Текст книги ""Гофманиана" в немецком постмодернистском романе (СИ)"

Автор книги: Никита Гладилин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 15 страниц)

У Зюскинда Нарцисс-Гренуй вызывает любовь целого стада нарциссов, для которых он – идеальное зеркало. Он единственный осведомлён о своём нарциссизме, он знает, что любит в девушках, источающих притягательное благоухание, самого себя и никого иного, и потому в сцене вакханалии по отношению к другим выступает в роли Коппелиуса. Но притом в душе он чувствует себя как Натанаэль, увидевший глаза Олимпии в руках своего мучителя. «Сам Гренуй – обманутый обманщик, который при копуляции остаётся в стороне и не может снять отчуждённость. Это снятие принципа индивидуации – галлюцинация и дурман, который, как после приёма наркотиков, кончается «похмельем» [127; 783].

Итак, Гофмана и Зюскинда объединяет признание того, что человек управляем, с лёгкостью позволяет манипулировать собой. Художник – это манипулятор, искуситель. Разница же в том, что, по Гофману, манипуляция может осуществляться как во вред, так и во благо. Зюскинд, учитывая исторический опыт великих массовых гипнозов ХХ века, от подобной амбивалентности свободен, он отождествляет искусство с симуляцией, цель которой одна – подчинение публики воле художника. Он прослеживает, к чему приводит осуществлённый в социальной реальности классико-романтический культ гения – в фигуре Гренуя «объединены расхожие клише «гения», принцип вождя и имитация Мессии» [128; 75]. В «Парфюмере» в роли манипуляторов выступают только своекорыстные шарлатаны, из коих самый искусный – маниакальный убийца, «чудовище», моральный и физический урод. Толпа повинуется ему, так как он владеет средством управления ею: «В аромате есть убедительность, которая сильнее слов, очевидности чувства и воли. Убедительность аромата неопровержима, необорима…» [12; 107] Он знает, чего хочет человек массы – ничем не обузданного наслаждения и экстаза. Он чувствует, что тому присущи «беспрепятственный рост жизненных запросов и, следовательно, безудержная экспансия собственной натуры» [66; 319] и, будучи сам одним из массы, диссоциированным до предела субъектом, дирижирует этой экспансией ничтожеств, избавляя их от оков религиозных и моральных норм. Здесь как бы ведётся невольная полемика с романтическими энтузиастами «раннего» Гофмана, согласно которым искусство – также средство освобождения «от нечистых шлаков, от всякой земной тревоги, от всякого принижающего гнёта повседневной жизни», но в то же время возвышающее человека «так, что он гордо и радостно поднимает голову и созерцает божественное, даже приходит с ним в соприкосновение» [6; 108].

Решение этических проблем, связанных с манипуляцией, игрой, Гофманом можно сфо р мулировать ещё и следующим образом: нравственна игра по верно угаданным предзаданным правилам, безнравственно (а главное, бе с смысленно) пытаться навязать собственные правила. Силы добра у Гофмана стараются привести индивидуальную роль в гармонию с общим конте к стом великой природной мистерии, силы зла – заставить её диссонировать с ним. Если гофм а новские волшебники и мудрецы – режиссёры этой мистерии, то драматург именуется по-разному – «случай» [8,2; 121], «рок» [6; 155], «судьба» [6; 66], «предопределение» [8,2; 83], «чужая, тёмная сила» [8,1; 293] и даже «кондитер» («кондитером здесь называют невидимую, но страшную силу; она может делать из людей что угодно» [7,1; 195], – объясняет в Конфете н бурге Щелкунчик маленькой Мари). Мотив тщетности и смехотворности усилий индивида навязать миру собственные правила игры особенно силён в “Эликсирах дьявола”. Так, Евф и мия, желая властвовать над “неуклюжими болванчиками” [8,2; 68] сама была “безвольной и г рушкой” [8,2; 69] в руках Медардуса, но и тот в свою очередь, признаёт, что он – “лишь бе з вольное орудие” опять-таки некоей “тёмной силы” [8,2; 127]. Задачу выхода из круга, очерче н ного “взаимосвязью вещей” Гофман возлагает на искусство, позволяющего узреть пронизыв а ющую нашу жизнь “красную нить, глядя на которую, мы можем ясно почувствовать в себе присутствие высшего, деятельного духа” [7,2; 104]. То есть, зависимость остаётся, но из мех а нической превращается в органич е скую, из внешней – во внутреннюю, из дурной – в благую; единственную возможность подменяет множество. Но лишь единичным героям Гофмана уд а ётся осуществить подобный переход. В массе своей они управляемы и бесконечно зависимы.

Для Крейслера мир населён «картонными марионетками» [8,5; 66]. Живописец Бертольд подозревает, что «мы сами – это хорошо устроенные машины для переработки и перемешивания определённых веществ, которые должны пойти на стол некоему неведомому царю» [8,2; 375]. «Путешествующему энтузиасту» кажется, что «всё общество, собравшееся у советника, не настоящее, а кукольное, выставленное по случаю рождественских праздников в витрине магазина…» [8,1; 276] Призраки человекоподобных кукол и автоматов густо рассыпаны по страницам гофмановских произведений. Марионетки в «Эликсирах дьявола» и «Двойниках», заводные игрушки в сказках «Щелкунчик» и «Неизвестное дитя», движущиеся фигуры в рост человека в «Автоматах» и «Песочном человеке»… вплоть до «автоматического секретаря» дьявола [7,1; 247] в «Состязании певцов». Всё это дало Г.А.Корфу повод заметить: «Фигуры у Гофмана вовсе не настоящие люди… создаётся впечатление, что собственно предметом гофмановских новелл является судьба» [167,4; 606].

Столь характерные для Гофмана, как и для всей немецкой литературы классико-романтического периода, мотивы «марионетки» и «автомата» в «Парфюмере» эксплицитно не выражены[9], но то, как обрисованы персонажи этого романа, позволяет включить эти мотивы в круг рассматриваемых в данной работе. Основания для этого даёт и единогласие немецких экзегетов. М. Райх-Раницки замечает: «Только шаржи встречаются в окружении нелюдя… то и дело они напоминают зловещие фигуры Э.Т.А.Гофмана» [204]. «Его (Зюскинда – Н.Г.) персонажи не являются комплексными, дифференцированными, «объёмными» созданиями» [128; 144], – вторят М.Фрицен и М.Шпанкен. «Гренуй – робот чувственности с аурой ангела смерти. Люди, с которыми он соприкасается, погибают комично-ужасной, но также в крайней степени механичной смертью, мимоходом» [216], – присоединяется Г.Штадельмайер.

Разумеется, персонажей нашего современника Зюскинда лучше называть не «марионетками» или «автоматами», а «компьютерными программами». (Впрочем, схожей лексикой пользовались уже романтики: К.Брентано считал, что «человеческая судьба словно запрограммирована каким-то недобрым механизмом» [цит.по 59,50]). Причём каждый персонаж Зюскинда воплощает собой одну-единственную «программу», выраженную в проектировании собственной судьбы. Каждый из персонажей “Парфюмера” строит планы на будущее и неустанно трудится ради достижения цели. Содержательница детского приюта мадам Гайар хочет выслужить себе ренту, чтобы безбедно и в достатке продолжить свои безмятежные дни; Бальдини лелеет замысел сделаться поставщиком императорских дворов всей Европы; Тайяд-Эспинас собирается осчастливить себя и – попутно – человечество открытием секрета вечной молодости; Риши стремится породниться с дворянской фамилией и упрочить своё финансовое могущество в регионе и в стране. Но надеждам всех этих бледных, похожих на тени созданий не суждено сбыться; они терпят крах, а то и гибнут в шаге от достижения поставленной цели. Если для Гофмана, несмотря ни на что, “задача художника почувствовать в человеке его свободные силы и воссоздать их, сколько это доступно” [33; ,506], “за каждым человеческим лицом волнуются миры возможностей” [33; ,505], то каждый персонаж Зюскинда есть компьютерная программа без возможностей. В роли «вируса», их уничтожающего, выступает Гренуй. Только «программа» самого Гренуя вариативна и реализуется до конца, однако и она оказывается подвластна «вирусу», проявляющемуся в момент наивысшей реализации. Этот «вирус» – в нём самом; это его внезапно проснувшееся желание обрести истинное «я», это остатки «человеческого» в его душе, его нежелание повиноваться своей «программе».

Гренуй, «этот одинокий клещ, это чудовище, эта нелюдь» [12; 237] – тоже «плоский» персонаж. Что человеческого мы найдём в этой карикатуре? Только и делает, что отдаётся «своей подлинной страсти – изощрённой охоте за ароматами» [12; 229]. Его психикой и поведением управляют биологические инстинкты («Клещ почувствовал кровь» [12; 90]) или даже физические процессы («он воображал самого себя таким вот перегонным кубом, где всё кипит и клокочет и откуда тоже вытекает дистиллят» [12; 126]. В нём «вещественное, животное и человеческое переходят друг в друга как в орнаментальных росписях гротов в античных дворцах, давших своё имя гротеску» [128; 145].

Общеизвестно, что Гофман также был мастером гротеска, но, пользуясь им, преследовал иные цели. Н.Я.Берковский характеризует гофмановский гротеск словами Фихте: «способ выражения глубокой, т.е.сокрытой в глубине истины в её непосредственной наглядности» [33; ,482]. Зюскинд же не имеет намерения изрекать глубокие истины, если не считать глубокого сомнения в наличии истин, и его гротеск близок к гофмановскому только по формальному признаку – пренебрежение всяким правдоподобием, утрированность жестикуляции. И прежде всего – за исключением навязчивого, но безуспешного стремления скрыть свою гротескность – неправдоподобен Гренуй.

Поразительна его резистентность: в детстве он «пережил корь, дизентерию, ветряную оспу, холеру, падение в колодец шестиметровой глубины» [12; 27], у Грималя переболел неизлечимой в 18-ом веке сибирской язвой [12; 42], у Бальдини – «сифилитической разновидностью чёрной оспы с примесью гнойной кори in stadio ultimo» [12; 133] – и выжил, вопреки всем предсказаниям тогдашних медиков. Он крайне неприхотлив в питье и пище – «мог целыми днями хлебать водянистые супы, он обходился самым жидким молоком, переваривал самые гнилые овощи и испорченное мясо» [12; 27], не говоря уже о «диете» в бытность его отшельником – «маленьких саламандр и змей (…) проглатывал целиком, с кожей и костями» [12; 153]. Он равнодушен к любым погодным условиям – «однажды зимой чуть не замёрз, сам не заметив этого» [12; 166]. Он невосприимчив к боли – после ареста его «на несколько часов подвесили за ноги, влили в него семь пинт воды, надели испанские сапоги (…) Он не проронил ни звука» [12; 284].

Но ещё поразительней безошибочность принимаемых им жизненных решений, вдвойне поразительная, что светскую опытность ему приобрести было негде. Он с лёгкостью выдумывает правдоподобные объяснения самым невероятным фактам (как в случае с возвращением с вулкана [12; 174]), городит целые нагромождения безупречно связной лжи [12; 184], с лёгкостью ставит себя так, «чтобы его не считали ни наглецом, ни отщепенцем» [12; 226]. Притом его решениям не предшествуют длительные размышления, пробы, заблуждения – они принимаются спонтанно, и (в свете его собственных задач) всегда правильны! Кажется, будто за всю жизнь он «не допустил ни единой ошибки» [12; 272]. Говорить, что Гренуй обладал лишь одним талантом, значит погрешить против фиктивной романной истины. А с другой стороны – сделать ему честь. Ведь все его побочные «способности» инстинктуальны, автоматичны – срабатывает алгоритм, заложенный в его программу, грамотно разработанный.

Впрочем, не подобная ли программа управляет действиями героя «Эликсиров дьявола», монастырского воспитанника, всю сознательную жизнь проведшего в обители Святой Липы, когда тот на изумление быстро и легко осваивается в миру и приобретает навыки светского ч е ловека, придумывает себе, в зависимости от обстоятельств, то одну, то другую биографию? Послушаем самого Медардуса: «Жизнь представлялась мне тёмным, непроглядным предопр е делением, и я, неприкаянный, мог только вверяться волнам потока, куда бы он, неудержимый ни забросил меня» [8,2; 83]. Поэтому з а слуги самого Медардуса в его скорой адаптации не так уж и много, он лишь слушается «программы», которую, по его же признанию, заложила «п о сторонняя власть, внедрившаяся в меня» [8,2; 127]. Реплики то и дело срываются с его уст словно на автопилоте – он вновь и вновь фиксирует, что за него говорит «что-то во мне, ибо вовсе не я ответил этими словами» [8,2; 47], «пу с тота, таящаяся во мне» [8,2; 153]. Но вряд ли автоматизму слов и действий беглого монаха способствуют природный ум, образованность, тонкая душевная организация – как раз наоборот. Недаром последнее «автоматическое» де й ствие – убийство Аврелии – выполняет не он, а его полоумный двойник, отличающийся, к тому же, невероятной живучестью – он не гибнет, сверзившись в пропасть, на острые камни; сове р шает убийство, сбежав прямиком из мертве ц кой [ср.8,2; 267,280] и т.д.

Точно такой же автоматичностью обусловлены «успехи» Гренуя: он просто не может вести себя неадекватно: исправные адаптивные механизмы позволяют ему всегда действовать сообразно ситуации. Как известно, реальный прототип Робинзона Крузо за четыре года и четыре месяца полного одиночества разучился человеческой речи, Гренуй не разучился за целых семь лет. Но как разучиться тому, чего толком и не умел? Мы лишь дважды слышим голос Гренуя: оба раза он обсуждает с Бальдини тонкости парфюмерного искусства, то есть то, что воистину его интересует. Причём речь его лексически бедна и синтаксически примитивна, что трудно передать в русском переводе. В остальных случаях автор ограничивается приблизительным пересказом его реплик: «То, что для удобочитаемости мы передали косвенной речью, было на самом деле получасовым косноязычным словоизвержением» [12; 185]. Разум его, судя по всему, при этом вообще не задействован. Постоянные мнимые «внутренние монологи» Гренуя все выдержаны в третьем лице, как несобственная прямая речь – очевидно, повествователь старается вербализовать то, что протагонист переживает на уровне элементарных чувственных реакций.

Притом он вроде бы способен на сильные чувства: «ощущение счастья» [12; 57], «восторг» [12; 124], «отвращение и ненависть» [12; 156], «ужас» и «страх» [12; 169], «жар блаженства» [12; 211] – но все они напрямую связаны с осуществленем единственной заложенной в него программы – и когда на Плон-дю-Канталь «он становится открыт для рефлексии, типического человеческого свойства» [139; 281], вся она кружится вокруг его феноменальной способности различать и комбинировать запахи. И когда самопознание приводит к ужаснейшему, по его понятиям, открытию – он очень быстро обретает самообладание и душевное спокойствие: программа не знает сбоев. Она реализуется до конца. И только в момент окончательной её реализации он терпит крах. И то – адаптивный механизм не дремлет. Гений гомеостаза, «он больше ничего не думал, так как вообще не любил предаваться размышлениям» [12; 312]. Точно вирус, вполне человеческое желание – быть любимым – оказалось способно уничтожить всю его «программу». Но даже смерть свою он как на весах отмерил, выбрав самую «славную» из возможных смертей. Смерть – «последнее, главное произведение художника» [47; 74] великий парфюмер выбирает себе сам, но конкретные шаги совершает безотчётно, автоматически, ни секунды не заботясь ни о способе самоубийства, ни о его эстетической ценности. Как бы само собой получилось. Ноги сами привели Гренуя на родное для него Кладбище Невинных, в лапы парижских мизераблей. Точнее, не ноги, а – нюх [ср.: 12; 312].

Разумеется, гениальный «программист», сработавший такую безупречную «программу», нам известен. Его имя – Патрик Зюскинд. Автор громоздит случайность на случайность, не утруждает себя выбором мотивировок, властно дёргает невидимые нити. И все «разработанные» им герои, не исключая «гениального» Гренуя безропотно повинуются его командам. Вездесущий, всеведущий, он не оставляет в покое своих персонажей даже когда те одни – даже на пустынной вершине именно он выступает режиссёром в «театре Гренуевой души» [12; 166]. Но именно в Гренуе мы не склонны видеть только безотказную машину. В этой безотказности порой сквозит почти божественное всемогущество.

Параллель между богом и марионеткой ещё в 1810г. провёл поздний романтик Генрих фон Клейст. «Чем туманнее и слабее рассудок в органическом мире, тем блистательнее и победительнее выступает в нём грация… в наиболее чистом виде она одновременно обнаруживается в том человеческом телосложении, которое либо вовсе не обладает, либо обладает бесконечным сознанием, то есть в марионетке или в боге» [13; 518]. Клейста высоко ценил Гофман, и наверняка статья первого «О театре марионеток» повлияла на эстетику и мировоззрение второго. Нужно отметить, что Гофман не вкладывал в понятие «марионетки» никакой отрицательной коннотации. Как показывает исследование Р.Друкса, «марионетки поздних романтиков конфронтируют с их автоматами» [115; 12]. Автомат – образ однозначно зловещий: он отделён от своего создателя и зачастую действует независимо от него; автомат, представляющий человека – воплощение бездушного, античеловеческого, что таит в себе тем большую опасность, чем более автомат антропоморфен. «Куклы театра марионеток тоже представляют человека, но кажущейся собственной жизнью автоматов марионетка, управляемая с помощью нитей или проволоки, не обладает. Поэтому она как символ указывает на своего персонального репрезентанта и одновременно на движущую её силу, то есть ставит вопрос не только о символическом объекте, но и субъекте её игры» [115; 101].

В Гренуе, конечно, есть черты автомата – Терминатора, биоробота-убийцы. Но в своей «художнической» ипостаси он ближе именно к марионетке. Он работает «без суфлёра – и никогда никаких перебоев, никаких, даже на мгновение испуганных заминок» [8,1; 459], – и кошмар, и мечта гофмановского Директора Театра. «Круг их (марионеток – Н.Г.) движений, конечно, ограничен; но те, которыми они располагают, совершаются так покойно, легко и грациозно, что удивляют всякий мыслящий ум», – полагал Клейст [13; 514]. Особенно сильно художественное воздействие сцены смерти-самоубийства Гренуя, с таким жутким «спокойствием», с такой зловещей «лёгкостью» и «грациозностью» осуществившего то, о чём мечтал «больной» романтический художник, который также пытался обратить собственное самоубийство в последнее произведение своего искусства. Гренуй, постмодернистский персонаж, ретранслятор готовой информации, не сумел до конца выполнить постмодернистскую установку: «Человеку следует смирить гордыню и быть одним из ряда медиа: располагаться в социальных, эстетических и прочих потоках, не воображая, что он может их осмыслить» [55; 193]. Его губит именно гордыня: стремление к самоидентификации, потребность в признании. То есть его уподоблению богу препятствует «рефлексия», пробудившаяся в период отшельничества. По Клейсту выходит, что он стал жертвой собственного «сознания», которое пробудилось в неподходящий момент.

То, что у Клейста было продиктовано тоской по потерянному раю, носило во многом рассудочно-выводной, гипотетический характер, выглядело далёким неосуществимым проектом, Гофман старался прилагать к своей творческой практике последних лет жизни, наиболее ярко – в вихревом танце «Принцессы Брамбиллы», сметающем трагически-героические позы Джильо Фавы. Дважды – в «Эликсирах дьявола» и в «Двойниках» – актёры-кукольники у Гофмана (соответственно Белькампо и Георг Габерланд) сами вторгаются в кукольное пространство, уподобляют куклам самих себя. И на смертном одре «постмодернист ранней фазы модерна» не отказался от компромиссной идеи «карбункула», центрующего начала, позволяющего человеку танцевать «автономный танец» (пусть за него это сделали создатели иных постмодернистских «гофманиан» – С.Аше, М.Момбергер). Функция «положительных» менторов-манипуляторов у Гофмана – не что иное как помощь в обнаружении этого «центра»: пока «марионетка» не научится сама управлять им, ей требуется «кукловод». У Клейста тот предполагался в течение всего срока жизни марионетки: чтобы управлять её «центром тяжести».

На наш взгляд, этот однозначный индивидуализирующий признак снят в романе Зюскинда, где вообще нет места какому-либо центру, кроме «эротического», какой-либо позитивной идейной декларации, даже наподобие тех, что произносят Пистойя-Челионати и Кузен в «Угловом окне». Есть лишь увлекательная интертекстуальная игра, во многом повторяющая субверсивную критику романтических доктрин, начатую внутри самого романтизма, но без всякого альтернативного проекта, произвольный танец марионеток без центра тяжести. Сам же «кукловод» Зюскинд не только указывает, сколь опасны попытки отыскать или создать этот центр, но и характеризует ничтожность мотивов деятельности и «механическую» природу «кукловодов», при всём «величии» произведённого ими впечатления. В отличие от своего персонажа «парфюмер» Зюскинд не воспринимает отсутствие карбункула как «катастрофу» – постмодернистский художник, «архимеханикус» без «карбункула» сознаёт свой «дефект», но предпочитает не покидать облюбованный «вулкан», а спокойно и радостно улавливать «запахи» изменчивой медиальной среды, включая традиционные «ароматы» мировой литературы.

И такая художническая стратегия («гренуевская») парадоксальным образом несёт в себе безусловный позитивный элемент. В отсутствии субстанциальности, критической инстанции в его внутренней структуре, в асексуальности намечается своеобразная цельность, интегральность, почти андрогинизм. Таковы «возможности» синкретичного и синтетического автора-персонажа, в лице которого объединены не только гений и злодей: Дионис и Пенфей, Франкенштейн и его креатура, Фауст и Мефистофель, Шлемиль и его тень, Медардус и его двойник, романтик и прагматик, «серапионовский художник» и «архимеханикус»... Наконец – кукловод и кукла.

ГЛАВА III. “ГОФМАНИАНА” В СОВРЕМЕННЫХ РОМАНАХ НА НЕМЕЦКОМ ЯЗЫКЕ, СОЗДАННЫХ ПОД ВЛИЯНИЕМ “ПАРФЮМЕРА” ЗЮСКИНДА.

3.1. «Песочный человек» Б.Кирххофа как проект аннигилирующего искусства на базе позднеромантической модели.

Известность продуктивного романиста Бодо Кирххофа (р.1948) не распространяется за пределы стран немецкого языка и не сравнима со славой П.Зюскинда, П.Хандке или Б.Штрауса; в неофициальной табели о литературных рангах он ныне занимает прочное место во «втором эшелоне» писателей своего поколения, от имени которого выступает в некоторых своих интервью. Действительно, творчество Кирххофа репрезентативно для «мейнстрима» современной немецкоязычной прозы, практически решающей проблему «как можно ещё повествовать в мире, который становится всё необозримее, в котором всё больше вещей одновременно существуют рядом» [234; 69-70].

Несмотря на то, что заглавие романа «Песочный человек» повторяет название «ночного этюда» Э.Т.А.Гофмана, в одном интервью Б.Кирххоф стремится отмежевать своё детище от его знаменитого «тезоименника» [ср.: 234; 72]. Но далеко не все публичные заявления писателей-постмодернистов следует принимать за чистую монету – они являются составной частью «имиджа», эстетической игрой, расширенной до границ повседневной жизни. На деле, воспроизводя заглавие хрестоматийного произведения, Кирххоф недвусмысленно сигнализирует об очередном вкладе в старейшую разновидность "гофманианы", а именно – вызывает призрак горячечного визионера Gespenster-Hoffmann'a, обязанного такой славой во многом как раз "Песочному человеку". Текст Кирххофа позволяет установить явственные и сознательные интертекстуальные референции к "пратексту" Гофмана.

Правда, первые страницы романа могут ввести в заблуждение – центральный персонаж, от лица которого ведётся повествование ничем не напоминает тип гофмановского героя-"энтузиаста". Это наш современник, заурядный "здравомыслящий" [19; 20] немецкий бюргер пятидесяти лет по имени Квинт. Он хорошо образован, начитан, слывёт ценителем классической музыки, женат на литераторше-интеллектуалке, но своим благосостоянием и положением в обществе обязан единственному дарованию – красивому голосу. Диктор на радио – не продуцент культуры, а её ретранслятор. Самим выбором профессии для своего протагониста Кирххоф подчёркивает его онтологическую "вторичность".

Б.Кирххоф часто переносит действие своих романов в экзотические страны, размыкая пространство европейской культуры, создавая пространство, дестабилизирующее привычные представления о реальности у европейцев – персонажей и читателей. Вот и Квинт вместе с четырёхлетним сыном Юлианом едет в Тунис. Оттуда неожиданно пришла открытка от юной Хелен – бывшей няни Юлиана и бывшей возлюбленной Квинта. У последнего не всё благополучно в отношениях с женой Кристиной, и, надеясь вновь обрести прежнюю возлюбленную и восстановить душевное равновесие, он останавливается в отеле, указанном Хелен. Оказывается, Хелен там уже нет, но Квинт терпеливо ждёт от неё вестей.

В отеле и его окрестностях Квинт знакомится с людьми гротескной наружности и таинственной судьбы. Хозяйка, мадам Мельроз (псевдоним) – якобы неудавшаяся киноактриса, потерявшая мужа и дочь в автокатастрофе; она сразу готова делить ложе с новым клиентом. Возле отеля бродит Тавфик – невероятно безобразный маленький человечек с обезьяньей головкой, он непрерывно слушает по транзистору любимую Квинтом классическую музыку; ходят слухи, что это сын Мельроз, последняя утеха вдовы. Неизвестно зачем наведывается мыслитель с телом атлета, негр Махбаба, рассуждающий о пугающей чуждости иных культур для европейца; толкуют, будто он – последний любовник Хелен. Единственный, помимо Квинта и Юлиана, постоялец – доктор непонятно каких наук Бранцгер – поначалу выдаёт себя за диссидента из бывшей ГДР, не нашедшего в себя в условиях объединённой Германии, и гордо зовёт себя "немцем в изгнании", что сразу настораживает Квинта – он чует в "докторе" "своего рода симулянта" [19; 27], испытывает к тому смутную неприязнь, смешанную с любопытством. Наконец, на узких улочках тунисской Медины то здесь, то там Квинт периодически встречает странную фигуру в длинном одеянии с капюшоном, скрывающим лицо, и без особых на то оснований подозревает, что это Хелен следит за ним. Гораздо более убедительным свидетельством её близкого присутствия выступают машинописные листы, которые кто-то еженощно просовывает в щель под дверью гостиничного номера Квинта. Это – рефлексия Хелен о том времени, когда они с Квинтом были вместе: не только исповедь, но и создание образа бывшего работодателя-любовника: "Я соединяю осколки зеркала" [19; 118], читает Квинт. Чтобы отвлечь внимание Юлиана, он развлекает его импровизированными сказками о Чудовище – игра, правила которой знают только они двое. Но с каждым днём чудовищное всё настойчивее стучится в их жизнь. "Зеркало" текста отражает не Квинта, а отсутствие в нём субстанциального содержания, маскируемое звучным голосом. Для автора машинописного текста "даже его запах... похоже, исчез" [19; 113], что заставляет провести неожиданную параллель между Квинтом и протагонистом П.Зюскинда. Всё острее Квинт чувствует "разлад с самим собой" [19; 157].

Постепенно Квинту кажется, что люди вокруг него – сообщники в какой-то хитроумной, непонятной игре, направленной против него и его сына. "Казалось, здесь наверху всех связывало что-то, о чём я ничего не знал: тайна или преступление" [19; 131]. Его посещают мысли насчёт смены отеля, но на такой шаг он не решается, потому что чувствует некую загадочную связь между собой и окружающими. Во время совместной трапезы на крыше отеля "чем больше изгибалась орбита Луны, тем более мне казалось, что наш кружок сливался в единую персону с шестью лицами" [19; 134]. Чуть ли не на каждой странице Кирххоф не упускает случая намекнуть о двойничестве, почти взаимозаменяемости тех или иных персонажей, произвольно жонглирует их идентичностями, превращая их в разные "лица" одной и той же "персоны". Границы между персонажами расплываются, те словно "перетекают" друг в друга, обнаруживая себя как двойники, зеркальные отражения друг друга, и в первую очередь – протагониста-рассказчика, Квинта. Несчастная Мельроз – своего рода "женская" параллель к Квинту, недаром тела этих едва знакомых людей инстинктивно спешат слиться воедино. Кроме того, она "замещает" Квинту, нуждающемуся в любовнице-матери, недоступную Хелен. Но и Хелен нуждается в заботливой отцовской фигуре рядом с собой: поэтому, по мере того как они с Квинтом "меняются ролями", она тянется к Махбабе, а Бранцгер сам говорит, что она для него – то же, что Юлиан для Квинта [ср.: 19; 88]. Так и для Мельроз она – заместительница погибшей дочери. Собственный же материнский инстинкт Хелен переносит на Юлиана, который, в свою очередь – лишь одна из репрезентаций Квинта. Тот, чьё "я" стремительно распадается на случайные зеркальные рефлексы, говорит: "Юлиан теперь был последней опорой, какая мне осталась" [19; 168]. А когда Юлиан бесследно исчезает в водовороте людской толпы, Квинт чувствует себя собственным сыном – беспомощным, беззащитным. Он уже не может позвать его красивым "взрослым" басом – от Квинта остаётся только "писк, напугавший Мельроз так, будто она обнаружила на мне ужасный шрам" [19; 187]. А после долгих метаний по городу в поисках пропавшего Юлиана, он вдруг замечает, что вместо сына тащит за руку уродца-меломана. Выше говорилось: "я так же достоин жалости как Тавфик" [19; 136]. Квинт, Юлиан, Тавфик – не всё ли равно как именуется беспомощность в затерянность в человеческом обличье? Поэтому Квинт постоянно представляет себе Юлиана в будущем, уже взрослым, а в нём самом с новой остротой переживаются вытесненные детские страхи. Хелен пишет: "В сущности, Квинт, когда я его узнала, был едва ли старше, чем Юлиан сегодня, и где-то он это знал, как порой знаешь, что тебе снится сон, и таким образом, ломал комедию. Изо дня в день он изображал взрослого... самого себя он исключил из правды, если вообще знал, что правда – нечто иное, чем песок, который он сыпал" [19; 151]. (Внимание: деталь, очень важная для идентификации «песочного человека» в заглавии!) В финале романа окончательно потерявший всех близких и самого себя Квинт констатирует: «Теперь у меня была его (Юлиана – Н.Г.) голова, полная моих историй. За мной шло Чудовище» [19; 208].

Бесконечное отражение персонажей Кирххофа друг в друге и в текстах друг друга сигнализирует, что его роман вполне укладывается в поэтическую систему романтиков. "Субъективный закон фантазии регулирует две неопределённости романтического текста: неразличимость сна и действительности в мире фиктивных представлений и – тесно связанную с ней – путаницу идентичностей персонажей" [168; 32]. Констатируя это, Д.Кремер впоследствии приводит массу примеров из произведений Гофмана. Скажем, "в "Эликсирах дьявола" «все мужские персонажи постоянно превращаются в двойников монаха, а женщины суть вариации одного прообраза Розалия/Венера» [168; 244]. Нечто похожее Гофман делает в "Песочном человеке" – там отношения двойничества связывают всех персонажей, и женских и мужских, которые на поверку оказываются не живыми людьми, а лишь их проекциями в подсознании протагониста – Натанаэля [ср.: 168; 205]. Утрата Натанаэлем чувства реальности и своего "я" коренится в его детских страхах. Квинт у Кирххофа – современный Натанаэль, которому всюду чудятся гримасы фантомных двойников. И наиболее "подходит" на роль двойника "доктор" Бранцгер.