Текст книги ""Гофманиана" в немецком постмодернистском романе (СИ)"

Автор книги: Никита Гладилин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 15 страниц)

М.Момбергер (1986), напротив, считает необходимым провести резкую демаркационную линию между романтизмом и Гофманом. На его взгляд, романтизм ещё не есть преодоление мимесиса и европейского логоцентризма, ибо «романтизм разрабатывает онто-теологию искусства, в которой само произведение искусства становится пространством высказывания логоса» [186; 8], а символ есть отображение платонового эйдоса. Но как верный последователь М.Фуко Момбергер видит на рубеже 18-го – 19-го веков зачатки принципиально нового дискурса – сугубо литературного, которому «структурно присуща определённая амбивалентность, так что его никогда нельзя редуцировать до однозначности и аутентичности одного смысла» [186; 8], и как раз Гофман объявляется выразителем такого дискурса. Всё его творчество полно иронических разрывов, швов, сюжетных пробелов и смысловых провалов, нагромождения несоединимых элементов. Момбергер фиксирует многочисленные случаи, когда Гофман «декодирует романтический дискурс, чтобы заново его рекомбинировать. Таким образом, его язык уже сам в себе структурирован двояко: код, чьи элементы состоят из частей других кодов» [186; 86]. Выявляются и случаи, когда «Гофман использует технику выбора цепи означающих, находящихся в радикальной противоположности к мнимому означаемому» [186; 88]. Отграничивая творчество Гофмана от романтизма, Момбергер резко отделяет его и от реализма, поскольку оно не скрывает свой фикциональный характер, «как это сделано». Особо прослежена роль интервенций рассказчика в тексте, предисловий и послесловий, знаков препинания, подзаголовков, сносок, то и дело нарушающих кажущуюся гомогенность гофмановского текста, многочисленные случаи цитирования чужих текстов, а также «постоянное рассмотрение самого литературного дискурса» [186; 143]. Вслед за фон Маттом Момбергер видит (оправданно!) любую утопическую концовку текста Гофмана как чисто театральный апофеоз, как paradis articifiell на грани гротеска и пародии. Вывод: вместо романтических символов у Гофмана – рефлексы кривого зеркала, «диссеминация смысла. Она есть результат не снятия означающего, а двойного письма, игры означаемых, которые более не соединяются в абсолюте искусства. Таким образом, на место романтического солнца у Гофмана являются фейерверк, искрящиеся кристаллы, пламя пунша, которые озаряют театр симулякра. В этом театре читатель – не зритель, а партнёр. Гофман приглашает «дорогого читателя», чтобы вовлечь его в игру, заглянуть под маску и создать себе своего собственного двойника» [186; 209].

Итак, если у Г.Велленбергера Гофман – романтик до мозга костей, порой умышленно говорящий на ином, не романтическом языке, то у М.Момбергера – беспощадный критик романтизма, порой намеренно использующий романтический язык, чтобы его дискредитировать. Но, несмотря на полярность взглядов на Гофмана и оценки его творчества, Велленбергер и Момбергер солидарны в том, что цель Гофмана-художника – создание иллюзий, симулякров, отражений несуществующих объектов. Если первый «разоблачает» Гофмана как сознательного мистификатора, показывая логическую несостоятельность романтической идеологии и тщету попыток Гофмана её спасти, то второй, напротив, славит его именно за разоблачение той же идеологии с помощью тех же мистификаций. Оба автора сосредоточены на критике романтических идеологем, поскольку на повестке дня стоит критика любых идеологий вообще. Оба проникнуты глубоким «скепсисом в отношении метарассказов», и один из них нещадно критикует Гофмана за недостаточное проявление этого скепсиса, а второй – цепляется за любое проявление такого скепсиса, чтобы представить Гофмана своим союзником. Велленбергер абсолютизирует «романтическое» в Гофмане, Момбергер – «эстетически-модернистское», хотя, как уже говорилось, модернистское искусство берёт начало в романтизме, «очищенном» от системно-идеалистических притязаний, Гофман же просто больше многих причастен к этому «очищению». Увы, для одного интерпретатора Гофман равен Крейслеру, а для другого – механику-оптику, то есть оба делают шаг назад по сравнению с П.фон Маттом. чей классический труд они даже не упоминают в библиографии.

Агрессивная критика любых идеологий сама есть вид идеологии, а из того, что те или иные языки не абсолютны, ещё не следует, что они ложны. Пафос разоблачения романтических «метарассказов» у Велленбергера и Момбергера (особенно у первого) – жест не столько постмодернистский, сколько авангардистский: «классиков – за борт современности». Собственно постмодернистская трактовка предполагает более спокойное и более конструктивное отношение к культурной традиции. Поэтому в последующие годы «р-революционность» постмодернистской рецепции Гофмана несколько поутихла. Гораздо менее претенциозны и более научно доказательны исследования Д.Кремера (1993) и К.Либранд (1996). «Переоценка всех ценностей» культуры прошлого сменилась взвешенным анализом, но – с учётом новейших тенденций в западном литературоведении. Так, Д.Кремер, вслед за М.Момбергером подчёркивает, в частности, что сам процесс художественного письма находит в текстах Гофмана «аллегорическое самоотображение» [168; 197]. Но он справедливо указывает, что многие из выделенных М.Момбергером тенденций характерны не только для Гофмана, но и гейдельбержца Арнима и даже иенца Тика, а следовательно, многие характерные особенности гофмановской эстетики вполне характерны для романтизма вообще. К.Либранд, полемизируя с П.фон Маттом, утверждает, что для постижения художественного мира писателя недостаточно выявить в разных текстах одинаковые сюжетные модели, мотивы и образы: «Осознания требуют не только повторения одного и того же, но и различия» [173; 141]. Исследовательница заостряет внимание на художнической эволюции Гофмана, выделяет в его творчестве несколько различных вариантов решения проблемы «двоемирия». В целом прослежено движение в сторону от «негативной эстетики» некоторых «ранних произведений», предполагающей несовместимость земного и небесного, мира повседневности и мира искусства, а потому аннигилирующей первый из них. Она ведёт в тупик, поскольку ставит искусство в один ряд с безумием и смертью. Далее Гофман старается осуществить посредничество между двумя сферами бытия, их взаимную релятивизацию, снять их фундаментальную разноприродность, иногда даже за счёт неоправданного ослабления их имманентной проблематики и произвольно-утопической финальной гармонизации. Зато в «Коте Мурре» ярко показаны две взаимопоглощающие негативные демонстрационные модели «жизни в искусстве» и «искусства в жизни», что приводит к травестийному осмеянию романтических мифов как об искусстве, так и о природной жизни в последних сказках Гофмана, пока, наконец, в каприччо «Принцесса Брамбилла» не достигнуто полное, до неразличимости, слияние двух миров: «искусство уже не имматериально, не бесплотно, не чистое означаемое, но играет с материей, телами и означающими. Такое прощание с романтической метафизикой искусства, лишение искусства его ауры, его «профанация» маркирует поворот к игре и артистизму» [173; 298-299]. Как видим, К.Либранд практически повторяет выводы М.Момбергера, но то, что тот считал постоянной характеристикой творчества Гофмана, на сей раз понимается как итог нелёгкого, извилистого пути.

Таковы некоторые тенденции в современном немецком гофмановедении, новые варианты «гофманианы». Мы полагаем, что любая абсолютизация какого-то одного (или даже двух) принципов в творчестве Гофмана не правомерна. Гофман – весь в амбивалентности, в постоянной релятивизации, в иронических преломлениях. Соглашаясь с тем, что Гофмана нельзя отнести к писателям-реалистам, мы тем не менее, признаём важное значение объективной действительности для построения им своего художнического мира. Мы не склонны также отрывать его творчество от романтического – это значило бы целиком затушёвывать очевидную «энтузиастическую», «крейслеровскую» составляющую его творчества. Вслед за К.Либранд мы считаем, что главный недостаток любой «гофманианы», в том числе, современных интерпретаторов творчества Гофмана – то, что оно берётся в статике, как некая константа. Между тем «поздний» Гофман «Кота Мурра» и «Повелителя блох» отличен от Гофмана «Фантазий в манере Калло» и «Ночных этюдов». П.фон Матт и прочие не учитывают как раз динамику развития его художественного метода. Это вовсе не значит, что Гофман прошёл ряд хронологически фиксированных фаз собственного творчества, отрекаясь от одних своих взглядов и методов и усваивая новые. В «поздних» «Двойниках» полно «готических» ужасов и гротеска в духе Жака Калло, а в первых же строках дебютного «Кавалера Глюка» уже предвосхищён жизнерадостный бидермайер. В первом романе Гофмана образ Белькампо уже «подготавливает» «Принцессу Брамбиллу», а во втором – не даёт покоя автору герой давно написанной «Крейслерианы». Но можно говорить о постепенном смещении акцентов и приоритетов: всё меньше лихорадочных видений, экстатического энтузиазма, горького сарказма, всё больше трезвого скепсиса, рассудительности, здорового юмора. Игра, в которую Гофман играет с читателем и с самим собой, постепенно утрачивает, образно говоря, характер состязания (противоборство двух миров) и приобретает скорее характер парного танца. Начав свой творческий путь с «Кавалера Глюка» и «Дон-Жуана», где проводилась мысль о принципиальной несовместимости эмпирической и эстетической реальностей, Гофман в дальнейшем настойчиво ищет пути их примирения. Показательно сопоставление первой и последней сказок Гофмана – «Золотого горшка» и «Повелителя блох». Они объединены похожей сюжетной схемой и одинаковой тематикой: инициация творчески одарённого, «не от мира сего», индивидуума и его ориентация в расколотом надвое мире. Но если студент Ансельм должен сделать однозначный выбор в пользу «жизни в поэзии», то Перегринус Тис, напротив, вынужден считаться с упрёками лучшего друга: «если бы каждый… уползал, как улитка, в свою раковину, то свет, чёрт возьми, уподобился бы какой-то покойницкой» [8,5; 412]. Если Ансельм согласно подсказкам наставника-саламандра и логике художественного развития должен оставить земную Веронику ради фантастической Серпентины, то Перегринус, напротив, волей автора обязан предпочесть земную девушку Розу посланнице духовного мира Гамахее, даже вопреки советам наставника. Последний, под разными именами кочующий из одного произведения Гофмана в другое, также ранее представляемый как вестник духовного мира, на сей раз низведён до разумного, но кусачего насекомого. Налицо не только самопародирование, но и прощание с «миром бесконечного», присутствующего в сказке только как бахтинская «память жанра». С другой стороны, «земное блаженство» новобрачных в «Повелителе блох» не есть тривиальное «мещанское счастье», как оно в гротескно-преувеличенном виде показано в «Крошке Цахесе». Этот Эдем всецело пребывает в сказочном, фикциональном измерении.

Гофман, бесспорно, романтик, но такой романтик, который способен учитывать иные, неромантические взгляды на мир, принимать их и включать в свою художественную систему. Подобно Пистойе-Челионати из «Принцессы Брамбиллы», он не пророчествует о бесконечном и трансцендентном с пьедестала своей гениальности, а старается рассказывать о нём стоя в гуще толпы на ярмарочной площади, и языком, доступным толпе. Отсюда – большой прижизненный успех Гофмана у читателя, в массе своей якобы презираемого им филистера – Bildungsbürger’a. Аудитория писателя – не безмолвно внемлющая паства, а живые собеседники, от которых он ждёт диалога, а не послушания. Гофман не поучает читателя, но учится у него. Притом Гофман не «беспартиен», он принимает сторону Ансельма и архивариуса Линдгорста, а не Вероники Паульман, Крейслера, а не Мурра, но это не мешает ему рисовать ту же Веронику Паульман и того же Мурра с симпатией и любовью и признавать слабости позиций Ансельма и Крейслера. А.В.Карельский верно подмечает, что даже в диалоге «положительного» мейстера Абрагама с «отрицательной» советницей Бенцон выясняется, что «у другой стороны двоемирия тоже есть своя правота!» [52; 24] И конфликт «художник – филистер» перестаёт быть окрашенным в чёрно-белые цвета, более не являясь простым отображением конфликта «божественное – дьявольское»: земная, но жизнерадостная Клара оказывается более устойчивой к обольщениям Лукавого, чем безумный стихотворец Натанаэль, а скромная ремесленница от искусства мадемуазель де Скюдери – нежели гениальный, но преступный Кардильяк. Гофман словно иллюстрирует выдвинутое Ф.Шлегелем требование «самоограничения» художника, без прикрас показывая все опасности неумеренного стремления к Абсолюту. Художник-творец, бывший вне подозрений у ранних романтиков, перестаёт быть иконой, «уменьшенным» подобием Божьим, отношение между Господним творением и творчеством человека более не является отношением между первообразом и его репродукцией, эйдосом и его иероглифом. Наконец, Гофман предельно расширяет принцип романтической иронии, обращая её не только на художника-творца и его творение, но и на источник питавшего его вдохновения. «Под сомнение ставится не только самоценность творческого субъекта, но и сам возвышенный объект» [35; 35].

Конечно же, нельзя говорить, что гофмановские «энтузиасты» не отражают воззрений и чаяний самого Гофмана. Романтическое «томление» по целому, по священному царству искусства, безусловно, было исходным творческим импульсом Гофмана. При этом Гофман, опираясь на свой жизненный и художнический опыт, всё более смотрел на вещи глазами реалиста – не столько в эстетическом, сколько в житейском смысле слова. Гофман не понаслышке знал, какой катастрофический исход может иметь гипостазирование романтической мечты: утрата художником всяких социальных связей, ощущения действительности, изоляция и сумасшествие. Мы далеки от мысли, что «ночные», «болезненные» стороны его творчества не являются проекцией его внутреннего мира. Мы только обращаем внимание, что его внутренний мир не исчерпывается этими общими для позднего романтизма моментами. Гофман ищет путей преодоления позднеромантических апорий, старается предотвратить соскальзывание в бездонный омут художнического солипсизма, навести мосты между порывами к Царству абсолютного искусства и необходимостью жить в эмпирическом мире и принимать его во всей его противоречивой сложности. И пусть этот мост непрочен, сделан из кубиков эстетической игры, он даёт возможность художнику не сорваться в бездну безумия и не смешаться с толпой филистеров. Гофмановская своеобычная эстетика формируется как попытка удержать баланс на узкой тропе между двумя опасностями. Равнодействующая между порывами к идеалу, и горькой меланхолией, – это, говоря его же словами, «весьма насмешливое настроение – ирония над самим собой, почти как у Шекспира, где люди пляшут вкруг разверстой могилы» [88; 146].

Гофман – не в ряду «проклятых» поэтов, «больных гениев» (из поздних романтиков эти обозначения скорее приложимы к Клейсту). Причём «исцеления» он достиг во многом за счёт пути, указанного ещё ранними романтиками – как никто другой, он умел смотреть на свой внутренний мир и его порождения с иронической дистанции. Обладая достаточно сильной психикой, он сумел побороть мучивший его призрак «двойника», соединить в себе аскетическое и эпикурейское, житейски-здравое и болезненно-фантастическое, не отождествляясь целиком ни с одним из своих «лиц». Недаром уже в одном из самых «болезненных» произведений, венчающем «раннюю» фазу его творчества – романе «Эликсиры дьявола» – Гофман наметил проект преодоления позднеромантических апорий – в лице второстепенного для фабулы, но не для концепции романа персонажа, Белькампо-Шёнфельда. Белькампо – одновременно энтузиаст и иронический скептик, художник и монах, сумасброд и трезвомысл, играющий и со своей идентичностью и с окружающей действительностью. Подобно этому персонажу, автор романа великолепно владел «искусством быть другим». Поэтому он так убедительно и достоверно живописал состояние расщепления «я», подмены «я» другим без ущерба для собственного психического здоровья и активной деятельности – социальной и творческой. Усомнившись в тождественности субъекта самому себе, Гофман старался не ужасаться этому обстоятельству, а превратить его в преимущество, рассматривать не только как проклятие, тяготеющее над художником, но и как выигрышную сторону творческой натуры, и, сознавая тёмные стороны своей психики, умел сам же и посмеяться над ними. «Хронический дуализм», которым страдают многие персонажи Гофмана, есть и авторская болезнь – с той разницей, что Гофман видел и средство исцеления: превращение «дуализма» в «плюрализм». Задолго до «Степного волка» Г.Гессе напряжение между двойниками-антагонистами постепенно снимается за счёт творения всё новых и новых «я», раздвоение личности сменяется её бесконечным размножением.

Наиболее близко к осознанию этого Гофман подходит в «Принцессе Брамбилле» – виртуозно «сконструированной» фантасмагории, где грань между искусством и действительностью практически стирается. В этом каприччо не только искусство выступает как панацея от жизненных страданий, но и действительность призвана избавить художника от творческих мучений. Гофману удаётся соединить в единый универсум-континуум даже не два, а более пластов реальности – утопически-мифологический, эзотерически-художественный, экзотерически-художественный, индивидуально-проективный, эмпирический. Отметим, что поэтому творчество Гофмана в некотором роде более «романтично», чем художественные опыты теоретиков романтизма. Гофман сумел сплавить воедино в художественном произведении отражение с изображением, развивая и переосмысливая на практике теорию романтической иронии. У ранних романтиков ирония была скорее умозрительным конструктом, у Гофмана она последовательно реализуется, захватывая всё новые и новые объекты, в том числе самоё себя. И то, что разрушено и отринуто беспощадной иронией, впоследствии оживляется и утверждается благодаря живительному юмору. Недаром последний космогонический миф в произведениях Гофмана юмористичен по изложению и целиком посвящён юмору, воплощённому в зеркальной глади Урдар-озера. Сам Гофман в последние месяцы жизни аттестовал себя как «писателя-юмориста», который словно в фокусирующем зеркале отражает образы реальной жизни, но лишь в юмористических абстракциях» [88; 374]. Лучше, чем сам автор, о природе гофмановских «зеркал» не скажешь.

Но гофмановский юмор есть лишь проективная форма синтеза, интеграции разнородных элементов. Испытывая томление по целому и единому и понимая невозможность практически его достичь, Гофман научился ценить гетерогенное как таковое и осуществлять видимость его снятия, противостоять позднеромантическому отчаянию за счёт усиления формального элемента. Если ранние романтики рассматривали художественное произведение как организм, то Гофман умел находить наслаждение в «механическом», которого страшился и к которому тем не менее, тянулся. Его наиболее значительные произведения (такие как оба романа, сказки «Золотой горшок» и «Крошка Цахес», каприччо «Принцесса Брамбилла» и др.) представляют собой рассчитанные с математической точностью конструкции. И даже цикл «Серапионовы братья», в который включён, среди прочего, ряд менее удачных произведений, тривиальных по содержанию и рыхлых по форме, за счёт «рамки» (диалоги «братьев») и за счёт последовательности отдельных новелл и сказок предстаёт как тщательно продуманное, мастерски выстроенное произведение с единой эстетической концепцией, объединяющей и «манеру Калло», и «серапионовский принцип», и «вúдение» через окно. Но гофмановский метод «примирения», синтеза искусства и жизни не есть реалистический метод. Пространство, где возможен такой синтез, есть пространство фикции, свободной игры воображения по правилам, разработанным самим художником-творцом. Поэтому последним гарантом «подлинности» описанных в «Принцессе Брамбилле» необычайных происшествий выступает давний «союзник» Гофмана – мэтр Калло. Тот же самый игровой метод «позднего» Гофмана не позволяет распасться на две не связанные друг с другом части роману о Крейслере и Мурре. Самодовольство кота и отчаяние капельмейстера равно не могут быть последним уделом искусства, оно поселяется в зияющей между двумя мирами пропасти, не нуждаясь ни в метафизических, ни в житейских опорах, оставаясь свободным полётом воображения в пустоте, направляемое тонким расчётом «архимеханика». В миниатюре творческое развитие Гофмана – не прямое, зигзагообразное, разбавленное «бидермайеровскими» безделицами – повторяется в «Серапионовых братьях». От выспреннего, на грани пародии, гимна романтическому искусству в диалоге «Поэт и композитор» и зловещих предостережений в отношении колебаний между двумя мирами вроде «Фалунских рудников» – к «Королевской невесте», потешной автопародии, где в равной степени доводятся до абсурда как приземлённая бездуховность филистеров, так и достойная жалости оторванность от грешной земли и практическая никчёмность романтических эпигонов. В последние годы жизни Гофман органично и почти безболезненно вписывается в контекст бидермайера. «Поздний Гофман, как и Арним… реагируют на оставшуюся[4] эстетическую утопию раннего романтизма, так же как и на снижение совершенно новых выражений субъективности, развитых «Бурей и натиском», до дискурса эпигонов. Они делают свой литературный дискурс таким, в котором вместо этого варьируются готовые образцы, что у Гофмана недвусмысленно подразумевает автоцитату» [117; 46].

Вышесказанное лишний раз подтверждает, что по отношению к романтизму как ранней фазе модерна Гофман выступает как своего рода «постмодернист». К его творчеству приложимы многие признаки литературы постмодерна, указанные И.Хассаном, но ещё лучше его отличие от писателей иенской и гейдельбергской романтических школ можно представить как вектор движения от одних преференций к другим, отмеченный П.М.Лютцелером (см. Введение). Но творчество Гофмана – лишь первый шаг к модерной «амбивалентности ценностей», и уж тем более ещё крайне далеко до постмодерной «индифферентности ценностей» (см. там же). Гофман не отвергает романтизм, оставаясь в его русле, но обогащает его новыми чертами – и трезвому наблюдению, свойственному нарождающемуся реализму, и формальной строгостью, свойственной классицизму. Нельзя говорить и об однозначно негативном отношении Гофмана к Просвещению: да, его представителей он нередко рисует в карикатурно-отталкивающем виде, беспощаден к тем, кто считает обыденный здравый смысл последним словом философии. Он скептически относится как раз к тому, что унаследовал у Просвещения ранний романтизм: к попыткам создания спекулятивной системы, объясняющей совокупный миропорядок, предвосхищая тотальный постмодернистский «скепсис в отношении метарассказов». Но его влекут к себе плоды Просвещения, сулящие расширение человеческого кругозора, более глубокое и всестороннее постижение действительности. Об этом свидетельствует стойкий интерес Гофмана к достижениям современной ему науки – к лечению магнетизмом, к производству антропоморфных автоматов, к разработке новых оптических приборов. Его отношение к этим явлением амбивалентно; они одновременно восхищают и ужасают его, славный мейстер Абрагам конкурирует с инфернальным Северино. Но наряду с плодящим фантомы «множительным стеклом», Гофман широко пользуется «анаморфотической» оптикой, которая расширяет возможности человеческого восприятия, позволяет «вспомнить забытое, сделать невидимое видимым, изобразить неизобразимое» [191; 390], что роднит эстетику Гофмана с современными опытами по созданию виртуальных пространств.

Зато метафора «множительного стекла» как нельзя лучше подходит к посмертной судьбе Гофмана-художника. И во второй половине ХХ века Гофман и его персонажи вновь и вновь оживают в «множительном стекле» современной художественной литературы. В статье «Гофман рассказанный» В.Зегебрехт показывает, что свой вклад в литературную «гофманиану» внесли писатели ГДР (А.Зегерс, К.Вольф, И.Циммерман, В.Хегевальд), ФРГ (А.Шмидт, Х.Валльшлегер, П.Хениш), Австрии (Ж.Газе), причём отмечается, что суммарный образ Гофмана-персонажа столь же многогранен и неоднозначен как его реальный прототип: «В беллетристических изображениях из ГДР Э.Т.А.Гофман наделён ярко выраженной потребностью в гармонии. Он появляется, чтобы примирить противоречия… В произведениях авторов вне ГДР этот аспект практически не встречается. Здесь Гофман скорее – парадигма нарушения уверенности (Verunsicherung), аутсайдерства… но при всех мировоззренческих различиях он берётся как парадигматическая фигура художника» [213; 223]. Далее В.Зегебрехт сетует, что современные «писатели почти не обращаются к новейшим результатам исследований о Гофмане» и что «новое, захватывающее толкование Гофмана, воистину художественно убедительную ревитализацию художника сложно найти в рассмотренных книгах… некоторые из новых научных прочтений Гофмана более увлекательны, нежели литературные» [213; 224].

На наш взгляд, новейших авторов, пишущих в условиях «постмодернистской» ситуации, интересует не столько сам Гофман, сколько различные варианты мифа о нём, всевозможные «гофманианы», живущие как в массовом, так и в элитарном сознании, поскольку постмодернисты вообще предпочитают игру с мифологемами и идеологемами, то есть симулякрами, а не феноменами. Сам Гофман порой присутствует в современных литературных играх как молчаливый соучастник и патрон, их санкционирующий; выдать его присутствие означало бы слишком откровенно «обнажить приём». Именно в силу определённого сходства с постмодернистским типом творчества (при всех исторически обусловленных существующих различиях) «первоисточник» большей частью остаётся «за кадром», эато «в кадре» оказываются то Гофман П.фон Матта, то М.Момбергера, то Г.Велленбергера, то либреттистов Карре и Барбье… Далее будет показано, что новейшие «гофманианы» множатся как новые комбинации отражений характерных для Гофмана тем и мотивов в зеркалах существующих интерпретаций.

ГЛАВА II. «ГОФМАНИАНА ВТОРОЙ СТЕПЕНИ» В РОМАНЕ П.ЗЮСКИНДА “ПАРФЮМЕР”

2.1. Роман П.Зюскинда “Парфюмер” как репрезентативное произведение постмодернизма в немецкой литературе

Патрик Зюскинд (р.1949) не относится к плодовитым авторам: собрание его опубликованных сочинений уместилось бы в одном томе небольшого формата. Однако в работах о постмодернизме в немецкой литературе его фамилия неизменно поминается первой. Ни популярная монодрама «Контрабас», ни добротные повести «Голубка» и «История господина Зоммера», ни мелкие произведения не дают для этого серьёзных оснований. Всемирной славой Зюскинд обязан, по сути, своему единственныму роману – «Парфюмер» (1985), успех которого можно назвать поистине триумфальным. К 1996 году роман был переведён на 33 языка; во всём мире раскуплено более 8 миллионов экземпляров его изданий [128; 7].

Секрет успеха «Парфюмера» во многом объясняется тем, что при кажущейся простоте фабулы и отсутствии формальных изощрений он “многослоен”, «поликодирован», адресован нескольким уровням читательского восприятия. «Зюскинд фактически так расставил силки для читателя, что роман одновременно и эзотеричен, и экзотеричен, поп-арт и элитарное искусство» [127; 785]. Он может быть прочитан и как эротический триллер с элементами детектива, и как биография “замечательного человека”, и как философская притча, и как изысканная, умело составленная интертекстуальная компиляция. «Парфюмер» по праву считается образцовым постмодернистским “гипертекстом”, составленным из пародийно переосмысленных тем, мотивов, образов и скрытых цитат из многочисленных произведений мировой литературы. Кроме того, применительно к роману Зюскинда нельзя говорить и о каких-либо индивидуальных стилевых особенностях: повествователь в нём пользуется заведомо чужими, «традиционными» интонациями. Тон задаёт самая первая фраза – «В восемнадцатом столетии во Франции жил человек, принадлежавший к самым гениальным и самым отвратительным фигурам этой эпохи, столь богатой гениальными и отвратительными фигурами» [12; 5], эвоцирующая начало хрестоматийного произведения немецкой литературы, клейстовского «Михаэля Кольхааса» [ср.: 13; 421]. Указанные формальные принципы находят своё достоверное отражение и в содержании «Парфюмера». В критической и научной литературе не раз отмечалось сходство между нарративной стратегией автора романа и “технологией”, используемой его протагонистом, монструозным гением парфюмерии Жаном-Батистом Гренуем, чтобы скрыть отсутствие собственного запаха (читай: индивидуального «почерка»). Так, уже один из первых рецензентов романа отмечает: «Зюскинд пишет как Фонтане-Келлер-Манн-Ленц-Грасс-Бёлль-Гебель-Музиль-Гриммельсгаузен-Диккенс-и т. д. Метод Гренуя, убийцы ради ароматов, дистиллировать себе odor feminae, в некотором смысле и метод Зюскинда-рассказчика. Гренуй потрошит мёртвые тела, Зюскинд – писателей» [216].

Через несколько лет после выхода в свет «Парфюмера», сам Зюскинд в эссе “Amnesie in litteris” в шутливой форме изложил как принципы своей интертекстуальной игры, так и её побудительные причины. Сначала он притворно сетует: «Уже тридцать лет, как я умею читать, прочёл если не много, то кое-что, а в памяти осталось всего-то смутное воспоминание, что во втором томе одного романа в тысячу страниц некто стреляется из пистолета. Тридцать лет читал зря!» [10;124] Однако, это досадное обстоятельство постепенно обнаруживает и некоторые светлые стороны: «…для того, кто пишет сам, эта болезнь была бы, чего доброго, благословением, даже почти необходимым условием, она избавила бы его от сковывающего почтения, которое вызывает всякое большое литературное произведение, и полностью упростила бы отношение к плагиату, без которого не может возникнуть ничего оригинального» [10;127]. Подобная безответственность в обращении с чужими произведениями вполне соответствует программным заявлениям теоретиков постмодерна и в то же время является точной характеристикой литературной практики после «конца литературы»: не всегда сознательная рекомбинация готовых элементов написанных ранее текстов, «произвольная каннибализация всех традиционных литературных стилей, игра произвольных намёков» [156; 65].

Различными исследователями в «гипертексте» Зюскинда выявлено большое количество использованных «гипотекстов» (мы постарались объединить их в хронологической таблице прилагаемой к настоящей работе), и наверняка в дальнейшем солидный перечень будет пополняться новыми именами и названиями. Из трёх обычно выделяемых основных паттернов, послуживших образцом для романа Зюскинда (по терминологии Ж.Женетта – «архитекстов» [132; 9]) – «история художника», «роман воспитания» и «история преступника» [128; 33] наиболее существенным является первый. Немецкие комментаторы единодушны в том, что Зюскинду удалось влить молодое вино в изрядно обветшалые мехи традиционного для немецкой литературы жанра Künstlerroman, поместив традиционные для него мотивы в гротескно-пародийный контекст. Можно спорить, насколько на самом деле велика степень читательской «амнезии» Зюскинда, на какие из называемых «источников» Зюскинд сознательно ориентировался, когда писал свой роман, тем более что многие из них находятся в интертекстуальных отношениях между собой. Зато неоспоримо, что определённые литературные эпохи и эстетические парадигмы явились основными поставщиками «ароматов» для «парфюмера» Зюскинда.