Текст книги ""Гофманиана" в немецком постмодернистском романе (СИ)"

Автор книги: Никита Гладилин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 15 страниц)

Несмотря на то, что действие романа происходит в «левополушарную» эпоху Просвещения, в нём наиболее явственно ощущаются характерные «запахи» европейского романтизма, символизма и «высокого» модернизма. То есть тех «правополушарных» фаз развития европейской культуры, когда наиболее чётко были артикулированы претензии искусства и художника-творца на полную автономию и заведомую непогрешимость. В особенности мы обращаем внимание на большое количество произведений, относящихся к так называемой классико-романтической эпохе, «эпохе гениев», «золотому веку» родной для Зюскинда немецкой литературы, когда художник-творец возносился над всем человечеством сначала как мятежный ниспровергатель замыслов Творца и его конгениальный конкурент («Буря и натиск»), затем как медиум, связующий воедино мир явлений и мир сущностей (ранний романтизм), и, наконец, как вестник и ревнитель бесконечного, страдающий среди вполне конечного филистерского окружения (романтизм поздний). Все эти мифологемы воплощены в центральном персонаже «Парфюмера», но вместе с тем подвергнуты беспощадному разоблачению, обнажены именно как мифологемы, притом весьма небезопасные. В своей пародии на Künstlerroman Зюскинд метит в самый культ художника-гения как продуцента «метарассказов»; это даёт право В.Фрицену и М.Шпанкен рассматривать “Парфюмера» как «опровержение мифа о творчестве как прометеевом акте» [128; 63], свойственном классико-романтической парадигме. Таким образом, «гипертекст» Зюскинда можно воспринимать и как ненавязчивую полемику со многими «гипотекстами».

Однако каждый этапный «роман о художнике» классико-романтической эпохи в немецкой литературе был полемичен в отношении предшествующего, являлся его отрицанием. Так, создатель «Генриха фон Офтердингена» называл «Вильгельма Мейстера» «Кандидом, направленным против поэзии», «несносной и вздорной, (…) непоэтической книгой» [87; 103] и свой роман писал как бы в опровержение идей Гёте. Но и ранний романтик Новалис нашёл своего оппонента – пусть тот и отзывался о нём исключительно комплиментарно – в лице позднего романтика Гофмана, автора романа о Крейслере и Мурре, который Д.Л.Чавчанидзе по праву называет «Анти-Офтердингеном» [81; 76].

В классико-романтическую эпоху немецкой литературы именно в произведениях Гофмана нашла особенно детальную и глубокую разработку проблематика, связанная с ролью и местом искусства и художника в жизни. Неудивительно, что комментаторы, говоря об интертекстуальных референциях в «Парфюмере», непременно называют произведения этого автора – по частоте упоминаний в связи с «Парфюмером» только Томас Манн, признанный мастер Künstlerroman’a и Künstlernovelle может конкурировать с Гофманом. Например, американские учёные Р.Уиттингер и М.Херцог вообще считают гофмановскую новеллу «Мадемуазель де Скюдери» доминирующим интертекстом романа Зюскинда. Не разделяя столь узкую точку зрения, мы выдвигаем тезис о том, что таковым может считаться совокупный корпус текстов Э.Т.А.Гофмана, поскольку с романом Зюскинда его объединяет не только сходная проблематика, но и целый ряд излюбленных мотивов.

При этом мы готовы согласиться с тем, что наряду с «каннибализацией» Гофмана в «Парфюмере» прослеживаются также «элементы почтительного отношения» [232; 222] к текстам литературного предшественника, так как при разработке сходных тем и мотивов Зюскинд часто идёт по уже проторенному пути, пусть порой и заходит гораздо дальше. “Зюскинд обращается к произведениям Гофмана не только с целью подвергнуть осмеянию идеалы более ранней эпохи, но – в большей степени – откликнуться на опасения Гофмана в гиперболизированной форме, отдавая дань постоянной склонности предшественника-провидца к открытой концовке и провокационной самоиронии.” [232; 232].

Постмодернистским роман Зюскинда делает не только умело замаскированный диалог различных дискурсов, но также неоднозначная интенция этого диалога. С одной стороны, «История одного убийцы» (подзаголовок романа – Н.Г.) Зюскинда есть, собственно говоря, ежедневное убийство постоянно беспокоящего нас великого искусства прошлого» [150; 178]; с другой – она же есть и постоянная его реанимация, импульс к его актуальному бытию в новых контекстах. В пародии Зюскинда явственно различимы ностальгические оттенки, что позволяет усомниться в её однозначно субверсивной интенции. Отсюда – затруднения, возникающие при квалификации зюскиндовской гипертекстуальности. Как замечает Дж.Райан, Зюскинд всё время балансирует «на границе пастиша и пародии» [207; 97]. «Позитивная стратегия» Зюскинда предполагает игру с уже существующими культурными знаками, способствуя их интеграции в пространство современной культуры – но не в качестве путеводных маяков, и не в качестве жупелов, а в качестве музейной коллекции, способной вызвать у читателя и ностальгию, и снисходительную усмешку. Метод работы Зюскинда с гипотекстами, прямо противоположен модернистскому – отказ от монтажной техники, иллюзия гомогенности текста, равно как и сознательный отказ от формальных ухищрений – простейшая монолинеарная структура, наличие ярко выраженного центрального персонажа, усреднённая традиционная повествовательная интонация, в которой растворяются индивидуальные стили множества авторов. Таким образом, если, допустим, модернист Джойс «использует пастиш как форму дистанцирования, то Зюскинд применяет его, чтобы установить связи» [207; 101].

Зюскинд сам попадает под обаяние "каннибализированных" им дискурсов, не идентифицируя, однако, свой собственный ни с одним из них. То обстоятельство, что гипотексты, использованные Зюскиндом, в подавляющем большинстве созданы в эстетике «Бури и натиска», романтизма, символизма, декаданса и «высокого модернизма» свидетельствует о неослабевающем интересе современного автора (и его читателей) к теориям и практике обожествления искусства и эстетизации религии. Выбор отдельных гипотекстов продиктован ностальгией по тем временам, когда искусству приписывались миросозидающие и объясняющие мир функции. Но в силу исторического опыта постмодернист Зюскинд знает, какие опасности таит в себе любая переоценка роли художника, любая эстетическая (как и всякая другая) утопия, любая ценностная доминанта. «Искусство больше не открывает антимиры, эта функция может только цитироваться» [221; 41]. И она постоянно цитируется, так как в душе современного читателя жива тоска по «антимирам».

2.2. Использование в романе П.Зюскинда «Парфюмер» тем и мотивов творчества Гофмана с целью радикализации и доведения до абсурда позднеромантической эстетики.

2.2.1. «Синестезия» – «Двоемирие»

Итак, в центре романа “Парфюмер” – человек искусства. Но искусства весьма специфического. Гофман, одержимый искусством «энтузиаст», который вполне мог бы претендовать на звание “универсального художника” (писатель, композитор, театральный капельмейстер и режиссёр, художник-график), стремившийся к осуществлению “синтеза искусств” [37; 11], этим не владел и даже не мог помыслить такого героя как своего «родственника по искусству». Жан-Батист Гренуй, напротив, не обладает ни одним из тех многочисленных талантов, которыми наделяет своих героев Гофман, зато один-единственный, дарованный ему природой, в данном случае сполна заменяет и музыкальный слух, и зрение живописца, и пластику актёра, и поэтический (как и любой другой) язык. «Феноменальное тщеславие» Гренуя «ограничивалось сферой, не оставляющей следов в истории, – летучим царством запахов» [12; 5]. Более того – всё сущее интересует Гренуя постольку, поскольку источает запах. Если угодно, окружающий мир для него редуцирован до “обонятельной” составляющей.

Справедливо полагать, что центральное место в романе Зюскинда занимает не схематичный протагонист Гренуй, а мир запахов как таковой, и как раз его отображению роман обязан своим успехом. «Парфюмер» – попытка исполнить гимн в честь окружающих человека ароматов, выразить их в художественном слове. Роман пестрит названиями всевозможных ароматических веществ; а если речь идёт о запахах, сфабрикованных человеком, широко используются сравнения и метафоры на базе лексики «необонятельного» словаря (к сожалению, современные языки достаточно бедны сугубо «обонятельной» лексикой).

Отметим, что и художественный мир Гофмана, полный красок и звуков, заодно изрядно «ароматизирован». Населяющие его герои то и дело фиксируют «волшебное благоухание[5] крепкого чая и доброго табака» («Происшествие в ночь под новый год») [8,1; 265], «мистические благоухания марципана и пряников» («Повелитель блох») [8,5; 356], «таинственный аромат неведомых курений» («Крошка Цахес…») [5; 167]; «издатель» «Эликсиров дьявола» в обращении к читателю, сетуя, что тот не знаком с местом действия романа, добавляет: «Ты бы разместился со мною на той же самой каменной скамье, полускрытой пахучим кустарником…» [8,2; 7], а излюбленное место прогулок главного героя того же романа – «ароматический лес» [8,2; 17]. С лёгким запахом этого леса, символом детской невинности и чистоты, контрастирует запах «дьявольского эликсира», «крепкий дух» [8,2; 35], символизирующий утрату этой невинности и приобщение ко греху. Ещё более очевидна функция символики запахов в наиболее «пропитанном» ими произведении Гофмана, сказке «Золотой горшок», – силам добра сопутствуют приятные запахи, неприятные – силам зла. Студента Ансельма в саду доброго волшебника Линдгорста приветствуют гиацинты, тюльпаны и розы со словами: «…ты понимаешь нас, наш аромат есть стремление любви, мы любим тебя, мы твои навсегда» [5; 98], а от злой колдуньи, превращённой Линдгорстом в свёклу, исходит «зловонный дым» [5; 87]. К «Золотому горшку» с некоторыми оговорками применимы слова А.Кроткова по поводу романа Зюскинда: «Эстетика прекрасного и отвратительного в романе инструментована (…) применением музыкального принципа полифонической фуги на две темы – аромат и смрад…» [53; 79].

Нарождающийся бидермайер «унаследовал от поздних романтиков их движение в сторону «объекта», наличных вещей, реально бытующих, подкупающих своей осязательностью» [33; 471] – и, добавим, «обонятельностью». Гофман как никто другой умел передать поэзию будничных вещей. Для этого он использовал как зрительные и слуховые образы, так и «обонятельные» (и даже «вкусовые»), словно подчёркивая «равноправие» пяти человеческих чувств. В «Золотом горшке» читаем: «…Кругом благоухали цветы, и их аромат был точно чудесное пение тысячи флейт» [5; 12]. «…Розовые и небесно-голубые птицы оказывались благоухающими цветами, и аромат, ими распространяемый, поднимался из их чашечек в тихих приятных звуках, которые смешивались с плеском далёких фонтанов, с шелестом высоких кустов и деревьев в таинственные аккорды глубокой тоски и желания» [5; 63]. Такое взаимопревращение (по сути – тождество запахов, цветов и звуков) подобно проявлениям «корреспонденции чувств» [128; 96], которыми изобилует «Парфюмер». Зюскинд, характеризуя запахи, широко прибегает к слуховым («симфония по сравнению с одиноким пиликанием скрипки» [12; 110] – о двух разных сортах духов), зрительным («пурпурный замок» [12; 165]), вкусовым («аперитив мерзостей» [12; 156]) метафорам или же пространным описаниям, где скомбинированы впечатления, воспринимаемые разными органами чувств («Он… увидел силуэт букета роз на подоконнике под порывами ночного ветра, он услышал пение вспугнутых птиц и далёкую музыку из портовой таверны… и почувствовал, как у него от наслаждения волосы встали дыбом…» [12; 111]).

С явлениями синестезии мы сталкиваемся и в романе «Житейские воззрения кота Мурра», где самый любимый персонаж Гофмана, капельмейстер Крейслер, у которого, казалось бы, слух должен превалировать над всеми прочими чувствами, предавшись воспоминаниям о собственном детстве, говорит языком не музыканта, а парфюмера. «…Напрасно расточал ты сегодня благовония своего курительного порошка; до меня не доходило ничего, кроме аромата моей яблони в цвету, я не чуял даже запаха помады, потраченной на волосы нашего рифмоплёта…» [8,5; 76] Запахи для Гофмана, как и для Зюскинда, – материальное выражение «души вещей», рукотворных и нерукотворных, универсальный язык природы, метафора «ауры» объектов и даже событий, происходящих либо происходивших среди этих объектов. Поэтому Греную было важно вспомнить не сами приятные события из его собственного прошлого, а запахи местностей, где они разворачивались [ср.: 12; 163,273].

Примечательно признание, вложенное в уста Крейслера: «Не столько во сне, сколько в том бредовом состоянии, что предшествует забытью, в особенности, если перед тем я долго слушал музыку, я нахожу известное соответствие между цветами, звуками и запахами» [8,1; 66]. В то же время говорить о полном «равноправии» чувств у Гофмана нет оснований. Каждое чувство помогает полноценному восприятию внешнего мира, но далеко не каждое, с традиционной точки зрения, может послужить базой для одного из видов искусства. Чувства не равноправны, так как не равноправны органы чувств. Обоняние, у животных развитое намного лучше, чем у человека, ассоциативно связано с поисками пищи и сферой грубой чувственности. А.Корбен, автор увлекательного культурологического исследования по истории парфюмерии, характеризует традиционный взгляд на обоняние как на «животное чувство», которое проникает «до самых корней жизни» [111; 193]. Люди обожествляют зюскиндовского парфюмера, так как тот «поразил их в самый эротический центр» [12; 297]. Нос – гораздо менее «благородный» орган, чем глаз или ухо. Недаром Гофман использует «нос» как символ филистерского, обывательского менталитета, аллегорию житейского «здравого смысла», враждебного фантазии и искусству. «На большой дороге жизни, которой велят держаться рассудок и благоразумие, нос – самый лучший путеводитель и указчик, и лучше уж надеть наглазники, чем дать увлечь себя в сторону каким-нибудь благоухающим кустарником или цветущим лужком» [8,5; 359]. Зачастую запах, «дурман» у Гофмана – символ дьявольского искушения, утраты человеком разума и собственной воли. Прельстительный запах «одуряет» монаха Медардуса [8,2; 115], лишает всякой критичности студента Эугениуса (“Datura fastuosa”). Запах – спутник не только любви, но и смерти. «Когда члены вашей семьи навеки радостно закроют глаза, они будут благоухать нежнейшим запахом горького миндаля» [7,1; 289], – говорит адское исчадье, колдун Дапертутто, Эразмусу Шпикеру, предлагая тому «благородный» способ устранения его близких. Распространившийся в саду Перегринуса Тиса (он же король Секакис) «бальзамический запах пышноцветного cactus grandiflorus» сигнализирует о смерти его друга Георга Пепуша (он же чертополох Цехерит). Аналогично, в «Парфюмере» «убийственно прекрасное благоухание» [12; 210] юных девушек предвещает им скорую гибель. Аромат – слишком материальное, слишком земное явление, и при всей симпатии к материальному миру «объектов» романтику Гофману не могла прийти в голову идея сделать героем серьёзного произведения, носителем проблематики «искусство и художник», человека, воспринимающего мир «через нос», тем более – почти исключительно «через нос».

Но по мере секуляризации общества спиритуальная картина мира уступала место сенсуальной: происходила «реабилитация материи» [4.6; 71] (которой и противостояли, и в то же время способствовали романтики), со временем перешедшая в полную реабилитацию чувственности. По нашим сведениям, первый «обонятельный» художник в мировой литературе выведен Ж.К.Гюисмансом в романе «Наоборот». Причём парфюмерные экзерсисы Дез Эссента, героя этого произведения, выглядят лишь как очередной каприз его утончённой натуры: он попробовал себя в различных видах дизайна, включая икебану, был ценителем живописи, поэзии, в меньшей степени – музыки, забавлялся со вкусовыми ощущениями – «сделал своё нёбо местом исполнения беззвучных мелодий – похоронных маршей, соло мяты или дуэта рома с анисовкой» [9; 42], то есть толк в «корреспонденции чувств» знал. Симптоматично, однако, что первым «низкое» парфюмерное искусство ставит в один ряд с «высокими» именно художник-декадент, беглец от действительности, обожатель тлена и «всякой ненатуральности» [9; 64]. К тому времени отношение к миру запахов переосмысливается, меняется на 180 градусов – чувственная сфера, прежде считавшаяся едва ли не самой материальной, самой грубой, осознаётся как наиболее имматериальная, наиболее эфемерная. «Среди всех физических свойств есть одно, в котором уже намечается ирреальное – это запах», – писал Х.Ортега-и-Гассет [66; 112]. Запах был осознан как оптимальный инструмент для создания иллюзорных миров.

Наконец, появление в литературе «только обонятельного» художника стало возможно лишь в наши дни. Это напрямую связано с переосмыслением предназначения искусства: «Достижения и неудачи современного общества лишили высокую культуру её прежнего значения. Прославление автономной личности, гуманизма, трагической и романтической любви, по-видимому, являлись идеалом только для пройденного этапа развития. То же, что мы видим сейчас, – это не вырождение высокой культуры в массовую культуру, но её опровержение действительностью» [62; 72], – писал Герберт Маркузе в начале 60-х. По его мысли, искусство в развитом индустриальном обществе утрачивает сублимативную функцию и выполняет десублимативную. Искусство утратило свою легитимацию как весть о трансцендентном и всё больше функционализируется. «Принцип Удовольствия поглощает Принцип Реальности» [62; 93]. В современном, предельно секуляризованном обществе на первый план выходят «носочуйные ценности» [55; 123], «мудрость носа» [31], вкус и нюх. Но современный обонятельный дискурс характеризуется амбивалентностью, в нём сосуществуют фиксация грубой материальности и тоска по прекрасной ирреальности – те самые «смрад» и «аромат», организующие роман Зюскинда: «Смрад» (Gestank) – это испарение жизни, обонятельная метка природы, признак сотворённости человека; аромат (Parfum) – напротив, искусственная (художническая) сублимация природы, платоническая идея очищенной и сгущённой субстанции жизни, и с его помощью дóлжно путём утончённого обмана чувств, эйфории счастья и обещания удовольствия от красоты вытеснить страх смерти, конца, который разрастается в отвращение ко всему сотворённому» [212].

Таким образом, реабилитация материи, плоти чревата скорым пресыщением и в результате невозможна без одновременного её облагораживания, наделения её идеальным содержанием, изобретения имеющих материальную природу суррогатов идеального. (Эта естественная человеческая потребность была ведома и церкви, внесшей различные благовония в литургическую практику). Поэтому мэтр немецкой литературной критики М.Райх-Раницки проницает в исполненном Зюскиндом гимне во славу запахов романтический пафос эстетической религии: «Томление по абсолюту, его причины и следствия – так скупыми словами можно наметить узор цветистого ковра, который Зюскинд расстилает перед нами и для нас» [204]. «Томление» – ключевое слово романтического лексикона, свойственно не только одержимому протагонисту «Парфюмера», но и его автору, современному интеллектуалу, при всём его «скепсисе по отношению к метарассказам». Подобно гофмановским энтузиастам, посвятившим свою жизнь «неустанной погоне за безымянным Нечто» [8,5; 64], Гренуй пытается зафиксировать волшебно прекрасные ароматы в парфюмерных изделиях, а Зюскинд – в вербальной форме, пусть последний, подобно Гофману и способен к ироническому отстранению от художнической практики, своей и своего героя.

Соответственно, мир этих ароматов в романе Зюскинда выступает аналогом того «царства грёз» [8,1; 35], к которому стремятся энтузиастические герои Гофмана, и Жан-Батист Гренуй типологически близок к ним. «Смрад» современных ему городов и «аромат», по которому он томится, то есть неприглядная реальность и вожделенная прекрасная сверхреальность, повторяют исходную гофмановскую модель «двоемирия», обе стороны которого пребывают в антагонистических отношениях. История Гренуя есть история попыток преодоления дуализма бытия, определившая магистральное направление творческих поисков Гофмана и его персонажей.

Но Гофман к концу жизни осознал «бессилие сверхреального перед реальностью… Сверхреальное может быть сыграно, но не установлено», и «выталкивается из мироздания как нечто несостоятельное» [78; 96]. Во времена Зюскинда, напротив, сама эмпирическая реальность сплошь и рядом являет себя как «сыгранная», как симулятивная, техногенная гиперреальность. Последняя вторгается в жизнь современного человека куда более назойливо и агрессивно, чем фантастическая сверхреальность в филистерскую повседневность у Гофмана. Неоценимый вклад в её создание вносят и парфюмерные фирмы, эстетизируя и «виртуализируя» грубую первородную материю. человек массового постиндустриального общества воспринимает окружающее как то, чем оно пахнет. Искусство создания недолговечных, летучих ароматов заняло почётное место среди традиционных видов искусства, потеснив иные из них. Наиболее отвечая этимологии самого слова «искусство» (от «искушать»), оно стало «универсальной метафорой искусства вообще» [128; 59].

2.2.2. «Художник в филистерском социуме» – «Инициация художника»

Художникам-протагонистам у Гофмана и Зюскинда приходится решать проблемы не только метафизического и эстетического порядка. Для них остро стоит также проблема взаимоотношений с социумом, определения своего места в нём. Поэтому оба автора используют модель не только Künstler– но и Bildungsroman’a (романа воспитания). В обоих случаях эта модель персифлируется, пародийно переосмысливается – в частности, потому что конфликт между протагонистами и их окружением рисуется как онтологически заданный, в основе своей неразрешимый. Подлинная социализация подменяется вынужденной мимикрией, эскапистское решение проблемы оказывается также невозможным. Зюскинд старается ни на шаг не отступать от позднеромантического канона, согласно которому условием существования художника является не только томление по царству искусства, но и страдания, причиняемые обществом. Конфликт гениального художника и филистерского социума является органическим продолжением проблемы “двоемирия”, персонификацией каждого из двух “миров” (вестник “божественного” и погрязшие в греховности наложники дьявола).

У Зюскинда этот конфликт предельно заострён. Для Гренуя изначально актуальна проблема элементарного выживания. Он сталкивается с нею в первую же минуту после рождения – мать хочет тут же, среди рыбных потрохов, обречь нежеланного ребёнка на смерть. Но, вопреки её ожиданиям, тот начинает кричать и тем обнаруживает себя для мира. «Это был взвешенный, мы чуть было не сказали, зрело взвешенный крик, которым новорожденный голосовал против любви и всё-таки за жизнь» [12; 28]. Матери-детоубийце отрубают голову, а ребёнка отдают кормилице. С самого начала «безопасность, внимание, нежность, любовь и тому подобные вещи, в которых якобы нуждается ребёнок, были совершенно лишними для Гренуя. Более того, нам кажется, он сам лишил себя их, чтобы выжить» [12; 28]. Если сравнить его рождение с появлением на свет гофмановского Иоганнеса Вахта [17; 549], тоже безродного сироты и, в будущем, – большого мастера, нужно признать, пародийный характер первого: вместо сентиментальной «святочной» истории – жёсткий натурализм, а сирота-найдёныш скорее сопоставим с Крошкой Цахесом. Подросший ребёнок «уродлив» [12; 31], «слабоумен» [12; 36] и, как было сказано, зол на весь мир. Правда, его позднее развитие не должно вводить в заблуждение – он поздно овладевает членораздельной речью [12; 31], потому что «гротесковые расхождения между богатством обонятельно воспринимаемого мира и бедностью языка заставили маленького Гренуя усомниться в самом языке» [12; 34]. Мир общается с ним посредством другой знаковой системы: «алфавита запахов» [12; 35]. Инфантилизм, который и после мнится окружающим в речах и делах Гренуя есть печать его избранничества. «Инфантильный избранник» фигурирует и у Гофмана – ребячливый фантазёр Перегринус Тис, в свои тридцать шесть не оставивший детские забавы – «латентный» художник, на поверку оказавшийся сказочным королём. «Давно уже миновали те времена, когда дети обыкновенно начинают говорить, а Перегринус не вымолвил ни слова» [8,5; 360]. Многими инфантильными чертами отличался характер боготворимого Гофманом Моцарта, и Гренуй сравнивается с «музыкальным вундеркиндом, который из мелодий и гармоний извлёк азбуку отдельных звуков и вот уже сам сочиняет совершенно новые мелодии и гармонии» [12; 35]. Для романтиков «земной человек, обладающий наивысшим развитием… близок к ребёнку» [33; ,42], и Зюскинд при написании романа наверняка это помнил.

Дальнейшее развитие Гренуя во многом по-прежнему схоже с развитием Перегринуса Тиса – плохо обучаем и замкнут в своём внутреннем мире. «…Творческая деятельность вундеркинда Гренуя разыгрывалась только внутри него и не могла быть замечена никем, кроме него самого» [12; 35]. Этот внутренний мир состоит исключительно из бесчисленных комбинаций различных запахов, хотя Греную ещё не знаком «никакой эстетический принцип» [12; 48]. Такая же страсть комбинировать, компоновать (правда, не запахи, а звуки) без знания правил искусства свойственна истинно артистическим натурам у Гофмана. Так, Крейслер, пытался сочинять оперу, «ещё будучи мальчиком, совершенно не сведущим ни в гармонии, ни в контрапункте, не имея никаких вспомогательных пособий, властно гонимый лишь врождённым гением музыки» [8,5; 85]. С Крейслером Гренуя объединяет и детское одиночество [8,5; 85] – для Гофмана мотив автобиографический. И даже в те периоды жизни, когда у него появится определённый социальный статус, он, подобно Крейслеру будет внутренне бесконечно одинок.

Зато Гренуй с самого детства выбрал безошибочную тактику социального поведения. Он живёт “как клещ на дереве, коему жизнь не предлагает ничего, кроме перманентной зимовки. Маленький уродливый клещ скручивает своё свинцово-серое тело в шарик, дабы обратить к внешнему миру минимальную поверхность; он делает свою кожу гладкой и плотной, чтобы не испускать наружу ничего – ни малейшего излучения, ни малейшего испарения… клещ, упрямый, упорный и мерзкий, притаился, и живёт, и ждёт. Ждёт, пока в высшей степени невероятный случай подгонит прямо к нему под дерево кровь в виде какого-нибудь животного. И только тогда он отрешается от своей скрытности, срывается, и вцепляется, и ввинчивается, впивается в чужую плоть” [12; 29]. Зюскинд исподволь подводит нас к основной теме своего романа: художник-паразит, художник-потребитель, художник-кровосос, который не отдаёт (как Крейслер), а копит и берёт. Демоническую, нечеловеческую суть Гренуя подспудно чувствуют все, кто сталкивается с ним. И ещё в сиротском приюте с ним обходились, как не снилось ни Гофману, ни его героям: другие дети неоднократно пытались его задушить. Не вышло: «Он вызывал у них чувство омерзения, как огромный паук, которого не хочется, противно давить» [12; 30].

Демонизм внушает окружающим и Крейслер. В его душе – “клокочущий вулкан, готовый в любую минуту вспыхнуть всепожирающим пламенем и испепелить всё вокруг” [8,5; 21], “неразрешившиеся диссонансы” [8,1; 299], в его музыке – “дикая боль, словно кровавый фонтан брызнул из растерзанной груди” [8,5; 117]. Душевные муки Крейслера питает его одиночество среди мелких интриганов, ходячих кукол, бездуховных, не способных на сильные чувства – присутствие капельмейстера раздражает их, смущает размеренное течение их ничтожной жизни, внося «беспокойство и замешательство, словом, полный диссонанс в общепринятые отношения между людьми» [8,5; 59] – и они, приписывая ему своё собственное «озлобление» [8,5; 199], ненавидят его. Крейслер, правда, в зрелом возрасте, тоже чуть было не пал от руки убийцы – но он-то как раз сам боролся против демонических сил, угрожавших попрать человеческое. Хотя разлад с обществом усугубляет разлад в его собственной душе, он деятельно вмешивается в жизнь общества, защищая слабых, обличая подлецов и лицемеров, вступая с ними в открытую схватку. Желчная ирония Крейслера – явно недостаточное оружие защиты от окружающей его агрессивной пошлости. Повзрослевший Гренуй отомстит враждебному социуму – филистеры запляшут под его дуду, «как одержимые пляской святого Вита» [12; 295]. Не то Крейслер – враждебное, филистерское окружение периодически вынуждает его самого плясать «пляску святого Витта» [8,5; 60].

В отличие от «клеща» Гренуя герой-«энтузиаст» Гофмана почти всегда душевно не защищён. Страстный поклонник музыки Креспель относится к тем людям, «которых природа или немилосердный рок лишили покрова, под прикрытием коего мы, остальные смертные, неприметно для чужого глаза исходим в своих безумствах» [6;155]. Художник Трауготт вопиюще непрактичен. Мечтатель Ансельм неловок, не в ладах с предметами бытового обихода – художник в конфликте не только с социумом, но и со всем материальным миром, миром «объектов». Это порождает душевные расстройства, в результате которых поэт Натанаэль и живописец Бертольд кончают с собой. Даже Генрих фон Офтердинген – образ, воспетый ранним романтиком Новалисом в его программном романе, у Гофмана («Состязание певцов») не восторженный юноша, чистый помыслами и сердцем, а мятущийся, внутренне раздвоенный невротик. Крейслер тоже живёт в постоянном страхе сумасшествия и утраты своего “я”.

Судьба Крейслера – в центре гофмановской пародии на Bildungsroman. Просвещенческая модель становления и развития личности прилагается к эпигону настоящего искусства, каким является кот Мурр, в то время как жизненный путь истинного художника не предполагает никакой телеологии и может быть прослежен лишь фрагментарно. А вот три части романа о гениальном парфюмере воспроизводят как раз классическое членение «романа воспитания» – «годы учения», «годы странствий» и «годы мастерства», с последующим кратким эпилогом. По той же схеме строится «кошачья» линия в романе Гофмана. И жизнеописание художника у Зюскинда в начальных главах перекликается именно с жизнеописанием кота, а не Крейслера. Таким образом, подчёркивается, не только пародийность новой «истории художника», но и «нечеловеческая» сущность Гренуя. Разумный кот Мурр, живя среди людей и пользуясь их языком, вынужден всячески скрывать свою страсть к писательству и утаивать свои мысли, с тем, чтобы люди считали его бессловесным животным и не видели в нём конкурента; Гренуй же вынужден скрывать свой внутренний мир от окружающих из диаметрально противоположных побуждений – чтобы люди приняли его за подобного себе. В остальном же поведение обоих в отношении человеческого общества сходно – постоянная настороженность, тайное изучение жизненно важных для них предметов, без чьего-либо учительского руководства, и уединённое творчество. Слова кота «я тотчас же выпустил острые, гибкие коготки» [8,5; 17] (сразу после появления на свет и будучи чудесно избавлен от умерщвления), «я, так сказать, воспитывал себя сам» [8,5; 31] – мог бы молвить о себе Гренуй, и он же мог бы описать словами кота методику своего обучения человеческой речи – «сравнивая печатные знаки со словами, которые они обозначали, я за короткое время научился читать» [8,5; 33], заменив «печатные знаки» на «слова», «слова» на «запахи», а «читать» на «говорить». Объединяет Мурра с Гренуем и их ранняя уверенность в собственной гениальности (соответственно – «сверхкошачестве» и «сверхчеловечестве»). На этом сходство, однако, заканчивается – Мурр, после ряда неудач, интегрируется в кошачье-собачий «социум» и ведёт жизнь «филистера, скрывающегося в своей скорлупе» [8,5; 250]. Гренуй же, никогда не покидая скорлупы, живёт одним своим искусством. Шаги по сближению с бюргерским социумом он предпринимает только ради приобретения недостающих ему ремесленных навыков.