисован с типично гофмановским гротеском. Осуществляется в «Мелодиях» и «прометеево» деяние, и его некрофильское извращение: первооткрыватель «Божественных» мелодий ренессансный учёный-орфик Кастильо и их хранитель – орфик времён барокко Пасквалини, убивающий женщин во славу великого искусства, а также из мести за растерзанное на куски Божество заставляют вспомнить разные «ракурсы» протагониста зюскиндовского «Парфюмера».

Но для настоящей работы бóльший интерес представляет следующий объёмный роман Крауссера – «Танатос» (1995), так как в нём впрямую поднимается и решается художественнными средствами тема: наследие немецкого романтизма в постмодернистском контексте.

Среди интертекстов «Танатоса» критика по свежим следам выделяла «Степного волка» Гессе. Как и у Гессе нелюдимый, интеллектуал-аутсайдер, страдающий от духовного превосходства и одиночества, а также от психического заболевания, связанного с утратой личностного целого, проходит курс социальной терапии. Методы этой терапии также схожи: расширение границ своего «я», освоения новых ценностных и культурных горизонтов, совершение преступления (неясно, наяву или в грёзах) – своего рода «фаустовское» омоложение через кровавую инициацию и т.д. При этом протагонист «Танатоса» – бывший архивариус (фиктивного) Института Немецкого Романтизма в Берлине, и в текст вкраплено множество прямых (отличных по печатному шрифту от основного текста) цитат из видных писателей-романтиков. Гофмана среди них нет, именно потому, что он – не «целиком» романтик, «переходная» фигура. Но дух Гофмана, элементы различных «гофманиан», на наш взгляд, определяют не только сюжет романа Крауссера, но и его идейную концепцию.

Гофмановских мотивов в «Танатосе» в избытке: всё те же социализация, любовь и преступление художника, двойничество, братоубийство. У тех, кто роман не читал, одно перечисление может вызвать предположение, что предстоит погрузиться в атмосферу ужаса. Между тем это роман не только о потерянном, но и обретённом парадизе искусства, не только о распаде личности художника, но также о её воссоздании, точнее пересоздании. Да, чем ближе к концу, тем отчётливей начинает вырисовываться призрак Gespenster-Hoffmann’а. Угадываются в «Танатосе» и следы «Парфюмера», пусть не столь явные, как в «Сестре сна». Известные параллели можно провести и с «Песочным человеком» Кирххоффа, в частности, что касается проблемы анонимности литературы. Тем не менее «Танатос» – единственное из всех анализируемых в настоящей работе произведений, завершающееся «счастливым концом». Да и доминируют, невзирая на творящиеся героем преступления, светлые раннеромантические ноты.

В начале романа мы застаём нашего современника Конрада Йоханзера в тяжёлый период его жизни. Блестящего специалиста, талантливого филолога, чувствующего себя в романтической литературе как дома, – увольняют с работы. Отношения с социумом и прежде у Конрада не складывались. Большую часть юности Йоханзер прожил затворником, затем попробовал (небезуспешно) осуществить социальную мимикрию, но, как выяснилось, ненадолго. Он принципиально «несовременен», не хочет ни учиться водить машину, ни осваивать компьютер. Снова имеет место конфликт с филистерским социумом, хотя художником протагонист «официально» не считается; его прерогатива – рефлексия об искусстве. Конфликт усугубляется неурядицами в семейной жизни Йоханзера. Но главное – тот объят глубоким душевным кризисом. Пожалуй, главной его причиной является неутолённое чрезмерное тщеславие. От скуки и тоски изобретая палиндромы, Йоханзер придумывает такой: “Dein Grab, Reittier, barg Neid” [21; 24]. Что-то вроде: “Твоя могила, лошадка, таила зависть”. К кому?

К тем, кого он нежно любил и изучению чьего творчества посвятил жизнь – к писателям романтического периода. Денно и нощно корпя над текстами любимых авторов, Йоханзер так проникся романтическим дискурсом, что стал сам писать фрагменты в романтическим духе. Мало того: он научился копировать не только «дух», но и «букву» своих кумиров: вскоре мир обошла сенсационная весть о том, что впервые обнаружены доселе неизвестные автографы Новалиса, Вакенродера и их менее известных современников. Несомненно, Крауссер делает заявку на очередной «роман о художнике». Правда, «художественный талант» Йоханзера кажется ретрансляционным талантом фальсификатора, имитатора, копииста. Но заметим, что становление Йоханзера-художника в точности повторяет становление персонажа «Золотого горшка». Чтобы удостоиться чести быть впущенным во врата Атлантиды, Ансельм должен поднатореть в копировании старинных письмен. Таков неминуемый период ученичества того, кто грезит о «жизни в поэзии». Лишь потом можно отважиться на собственное творчество.

Мистификация Йоханзера была раскрыта далеко не сразу: более того, благодаря его деятельности позиции Института, стоявшего на пороге закрытия, окрепли как никогда: «открытие» новых рукописей привлекло внимание общественности, прессы, и, что немаловажно, спонсорские деньги. Уволили Йоханзера за другое: за независимость, нежелание подхалимствовать перед начальством. Посредственности решили избавиться от таланта, даже не подозревая о самой главной грани этого таланта.

Но только сам Йоханзер знает про свой главный талант – мистификатора, очень ценящийся в постмодернистской ситуации. Сразу вспоминается персонаж «Отчаяния» Набокова, умевший писать двадцатью пятью почерками и не отражавшийся в зеркалах, имитаторы голосов у Т.Бернхарда и Р.Шнайдера, конечно же, Гренуй… Страдания Йоханзера чем-то напоминают «катастрофу» Гренуя: ощущение своей вторичности, ретранслятивности, дефицита самобытия. Особенно по сравнению с теми, чьи тексты он фальсифицировал. Одно дело – подделывать их литературный «запах», другое дело – иметь свой.

Получив расчёт, безработный доктор филологии отправляется к родственникам в Швабию – волшебный живописный край, воспетый поздними романтиками «швабской школы». Там живут его дядя Рудольф, аутичный чудак «не от мира сего» и жена того, Марга, наоборот, вполне земная женщина, типичная немецкая бюргерша. О «типическом» можно говорить на протяжении четырёх пятых романа: Крауссер долго сохраняет иллюзию, что пишет реалистический роман, и только на последних ста страницах начинается всё ускоряющееся развоплощение реальности, которая безвозвратно тонет в психоделической фантасмагории. А пока что ритм повествования намеренно замедлен. Йоханзер неторопливо бродит по окрестностям, размышляет, грезит, наслаждается ландшафтом. Но вот интересная деталь: едва завидев вдалеке чудесный лес или гору, вызывающие бесконечную цепь романтических ассоциаций, он подавляет искушение приблизиться к ним. «Вершину горы надо иметь в голове» [21; 139], «пруд надо иметь в голове» [21; 140]. Это – гипостазированная романтическая позиция, характерная для «серапионовского художника»: созерцание объектов обусловлено способностью субъекта к чистому воображению. Был бы «терафим», необходимый для самопознания, которое у позднего Гофмана было равнозначно самосозиданию: «Что происходит со мной? – задаёт себе вопрос Йоханзер и сам же отвечает: «Я делаю себя» [21; 138].

Однажды на прогулке Йоханзер встречает странное существо – в деревне давно ходят слухи, что у болота поселился выживший из ума старик, которого все кличут Чудиком. Чудик утверждает, что содержит музей «трофеев бывших носителей достоинства» [21; 297], который впрочем, когда ни придёшь, всё время «закрыт». Йоханзер сразу чует в этой вариации «отшельника Серапиона» родственную душу, поваживается ходить к старику и слушать его бредовые речи, стараясь отыскать в них рациональное зерно, ведь «его сумасшествие не перешло в безумие» [21; 229]. В сущности, Чудик становится духовным наставником «энтузиаста» Йоханзера, он манит «ученика» призраком диковинного музея и намекает, что зрит его истинную суть. Пока неясно только, насколько учитель владеет «механикой», техникой создания терафимов. Скорее на эту роль вроде подходит дядя Рудольф, проводящий дни и ночи взаперти, колдуя над сломанными радиоприёмниками: Рудольф ищет способ с помощью современных средств связи установить контакт с умершими людьми.

Может также создаться впечатление, что в дни добровольной ссылки протагониста «Танатоса» в очередной раз повторится сценарий романтической любви-отречения. В швабской глуши Йоханзер влюбляется. Знакомый треугольник! Предмет страсти «энтузиаста» – официантка Анна – обручена с хозяином кафе, грубым, пошлым мужланом с гротескной внешностью, которого Йоханзер мысленно зовёт «Кентавр» или «Конечеловек». Сама Анна – совершенно обычная, даже вульгарная современная девица. Она в свободное время поёт в народном хоре, но «классическую музыку не любит» [21; 221]. Словом, не пара она Йоханзеру. Сам Конрад по отношению к Анне ведёт себя крайне пассивно: «Анна была трансцендирована до уровня идеи» [21; 178]. «Возлюбленная – нежно «сфранкештейнена» (zusammengefrankensteint) из дюжины телесных образцов» [21; 315].

Но не только Анна занимает мысли Йоханзера. Он внимательно приглядывается к третьему члену приютившего его семейства – шестнадцатилетнему гимназисту Бенедикту (Бени). Отношения двоюродных братьев с самого начала складываются сложно. Это встреча людей не только разных поколений (в конце ХХ века разница в 15 лет – огромная пропасть), но и разных культур. Йоханзер – хранитель великой культуры давнего прошлого и национальной самобытности. Бенедикт живёт одной лишь космополитической культурой настоящего. Лицом к лицу встречаются романтизм (но романтизм "реликтовый", "музейный") и постмодернизм в своей откровенно масс-культовой версии. Конрада раздражают развязные манеры подростка-акселерата, его словарь, засоренный сленгом, обсценной лексикой и англицизмами. В свою очередь, он сам для Бенедикта – ископаемый тип. Показателен такой пример: Конрад даёт Бенедикту почитать книгу Вакенродера и слышит насмешливое: «Наш учитель немецкого сказал, что романтизм кончился Освенцимом» [21; 78]. Спустя некоторое время он интересуется, какое впечатление произвёл Вакенродер, и слышит в ответ: «Он умер». Бенедикт крайне недоволен тем, что кузен всё время суёт нос в его дела. Напряжение между двоюродными братьями нарастает, любой пустяк чреват конфликтом, намечается открытая конфронтация. Тем более, что Бени тоже в дурном расположении духа: он на грани исключения из гимназии, не имеет друзей, не находит общего языка со свой девушкой. Эта девушка, в свою очередь, тянется к Йоханзеру. Предпочтя потерять девственность под руководством опытного мужчины, искушённого в общении с женщинами, она утешается мыслью, что оба кузена вполне заменимы. «Ты очень похож на Бени», – говорит она Конраду [21; 182]. «Его сходство с Бени наэлектризовало её» [21; 244]. Это притом, что тут же говорится: сходство отнюдь не портретное.

Это далеко не единственный намёк на двойнические отношения двоюродных братьев. У обоих на лице «налёт меланхолии» [21; 76], оба одинаково замкнуты и упрямы, наконец, оба – фальсификаторы: Бени уже вовсю подделывает оценки и замечания учителя в своём табеле.

Но тут приходит известие, что с помощью новейшей ультразвуковой аппаратуры обман Йоханзера раскрыт, готовится судебный процесс, и сам он объявлен в розыск. Бени об этом проведал и при любом столкновении шантажирует Конрада тем, что может ведь и сообщить о местопребывании беглеца. Невзирая на все попытки завоевать симпатию Бени (Йоханзер даже предложил построить для него отдельный садовый домик и сам активно участвовал в строительстве), отчуждение между кузенами нарастает, и наконец выливается в открытый конфликт. Бени угрожает Конраду, что выдаст руководству Института его местоположение. В ответ Йоханзер поднимает с земли увесистый камень и бросает Бени в голову. Тот мёртв. Итак, намечается завязка мотива «братоубийство», отработанного Гофманом в «Эликсирах дьявола», а чуть позже – в «Майорате». Но в данном случае происходит убийство не только брата, но и двойника. То, что до сих пор упоминалось в форме намёков, вскоре после убийства становится абсолютно очевидным. Главное же, становится ясным истинный облик Йоханзера – он отождествляется с богом смерти Танатосом, грозный лейтмотив которого уже давно звучал в «лирических» авторских отступлениях. Душевное раздвоение, экзистенциальное отчаяние Йоханзера являет себя как воля к саморазрушению, тесно связанную с волей к разрушению вообще. «Невидимое, ужасное было рядом» [21; 373]. Ему слышится голос убитого им «двойника», который, как и у Гофмана, теперь неотвязно будет сопутствовать ему всюду: «Убийство – удобная разновидность самоубийства» [21; 438].

Как и Медардус, Йоханзер на деле озабочен не столько чувством вины, сколько проблемой: как замести следы. Выручает его уникальная способность – он пишет родителям Бени прощальное письмо от имени мальчика, и что самое важное – на его языке, с присущими тому особенностями лексики, синтаксиса и строя мыслей. Ведь он давно подозревал, что кузен вынашивал планы бегства из постылой деревни в большой город. Успех предприятия окрыляет Конрада, в его голове рождается хитроумный план. Он скоро прощается с родителями Бени и говорит, что возвращается в Берлин, с тем чтобы отыскать Бени, решившего круто изменить свою жизнь. «Оба (Марга и Рудольф видели Йоханзера (курсив авт. – Н.Г.) в последний раз» [21; 444]. В принципе, Йоханзер может обойтись без руководителя, он достаточно зрел, сам себе Белькампо и Челионати: «разделил себя на врача и пациента, пытался внушить себе, что убил кого-то другого, а не себя» [21; 423]. Современный человек должен привыкнуть жить без «кукловода».

Начинается беспрецедентный эксперимент: Конрад отказывается от своего «я», чтобы стать новой инкарнацией Бенедикта. Он начинает с того, что прилежно учится говорить на языке Бени, жить его интересами, желаниями, ценностями, смотрит на всё его глазами. Йоханзер учится «быть другим». Технически Крауссер подаёт это так, будто кузены «вместе гуляют» по городу и ведут постоянный диалог. Конрад перенимает манеру Бени выражаться, его движения, его привычки, его приоритеты восприятия. Он узнаёт, как надо вести себя среди «своих» на рок-концерте и как обращаться с компьютером. Процесс «взаимовыгодный», Бенедикт тоже кое-чем обязан Конраду: «Ты знаешь, я ведь читал твоего Вакенродера, местами было вполне клёво, и я думал, почему этот парень – я имею в виду тебя – не живёт так, как он писал. Взять хоть эту вещицу, «О терпимости»…» [21; 477] Текст, написанный двести лет назад, оказывается целиком созвучен современности. Теперь Йоханзер приемлет постмодерн с его этикой, основанной на безбрежной толерантности.

Притом Йоханзер совершает новые, казалось бы, злодейские поступки. Он не только становится «своим» в молодёжной субкультуре и принимает как данность то, что «способность остроумно болтать ни о чём оказывается более востребована, чем предположение какого-либо содержания» [21; 455]. Он ещё и даёт волю своим первобытным инстинктам: поджигает родной Институт, которому отдал столько сил и зверски убивает его директора, своего бывшего шефа. Напомним только, что повествование давно уже утратило реальный характер, и постепенное «превращение» Конрада в Бени, а также его злодеяния перед культурой и человечеством носят характер виртуальной компьютерной игры. Кровавое убийство – симулятивно, невсерьёз. И поджог Института (общий топос постмодерна – пожар в музее у У.Эко, разгром музея у А.Битова) – жест не разрушения, а очищения ради возрождения. Подлинная культура неуничтожима. На это Крауссер намекает в сцене, когда один из сотрудников Института извиняется перед Йоханзером за то, что его подозревали в фальсификациях романтических текстов: «пока нам не пришло в голову ещё раз проверить аппаратуру. Что же выяснилось? Некоторые несомненные автографы Гёте оказались датированы 1853 годом! А другие – даже 1912!» [21; 496]. Достаточно прозрачный намёк на то, что вся мировая литература есть чья-то мистификация, игра, симуляция. Даже фразу о том, что романтизм закончился Освенцимом, можно нейтрализовать, написав её почерком Вакенродера. «Мы покажем твоему учителю, что романтизм ни для чего не был концом» [21; 484].