Текст книги ""Гофманиана" в немецком постмодернистском романе (СИ)"

Автор книги: Никита Гладилин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 15 страниц)

«Прометееву» тему Гофман также варьирует в ряде новелл. Художник Бертольд из «ночного этюда» «Церковь иезуитов в Г.» божится, что ни в чьей крови не повинен, но некий совершённый грех безмерно тяготит его. Обстоятельства жизни Бертольда так до конца и не проясняются, бесспорно лишь то, что и он поставил эстетику выше этики. Соблазнившись земной любовью, он утратил способность к воплощению красоты средствами искусства и стал виновником смерти жены и ребёнка. Умудрённый горчайшим опытом, Бертольд прямым текстом выносит суровый приговор Прометею и его дерзанию: «худшее кощунство – почитать (…) тех заносчивых гордецов, которые не слышат лязгания рабских цепей, не чувствуют тяжести земного притяжения, а, возомнив себя свободными, едва ли не богами, желают творить и властвовать над самою жизнью» [8,2; 375].

«Быть властелином внешнего» [8,1; 60] жаждет и «Магнетизёр» Альбан (воспитанник иенского университета, возможно, ученик Фихте!) В соперничество с силами, управляющими миропорядком, вступают также герои поздних новелл «Зловещий гость» и «Стихийный дух. «Есть два аспекта в магнетизме, которые вызывают у Гофмана ужасные предчувствия: с пассивной стороны – опыт утраты «я», с активной – удовольствие от власти» [208; 305]. Тем разрушительнее, по Гофману, плоды этой иллюзорной «власти» – кругом громоздятся трупы, а сами экспериментаторы осуждены на душевные мучения, помешательство или социальную изоляцию. «Человек, – учит романтическая натурфилософия, и того же мнения придерживается Гофман, – отчуждён от природы, поэтому если он принуждает таинственное явить ему свою истину, оно обнажает перед ним бездну» [208; 304].

Практически в одно время с появлением из-под пера Гофмана Медардуса, Бертольда, Альбана девятнадцатилетняя англичанка Мэри Годвин-Шелли, в романе «Франкенштейн, или Современный Прометей» рисует гения, никакого пакта с дьяволом не заключавшего, движимого самыми благими намерениями – и тем не менее принесшего неисчислимые страдания и своему творению, и своим ближним, и самому себе. Так гений, человек-творец окончательно лишается мессианского ореола и рассматривается даже как источник потенциальной опасности. И как жертва своих же дерзновенных поползновений

«Франкенштейном ароматов» называет Гренуя В.Кнорр [164]. Вернее сказать, Греную удаётся объединить в одном лице самого Франкенштейна и его ужасную креатуру, правда, ему чужды терзания первого и отчаяние второй. Знаменательно, что self-made-man, “человек, сам себя создавший”… из ароматов других людей становится актуальным персонажем для современного мира media, где «действительность сконструирована в значительной мере по законам эстетики» [231; 41]. Этический же континуум в связи с нынешним плюрализмом этических систем недостижим. С другой стороны, с отменой этических табу, человек утратил всякую стыдливость в познании природы – и ныне посягает даже на таинства рождения и смерти. Технологии, подобные клонингу, оспаривают авторство Творца в его последнем прибежище. На этом фоне “прометеево” дерзание Гренуя не выглядит чем-то необыкновенным.

Но в его деяниях сквозит не только вызов богам, но и злобная мстительность за собственную убогость, присущая порождению Франкенштейна. Симулятивная «божественность» нужна Греную, чтобы реализовать радикальный вариант социализации в филистерском социуме. У Гофмана в более мягкой форме он намечен в образах Цахеса и – Медардуса, поскольку в «Эликсирах дьявола», помимо мистических совпадений и психологических изломов, присутствуют и социальные мотивировки поведения героя. «Его судьба, при всех её демонических перипетиях, остаётся судьбой одарённого, но безродного молодого человека, пытающегося любой ценой утвердить себя в аристократическом обществе» [63; 420]. Деклассированный беглец чувствует себя чужим и при дворе «просвещённого» монарха, и при папском дворе, и в крестьянской избе, и в родном монастыре. Изначальный социальный статус не позволяет ему рассчитывать на удовлетворение своих желаний, и это (при соответствующей психической конституции) толкает его на преступления. Социальная стратегия Гренуя тоже строится «согласно душевному состоянию человека ressentiment, обделённого, который стремится к власти и из нигилизма слабости симулирует сверхчеловека» [127; 781]. Более того: оставшись без опоры в собственном «я», Гренуй чувствует потребность, которую раньше в себе, похоже, даже не подозревал, – быть любимым. Только с осознания этой потребности по-настоящему начинается его путь к социализации. Как и у Медардуса, по трупам. Ведь ему нужна не интеграция в общество, а власть над ним, как Медардусу нужно было восхищение братии и прихожан. И, подобно Медардусу, своей цели он не достигает. Он терпит неудачу в момент своего триумфа, когда понимает, что толпа, беснующаяся под воздействием небывало прекрасного аромата, боготворит не его, Гренуя, а лишь его фиктивный образ. «Он желал, чтобы они заметили, как он их ненавидит, и чтобы они ответили взаимной ненавистью на это единственное, когда-либо испытываемое им подлинное чувство, и со своей стороны, были бы рады стереть его с лица земли, что они первоначально и намеревались сделать» [12; 300].

2.2.7. "Schein” и “Sein”[8] – «Искусство манипуляции» – «Танцующая марионетка»

Ближе к финалу автор «Парфюмера» поднимается до философской притчи о сущности современного ему общества, где «быть» превратилось в «иметь», а затем и в «казаться». «Аромат (“das Parfum”), который владеет всеми его (Гренуя – Н.Г.) страстями и желаниями, – не что иное как то, что Гюнтер Андерс назвал фантомизацией мира, а Жан Бодрийар – его симуляцией» [212]. Живи Гренуй сегодня, он, возможно, нашёл бы менее кровожадный способ социализации и без проблем вписался бы в общество, где пуще всех востребованы и почитаемы имиджмейкеры, стилисты, визажисты, промоутеры, пластические хирурги, занятые в мощной индустрии «звёзд» различной величины и способные всякому помочь принять любое обличье, вплоть до смены пола. В постиндустриальную эпоху человек из производителя технологических продуктов сам превращается в основное технологическое производимое. Очевидно, именно поэтому Э.Венгерова отважилась перевести оригинальное название романа («Das Parfum», то есть «аромат», но не всякий, а только искусственно созданный человеком) как «Парфюмер», практически поставив знак равенства между технологическим продуктом и его создателем. В Гренуе, считают В.Фрицен и М.Шпанкен, угадывается современный «фасадный» человек, чей пиджак «сотворён» Дзенья, рубашка – Лоренцини, джинсы – Армани и за чьим галстуком – естественно, от «Гермес» – скрывается отсутствие субстанции. В эпоху клонирования симуляцию уже невозможно отличить от оригинала, она даже соблазнительнее, чем он, а субъект есть продукт «стайлинга» [128; 77]. Но Гренуй, волей придумавшего его автора, помещён в иную эпоху, где вынужден сам себе быть «стилистом».

Фиктивный кумир, лже-Бог, которому в последних главах романа Зюскинда поклоняется неистовствующая людская масса – точно такое же её порождение, как ненавидимый ею серийный убийца. Потому что он конденсирует и отражает идеальные чаяния каждого из толпы, собравшейся поглазеть на его казнь, в зависимости от метанарратива, владеющего умом и сердцем того или иного "зрителя". "Монахиням он казался Спасителем во плоти, поклонникам сатаны – сияющим князем тьмы, людям просвещённым – Высшим Существом, девицам – сказочным принцем, мужчинам – идеальным образом их самих» [12; 297]. Итак, Гренуй, не имеющий ароматического "отражения", сам выступает как льстивое зеркало для тех, кто не смог устоять перед чарами его искусства. Затронута ключевая метафора новейших "гофманиан": искусство как "зеркальный кабинет", творящее фиктивные, симулятивные идентичности как художника, так и арт-реципиента. Но метафора зеркала полисемична: и «зеркало души», и средство отделения «Schein» от «Sein», и «джокер», способный занять место любого смысла.

Зюскиндов «джокер» от парфюмерии, умело использующий эту неоднозначность, вновь обнаруживает поразительное сходство с Крошкой Цахесом. Придурковатый уродец, «не лишённый сходства с редькой» [5; 134], правда, не был удостоен божественных почестей, но его взлёт не менее удивителен: он поочерёдно признан первым наездником, первым стихотворцем, первым учёным, первым музыкантом, первым красавцем и, наконец, сделан первым министром. Как и Гренуй, сам по себе Цахес не оказывает на людей притягательного воздействия; но заслуги других людей общество приписывает ему, подобно тому, как Риши приписывает обаяние (материализованное в аромате) покойной дочери её убийце. Цахес словно притягивает к себе чужие достоинства, отнимает их и блистает отражённым блеском – чем не Гренуй? Истинные же обладатели этих достоинств совершенно убиты горем (благо, что не дубинкой!) и перестают существовать для окружающих, словно лишённые присущего им «аромата». Слова Г.Витт-Маухер: “Он – паразит на теле общества, который в обязательном порядке живёт присутствием других или, иначе говоря, чьё «я» существует лишь обусловленно, поскольку в одиночестве оно бы стёрлось и не могло бы действовать” [225; 81] – безоговорочно приложимы к обоим персонажам.

Правда, Цахес обделён художественным даром и не способен осуществлять свой «стайлинг» самостоятельно, своими «ароматами» он всецело обязан чарам феи Розабельверде. Но вспомним, что Гренуй сразу после своего мнимого возвращения в лоно социума тоже повстречал своего рода «фею», точнее пародию на неё – маркиза де Тайад-Эспинаса. Какое впечатление производил Гренуй тогда, после «эпопеи» на Плон-дю-Канталь? – «Он выглядел чудовищно. Волосы отросли по колено, жидкая борода – до пупа. Ногти стали похожи на птичьи когти, а на руках и ногах, там, где тело не прикрывали лохмотья, клочьями облезла кожа» [12; 173]. Его принимали за «какое-то лесное чудище» [12; 174] (как Цахеса – за оборотня). Только искусно придуманная им легенда, да чудом не истлевший аттестат Бальдини позволили согражданам всё же принять его за человека. (Цахеса на первых порах выручала только письменная рекомендация от пастора). И тут как тут Тайад-Эспинас, которому не терпится доказать свою псевдонаучную «флюидальную» теорию на косматом найдёныше – и тот вскоре препровождается в вентиляционную камеру, где проходит несколько сеансов «дезинфекции и ревитализации» [12; 180] с помощью якобы животворных «флюидов». Гренуй прекрасно понимает, что эти флюиды – блеф, что всесильно действие лишь одного «флюида» – запаха. Но вот он смотрится в зеркало, и сам удивляется, что выглядит «так неправдоподобно нормально» [12; 182]. Это сработало волшебство «феи» – правда, её волшебной палочкой оказались не «флюиды», а «модные тряпки, причёска и небольшие косметические ухищрения» [12; 182].

Благодаря маркизу Гренуй познаёт иллюзорный характер претензий просветительской науки, но также и действенность самой иллюзии. «Вы были животным, а я сделал вас человеком. Это прямо-таки божественное деяние» [12; 181], – кичится Тайад-Эспинас (маркиза тоже прельщают лавры Прометея или Франкенштейна). Однако в действительности Гренуй стал не более человеком, чем обезьяна Мило в “Крейслериане”. Мило, как и Гренуй, «сделал себя сам», так же аккумулируя модные веяния в окружающей его социальной среде. Полного “человекоподобия” он достиг благодаря “потребности в искусстве подражания” [8,1; 310]. Мило имитирует манеры людей, а Гренуй – их запах; вся разница.

Потом, уже сотворив себе первый приятный «человеческий» аромат, «Цахес» сам становится «феей», и знает, что восторги и аплодисменты, которыми встречает маркиза околонаучная общественность, «предназначались ему, ему одному, Жану-Батисту Греную, хотя никто из ликующих в зале этого не подозревал» [12; 200]. (До поры до времени Гренуй был как бы «Цахесом наизнанку», обеспечивая чужое процветание и чужой успех). Тем не менее, самоуверенного маркиза можно считать одним из учителей Гренуя. Даже не по части искусства создания иллюзий, имитации, симуляции, – он преподал ему ещё один урок социологии: об определяющей роли этого искусства в социальных отношениях. Впрочем, и без чужих уроков Гренуй понимает, как строить свою «социальную жизнь»: с вышестоящими симулировать “угодливость” и “тактичность” [12; 224], в церкви – “экстаз ложной святости” [12; 193], не брезговать, когда выгодно, и «симуляцией» в медицинском значении (“припадок головокружения” с точно рассчитанной коварной целью [12; 183]). Чего достиг бы прирождённый парфюмер, не будь он прирождённым актёром?

Не случайно псевдоэпический «Парфюмер» полон специфически театральных мотивов и образов. Один из крайне малочисленных диалогов в романе – между Бальдини и его старым подмастерьем Шенье [12; 63-64] даже оформлен как отрывок из драматического произведения – каждой реплике предшествует обозначение говорящего, в разрядку, без дальнейших авторских ремарок. Этим подчёркивается, что оба участника диалога участвуют не в спонтанном общении, а в исполнении давно затверженных ролей, причём оба многолетних «сценических партнёра» прекрасно знают наизусть не только собственную роль, но и роль собеседника, что подтверждается через несколько строк, когда Шенье, оставшись один, наперёд предсказывает все жесты, реплики и даже мизансцены дальнейшего «спектакля», который разыграет Бальдини и как именно он, Шенье, будет ему подыгрывать. – «Всё будет именно так, а не иначе, и Шенье желал только одного – чтобы эта комедия поскорее кончилась» [12; 65]. Что до Гренуя, то даже отшельнический период своей жизни он проводит на «арене» [12; 156], где каждый день «в театре Гренуевой души начинался очередной спектакль» [12; 166]. А сцена несостоявшейся казни изначально воспринимается как театральное представление всеми её участниками, что обуславливает её превращение в «бенефис» преступника: эшафот уподобляется «сцене кукольного театра» [12; 290], «каждое действие палача и плотника толпа сопровождала аплодисментами» [12; 291], причём все «зрители», как в настоящем театре щеголяют друг перед другом «блестящими туалетами» – «было, на что полюбоваться» [12; 291]. Преступника привозят на место казни в экипаже – зрители воспринимают это «как удачную идею, подобно тому, как в театре благосклонно принимают известную пьесу в неожиданно новой постановке» [12; 292]. Следующая фраза – «Многие даже нашли уместным такой выход главного героя» [12; 292] – окончательно убеждает читателя, что собравшиеся настроены увидеть театральное действо, что облегчает «главному герою» его успех. Собственно, божество, каковым Гренуй представляется опьянённой ароматом пастве – не кто иной, как Дионис, покровитель всякого опьянения и он же покровитель театра.

Здесь уместно вспомнить, что симуляция является главенствующей формой социальных отношений чуть ли не в каждом произведении Гофмана. Зоркий глаз художника способен увидеть в каждом человеческом лице, что, если “начнёшь попристальней в него вглядываться, то из этого лица, как из стеклянного футляра выглядывало ещё другое, маленькое личико» [5; 163]. Большой мастер симуляции – протагонист «Эликсиров дьявола», меняющий маски как перчатки (порой это сопровождается переодеванием в прямом смысле слова); молитвенный экстаз и ложную святость он симулирует не хуже Гренуя, добиваясь практически тех же результатов: “Я всё более искусно очаровывал своих почитателей, и обожание, неумеренно проявлявшееся всюду, где бы я ни останавливался или проходил, напоминало уже обожествление. Город словно страдал религиозным помешательством” [8,2; 31]. А в “Житейских воззрениях…” даже изображено целое симулятивное государство, где бывший правитель давно медиатизированного карликового княжества по-прежнему играет (в) неограниченного монарха, точно Гренуй на Плон-дю-Канталь, и принимает свою имитацию за единственную реальность. Правила этой игры жестоки, в ней есть нешуточные жертвы: ведь кроме бездарного князя Иринея в ней участвуют и более даровитые «игроки» – принц Гектор, советница Бенцон. Попытки Крейслера положить конец этой жуткой игре терпят фиаско. Между тем торжествует кот Мурр, преуспевший в создании "ароматического двойника" из привлекательных литературных "ароматов" – от Овидия до Гёте и Жан-Поля.

Не хуже Зюскинда Гофман показал, что немецкую пословицу “Kleider machen Leute” следует понимать буквально. В “Эликсирах дьявола” выведены два записных “имиджмейкера” в современном понимании – парикмахер Белькампо и «костюмотворец» [8,2; 89] Дамон. Роль первого из них в романе огромна – он и “визажист”, и разоблачитель неподлинных “лиц”, какие носят другие персонажи, прямой литературный потомок шекспировских шутов. С одной стороны он предлагает Медардусу: «…порекомендую вам ваш стиль: античный, романтический, героический, величественный, наивный, идиллический, иронический или же юмористический» [8,2; 85]), с другой – он же иронически напоминает ему: «Вы не забываете своей роли» (кающегося монаха) [8,2; 245], когда тот сам не замечает, что симулирует. Белькампо создаёт Медардусу «так сказать, обобщённый костюм, не только не вызывающий домыслов, какая у тебя профессия, а напротив, исключающий возможность такого любопытства» [8,2; 89] – аналог «невзрачного запаха» [12; 266], под покровом которого вершит свои злодеяния Гренуй. В то же время Белькампо тщательно следит за каждым шагом монаха-убийцы и своим искусством всё время косвенно указывает Медардусу, чью маску тот носит в данный момент. Функция Белькампо как иронического зеркала трагической фигуры Медардуса, его доверительные отношения с носителем ортодоксального католического сознания приором Леонардусом подчёркивают фундаментальность, онтологичность стремления “казаться”, сценичность мироздания и театральность всего бытия. Важное место “игрового” персонажа в произведении, полном христианской риторики и акафистов монастырским добродетелям, позволяет увидеть бесконечную подвижность созданного Гофманом конструкта, разомкнутость романной структуры.

Фигура Белькампо намечает не только выход из тупика «негативной», жизнеотрицающей эстетики позднеромантического художника «крейслеровского» типа, но и возможности его «мирного сосуществования» с филистерским обществом, насквозь пронизанным лицемерием, где все рядятся в чужие перья и где безличие скрывается под окаменелыми масками. У самого Крейслера романтическая ирония то и дело снижает градус кипящих, казалось бы, не на шутку страстей, но Гофман идёт гораздо дальше своего любимого героя: бунтарский дух последнего «умиротворяется» не горькой иронией, а жизнеутверждающим юмором – за счёт взаимного, до неразличимости, слияния бесконечного и конечного, калейдоскопического мелькания отдельных осколков того и другого, их зеркального взаимоотображения: в этом суть сопоставления, «равнозначности», «взаимопоглощения» образов Крейслера и Мурра. Самоидентификация одновременно с обоими и в то же время ни с одним из них, позволяет Гофману создать «Цахеса», «Брамбиллу», «Повелителя блох», в которых всякая «последовательная» симуляция величия и серьёзности уничтожается плюралистической, «несерьёзной» симуляцией эфемерных, «карнавальных» идентичностей. Поэтому у "позднего" Гофмана всякая трагедийность, конфликтность сразу заявляется как фарс: знаковые мотивы – поединок на деревянных мечах в «Принцессе Брамбилле», дуэль на деревянных пистолетах в «Повелителе блох», намерение князя Иринея брать приступом деревянный же летний павильон.

Прежде всего в отношении Гофмана к многочисленным «симулякрам» в его произведениях выявляется его художническая и мировоззренческая эволюция. Ему всегда было свойственно ощущение всего мироздания как театра и необходимости человека постоянно играть роли. «Человек, по Гофману, – сценическое явление, прежде всего он входит в состав зрелища, подчиняясь требованиям его», – подчёркивает Н.Я.Берковский [33; 494]. Но романтический художник «крейслеровского» типа, участвуя в этом зрелище, наблюдая его ход, а порой и направляя его, сохранял ироническую дистанцию: ему ведомо, что театр ещё не вся реальность, а лишь один из её модусов. «Наша бренная жизнь есть не что иное, как игра масок, где все мы носим различные личины, но нет-нет да и проглянет в наших глазах наш истинный дух…» [8,1; 271]. У позднего Гофмана происходит смещение акцента: сам «истинный дух» являет себя как постоянная и безусловная готовность к участию в «игре масок».

Однако, в художественном мире Гофмана посредством зеркальных отображений ложные идентичности не только творятся, но и уничтожаются. В этом – кардинальное различие между Цахесом и Гренуем. И тот и другой олицетворяют кару «просвещённого» общества за чересчур «серьёзное» к себе отношение. Но Цахес преимущественно отнимает идеальные проекции «я» у жителей княжества, из которого изгнаны феи, а Гренуй ещё и творит их, потакая жажде кумирослужения каждого зрителя, его стремлению к созданию «идеального образа себя» (см. выше). Триумф Гренуя, по Зюскинду, – неизбежное следствие любых идеалистических претензий искусства, в то время как на деле оно – средоточие симуляции, и на сцене, и в зрительном зале. Искусство имеет место там, где налицо не только обман, но и готовность быть обманутым, и успешный художник – тот, кто вовремя чувствует такую готовность у своей публики, кто «умеет сделать нужный жест в нужном месте» [55; 37]. Однако, разоблачая творимые искусством иллюзии, Зюскинд не предлагает никаких альтернативных, подлинных ценностей, а лишь «ставит под сомнение хорошо известные талисманы нашей культуры» [207; 101]. Пафос его разоблачительства чужой игры сам есть игра, свободная от пафоса, от морализирования, от вынесения оценок, от дидактики. В рамках зюскиндовского «пастиша» нет координатной системы для создания иной, нежели кажимость, твёрдой поверхности, на фундаменте которой можно было бы воздвигнуть некую конструктивную эстетику.

Дидактическое искусство претило и Гофману. В уста пса Берганцы он вкладывает пол е мическую реплику, направленную против театральной ко н цепции просветителей: «По-моему, упадок вашего театра начинается с того времени, когда высшею, даже единственною целью сцены стали признавать нравственное улучшение человека, обращая таким образом театр в к а кую-то дисциплинарную школу» [6; 107]. Однако, это ещё не даёт права М.Момбергеру п о спешно сводить поэтику Гофмана к «театру симулякра» – будучи противником театра как «школы нравов», тот не отрицает его огромного зн а чения для самопознания. Так, в «Принцессе Брамбилле» авторский двойник с множ е ством имён и лиц устраивает сложное карнавально-мистификационное действо с целью помочь героям каприччо разрушить ложные образы себя и обрести своё истинное «я». В завершение он назидательно провозглашает перед огромным ст е чением народа: «Говорю вам, что явился и буду являться всякий раз в роковой час вашего п о знания, чтобы вместе с вами усладиться мыслью о том, что мы способны чувствовать себя бл а женн ы ми, богатыми и счастливыми, как все те, кому удалось разглядеть и распознать жизнь, самих себя, всё своё бытие в чудесном, ясном как солнце зеркале Урдар-озера» [17; 326]. «Ит а льянские» персонажи Гофмана (Белькампо в «Эликсирах дьявола», князь Пистойя в «Принце с се Брамбилле», Сальватор Роза в «Синьоре Формика») помогают др у гим персонажам увидеть свой подлинный облик именно с помощью театрального действа. По отношению к ним они в ы ступают в роли кукловодов, с тем, чтобы вскрыть и явить им их неподлинную, «кукольную» сущность. И хотя «подлинное» гет е рогенно, не терпит жёсткой фиксации и представляет собой свободную игру бесконечного числа идентичностей, сама способность к такой игре обусловл е на ноуменальным, причастным вечности «карбункулом». То есть, в отличие от Зюскинда, н е кую позитивную систему координат Гофман предполагает.

У обоих сопоставляемых авторов теневой стороной симуляции выступает манипуляция людьми. Е.Карабегова подчёркивает, что «гофмановские волшебники выполняют функции режиссёров» [51; 73], то есть до известной степени манипулируют другими персонажами. Фейерверк, устроенный по велению князя, мейстер Абрагам превращает в грандиозное столпотворение, вызывает массовую панику средствами своего искусства. (“Я выбрал минуту, когда начался нелепый цветочный дождь, чтобы дёрнуть ту невидимую нить, которая должна была протянуться через весь праздник и, подобно электрическому удару потрясти до основания души тех, кого намеревался я подчинить таинственной власти своего духа, свившего эту нить” [8,5; 24]). Но эта паника не имеет ничего общего с массовым психозом, вызванным искусством Гренуя, так как диаметрально противоположны цели двух художников. Абрагам показывает зигхартсвейлерским придворным их марионеточную, кукольную суть; Гренуй, напротив, всячески скрывает её от своей новоявленной паствы.

Собственно, массовый психоз он инициирует дважды. Сначала – массовую панику, затем – массовый экстаз: схема, отработанная тоталитарными диктатурами. Сперва масса сплачивается ненавистью и страхом перед незримым врагом: «от чумы можно было убежать, а от этого убийцы – нельзя, как доказал пример Риши. Он явно обладал сверхъестественными способностями. Он, конечно, состоял в союзе с самим дьяволом, если не был самим дьяволом» [12; 277]. У Гофмана похожий эффект вызывает череда потаённых убийств в «Мадемуазель де Скюдери»: «Как это вообще свойственно человеческой природе, склонность к сверхъестественному, взяла верх над разумом – и вскоре стали верить в то, что действительно сам дьявол (…) защищает злодеев, продавших ему свои души» [6; 206]. А в “Песочном человеке” Гофман показывает, что, при разрядке накопившейся напряжённости, её можно канализовать в любом, угодном манипулятору, направлении. Коппелиус направляет страх Натанаэля на любовь к заводной кукле, Гренуй направляет страх обывателей в русло первобытных сексуальных инстинктов. “В результате запланированная казнь омерзительнейшего преступника своего времени превратилась в величайшую вакханалию, какую видел мир со второго века от Рождества Христова… Воздух отяжелел от сладкого потного запаха похоти и наполнился криками, хрюканием и стонами десяти тысяч бестий. Это был ад” [12; 297-298]. Так, классико-романтическое превознесение гения под пером Зюскинда обретает черты политической антиутопии, аллегории соблазнимости человека. В изображении манипулятивных возможностей искусства Зюскинда гораздо бескомпромисснее своего далёкого предшественника.

Гофман в принципе не против манипуляции людьми; но его интересует, в каких целях та осуществляется. Она словно бывает «со знаком плюс» и «со знаком минус». Хороша та манипуляция, которая ставит целью выявление симулякров как таковых, и плоха та, которая способствует укреплению их власти над человеком. К магнетизму как разновидности манипуляции у Гофмана также двойственное отношение; его живо интересуют перспективы магнетического лечения болезней, он водит дружбу с врачом-магнетизёром Кореффом, но он же сигнализирует об опасностях злоупотребления магнетизмом, когда из метода лечения тот становится методом зомбирования личности, то есть усугубления её болезни. Наряду с положительными героями в роли манипуляторов (князь Пистойя, Белькампо, Сальватор Роза), выступают и однозначно отрицательные – Коппелиус, Дапертутто, либо одержимые силами зла, попавшие во власть самообмана – Альбан, Медардус, Евфимия, полагающие себя субъектами манипуляции, а в действительности являющиеся её объектами.

Магический аромат Гренуя является полным аналогом магнетических «эликсиров дьявола» у Гофмана. В то же время Зюскинд окончательно преодолевает двойственность этической оценки влияния «высшего» мира духов-духóв на «низший» мир материи, так как в пространстве романа «Парфюмер» не осталось никаких следов позднеромантического манихейства. «Высший» мир ароматов – всего лишь возможность маскировки отсутствия субстанциального начала в человеке, мир означающих, оторванных от означаемых; посредник между двумя мирами – всего лишь лицедей, аппеллирующий к коллективному бессознательному. Гофман же, всегда считавшийся с такой возможностью, уповает на внутренние резервы человека, рассматривая способность к бесконечной мультипликации «я», к юмористическому самоотстранению как залог иммунитета к некритическому восприятию действительности и соблазнам «прекрасной видимости».

Недаром «положительные» гофмановские наставники длительное время оберегают своих подопечных от неверного взгляда на мир, пока те не научатся с помощью внутреннего зрения отличать подлинное от фальшивого. В «Повелителе блох» заглавный персонаж предлагает радикальное средство от всякого обмана и самообмана: микроскопическое стекло, с помощью которого можно узнать сокровенные помыслы людей. Но очевидно, самому Гофману ближе не позиция мастера-блохи, а итоговая позиция Перегринуса Тиса – своеобразная “презумпция невиновности”. Перегринус отказывается воспользоваться технологическим инструментом познания. Чистое сердце лучше позволяет читать истинные мысли и побуждения людей, чем хитроумно исполненное блохами стекло. Сходя в могилу, Гофман как бы лишний раз ставит предел рациональному познанию и сохраняет в мире романтическую тайну. Однако, чуткое сердце поэта – удел избранных. Способность выявлять подлинное – признак подлинности самого звания поэта (художника). Не обладая таковой, иные горе-герои Гофмана попадают под влияние чужой, недоброй воли и вместо волшебного стекла мастера-блохи пользуются искажающей действительность подзорной трубой Коппелиуса-Копполы.

«Песочный человек» во многом предвосхищает «Крошку Цахеса». В чём-то он «мягче», – механическая красавица Олимпия не вызывает массовое помешательство в той степени, что злобный уродец. Но во многом и жёстче: трагический финал и более суровый приговор человеку. Под обаяние Олимпии попадает не столько филистерское общество (оно всего лишь не в состоянии отличить автомат от человека), сколько романтически настроенный поэт. Вместо сказочного антуража «Крошки Цахеса» здесь – клинически точная история болезни Натанаэля, сочинения которого «были отменно скучны» [6; 128], то есть поэта не подлинного, у которого дар воображения не подкреплён даром наблюдения, столь важного для Гофмана, манифестированного им в «Угловом окне». З.Фрейд писал о «тождестве Олимпии и Натанаэля» – поэт конкретизирует в кукле свой комплекс и видит в ней себя самого, что «позволяет говорить о его любви к ней как нарциссической» [цит.по: 115; 91].