Текст книги ""Гофманиана" в немецком постмодернистском романе (СИ)"

Автор книги: Никита Гладилин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 15 страниц)

Уже в первый вечер наедине с сыном, говорит Квинт, "Бранцгер в некотором роде был с нами" [19; 31]. "Доктор" без труда читает самые сокровенные мысли Квинта [ср.: 19; 91, 19; 175]. Махбаба общается с Квинтом только через Бранцгера как посредника [ср.:19; 121]. Чутким барометром нарушения хрупкого равновесия между "почти двойниками" выступает Юлиан, последний гарант идентичности Квинта. С первого дня пребывания в отеле он отдаляется от отца и тянется к "доктору", безраздельно завладевающего его доверием. Между сыном и негодующим отцом разыгрывается показательный диалог: "Я его знаю" – "Откуда ты его знаешь?" – "Он всегда был здесь" [19; 105]. В конце концов Бранцгер признаётся, что он – земляк Квинта, кокетничающий с литературой. Но ещё раньше, плутая по лабиринту узких улочек тунисской Медины, Квинт забредает в квартал, где "за тяжёлыми чёрными машинками сидели мужчины в тюрбанах и печатали с рукописей" [19; 159]. Среди них – Бранцгер, который печатает... очередные страницы записок, адресованных Квинту. "Я и есть Хелен" [19; 162], – с улыбкой сообщает он. И тут Квинт видит его глаза: "они плавали в красноватом растворе, как будто то были похищенные, заимствованные глаза" [19; 162]. Это – явная аллюзия к первоисточнику Гофмана, где Натанаэля с детства преследует кошмарное видение: зловещий "песочный человек" Коппелиус вырывает ему глаза. Сначала оно отражается в поэме, написанной Натанаэлем (там он в качестве "двойника" подставляет на своё место возлюбленную Клару), а затем материализуется наяву: в вырванных глазах Олимпии, о двойническом отношении которой к Натанаэлю мы уже говорили. Двойничество Квинта и Бранцгера у Кирххофа подчёркнуто тем, что каждый из них – "песочный человек". Квинт о Бранцгере: "Его спокойствие было точно клюв, которым он выклёвывал мне глаза" [19; 162]. Но безобидный персонаж немецкого фольклора, сказок матери и няни Натанаэля, должен всего лишь сыпать песок в глаза засыпающим детям. И отчаявшийся Квинт при решающем объяснении сыплет песок в гллаза Бранцгеру, перед тем как столкнуть того с крыши отеля [ср.: 19; 194].

Констелляция Квинт/Бранцгер эвоцирует целую череду гофмановских. Например, Медардус/Викторин. Убийство "двойника" у Кирххофа очень похоже на нечаянное «убийство» двойника в «Эликсирах дьявола», после которого тот только и начинает завладевать сознанием Медардуса. Викторин на краю пропасти словно ждёт, пока Медардус, пытаясь его спасти, нечаянно подтолкнёт его вниз. Так и Бранцгер сам с готовностью становится на край крыши и поворачивается к убийце спиной. Чётко, хотя и в ироническом преломлении (оба слишком мелки), выражено противопоставление: культурфилистер, конвульсивно цепляющийся за свою идентичность – художник, сознающий отсутствие собственной идентичности и разрушающий выдуманные чужие. Пародируется также оппозиция: неискушённый "энтузиаст" – ментор-волшебник. Для Квинта Бранцгер – "злой" ментор, вылитый Коппелиус, соблазняющий неискушённого "ученика" симулятивным женским образом. Или, что в сущности, одно и то же: мейстер Абрагам с его коронным номером "невидимая девушка", предсказывающая судьбу и зрящая истинную сущность недотёпы-"клиента". В любом случае – «архимеханикус», заведующий "зеркальным кабинетом", «тот, кто изготовляет терафимы» [182; 179], кто владеет художественной формой. Так же воспринимает Бранцгера Юлиан: «доктор» прельщает его своим умением делать бумажные самолётики, которые Квинту всё никак не удаются. Но эти "авиамодели" – ещё и механические двойники персонажей: они запускаются с той же крыши, с которой Квинт сталкивает Бранцгера, а когда он теряет всех, кого любил, и самого себя, взамен остаётся лишь самолётик с аэродинамическими свойствами хорошего бумеранга, который он машинально сложил из листков неведомого «двойника», найденных в кроватке исчезнувшего Юлиана.

Убийство "двойника" у Кирххофа неотличимо от самоубийства, что подтверждается последующими видениями и странствиями Квинта, подчёркнуто "потусторонними", "адовыми", и артикулированным ранее его же ощущением: "Меня как будто толкают на балкон без парапета" [19; 168]. Столкновение с двойником у Кирххофа означает не просто расщепление "я" персонажа, но и полное исчезновение последнего. Имеет место взаимная аннигиляция двойников – кто кого столкнул вниз, совершенно не важно [19; 178]. Это – апелляция к Гофману, но Гофману "раннему", впадавшему в искус "негативной", аннигилирующей эстетики. Как говорил адепт такой эстетики кавалер Глюк – «имена порой обременительны» [8,1; 34], вот и в анонимном машинописном тексте у Кирххофа фигурирует река, "которую мы (якобы Хелен и Юлиан – Н.Г.) никогда не называли по имени, чтобы позволить ей целиком быть рекой" [19; 205]. Так же неважно, кто низвергнется в бездну, в финале «Песочного человека» Гофмана. Сначала обезумевший Натанаэль, завидев Коппелиуса, пытается столкнуть с высокой башни Клару, путая её с Олимпией, а затем сам бросается вниз. Но и Клара-Кристина, и Коппелиус-Бранцгер, и Олимпия-Хелен, и все прочие персонажи являют себя как проекция подсознания Натанаэля-Квинта. Низвержение с высоты – метафора погружения в бездны собственной психики, страшного прозрения «для меня... нет объяснения» [19; 203].

Так до конца и не проясняется также идентичность предполагаемого автора машинописных страниц. Одно время Бранцгер ещё тешит Квинта надеждой, что лишь обработал и перепечатал оригинальный текст его возлюбленной. Этот текст он обещает показать, но взамен просит доверить ему Юлиана. В результате – нет ни мальчика, ни оригинала: "Всё придумано. Хелен ничего подобного не рассказывала" [19; 194]. Нет и самой Хелен – по утверждению Бранцгера, она утонула, купаясь в море. Но ко всем высказываниям в романе Кирххофа приложимы слова мнимой Хелен: "Нижеследующая история правдива: она правдива как рассказ о сне, который никогда не снился" [19; 45]. Бранцгер последним безвозвратно исчезает из жизни Квинта – только чтобы акцентировать исчезновение Кристины, Хелен, Юлиана и его самого как двойников друг друга, не имеющих прообраза, то есть – как симулякров. "Квинт осознаёт бессодержательность своей персоны, – замечает О.Гутъяр, – поскольку отражение в записках некоей женщины уже невозможно. Хронист его жизни стал заменимым" [137; 77]. Благодаря Бранцгеру Квинт постигает, что имел дело с заводными автоматами и что сам он – такой же заводной автомат. Вот и у Гофмана Коппелиус не только соблазнил Натанаэля механической куклой, но и давал понять, что тот сам – кукла, и соответственно с ним обращался: «наведём ревизию, как там у него прилажены руки и ноги» [6; 120].

Модус истории, рассказанной Кирххофом – кошмарный "сон наяву", полное стирание граней между грёзами и реальностью – непременное условие всякой гофманианы. Фантасмагория Кирххофа оставляет читателя в недоумении, кто же из персонажей задуман как реальное лицо, а кто – как фантазм. Однако и кошмар, и реальность у Кирххофа имеют один и тот же источник – печатный текст, скрипт. Сценарий происходящих с Квинтом событий "предначертан" на появляющихся ниоткуда машинописных листах. Но и в творчестве Гофмана присутствует это измерение, причём в литературоведческих "гофманианах" последних лет ему уделяется повышенное внимание. М.Момбергер говорит о "децентрированном авторе" [186; 132], замечая: "В произведениях Гофмана множатся, перекрещиваются друг с другом разные перспективы, которые не сводятся к монологу идентичного субъекта как "духу повествования" [186; 130]. В частности, это касается "Песочного человека", где собственно истории Натанаэля предшествуют три письма (адресаты которых перепутаны) и даются разные взгляды на детскую травму Натанаэля. Кирххоф пользуется "рецептом" своего предшественника: один текст внутри другого текста, и оба релятивируют "объективность" друг друга. Более того: у Кирххофа, как нередко и у Гофмана, события, которые читатель готов был принять за отражение объективной реальности, оказываются не более чем порождением текста.

Вот лишь несколько примеров, когда якобы реальные события жизни гофмановских героев оказываются заданными однажды написанным кем-то сценарием. О путешественниках, остановившихся на ночлег в замке одного дворянина и обнаруживших себя среди «Разбойников» Шиллера, не на сцене, а в жизни, уже говорилось. В «Эликсирах дьявола» Медардус понимая, что чувствует и действует согласно чьей-то чужой воле, впоследствии находит полуистлевший «Пергамент Старого Художника», где, среди прочего, в общих чертах предписан его собственный путь. «Издатель» сообщает, что в этот «Пергамент» была завёрнута автобиография самого Медардуса. В то же время неизвестен истинный автор этого текста – тот с годами всё прирастает, но никто не видел, как и кем он пишется, да ещё «Издателю» «пришлось… хронику Художника снабдить всякого рода пояснениями и дополнениями» [8,2;220] – авторский намёк на то, что и этот скрипт, подобно автобиографии Медардуса, «не из первых рук». Даже в «Принцессе Брамбилле» Джильо и Джачинта, убеждённые, что мыслят и совершают поступки свободно, по своей воле, на деле играют роли, предназначенные для них князем Пистойя. А в «Песочном человеке» Натанаэль сам создаёт "провидческую" поэму – скрипт, по которому, навстречу роковой развязке, пойдёт его жизнь. Этот список можно продолжать, особенно если вспомнить, что сценарии, задающие жизнь персонажей в художественном мире Гофмана могут быть не только литературными, но и живописными, и музыкальными (написанными на иных художественных языках). «Автор сценария» может быть известен или неизвестен – главное, что художественный сценарий первичен по отношению к жизни, а не наоборот.

То же у Кирххофа: самоощущение Квинта – «как будто я сам состою только из воздуха или из слов» [19; 178]. И у Гофмана, и у Кирххофа скрипт есть подлинный двойник всех персонажей, хотя не идентичен ни одному из них. Только он предвечен и неуничтожим (характерна закончившаяся конфузом попытка Квинта в буквальном смысле съесть машинописные листы). Все персонажи – порождения этого скрипта: он не написан кем-то из них, а сам их пишет, в этом «Песочный человек» Кирххофа близок «Последнему миру» К.Рансмайра.

В то же время Кирххоф широко пользуется романтическим антуражем, вплоть до прямого цитирования: на крыше отеля, глядя в ночное небо, "двойники" Квинт и Бранцгер с чувством, наперебой декламируют романтическое стихотворение из «золотого фонда». Но это эвокация закатного, тупикового романтизма, полностью лишённого претензий на выражение истины, скрытой за покровами видимости, отрекшегося от непреходящей ценности любви и искусства. Сцена, когда Квинт срывает капюшон с преследующего его фантома и видит собственное лицо, пародирует финал сказки Новалиса о Гиацинте и Розенблютхен: Гиацинт заглянул под покрывало богини Исиды, а Квинт – с Чудовища. Но первым, кто показал, что под одним и тем же покрывалом могут таиться и идеальная проекция "я" в универсуме искусства, и отражение "я" в безднах бессознательного, был Гофман, постигший кричащую, гибельную для «я» амбивалентность романтических святынь. Ни чем иным как парафразом его «Фалунских рудников» выступает эпизод, припомнившийся Квинту из далёкого детства: дни напролёт, тайком от взрослых он роет в саду яму, стараясь проникнуть как можно глубже в недра земли, пока однажды её не заливают грунтовые воды. Этот сон Хелен когда-то назвала "историей о дыре наслаждения и бесконечности" [19; 141]. Если убрать фрейдистские коннотации, эта история – недвусмысленная аллегория крушения раннеромантических мечтаний о соприкосновении с Абсолютом и выражение позднеромантического отчаяния в связи с их неосуществимостью.

Но позднеромантическое разочарование в возможности прикоснуться к бесконечности и целостности мира, покорность скрипту судьбы – не последнее слово Гофмана. В «поздних» «Разбойниках» готовый «сценарий» Шиллера не есть нечто окончательное – он подвергается «редактуре» по ходу повествования. В конце творческого пути Гофман заставил Джильо Фаву убить картонного двойника и научиться верной ориентации в мире, раздробленном на осколки благодаря бесконечной мультипликации "я". У Кирххофа убийство двойника – благо скорее для двойника: Квинт по отношению к мёртвому Бранцгеру "чувствовал некоторую зависть. Чем бы он ни был, этим он теперь не был" [19; 197].

Метафора искусства доктора Бранцгера – его низвержение с парапета: оно не просто дестабилизирует идентичности, но и аннигилирует их; оно симулятивно, манипулятивно и механистично. Для персонажей Кирххофа нет опоры даже в любви. "Всё что пережито – пережито, это можно оставить. Даже любовь", – говорит Бранцгер, невзирая на резкий протест Квинта [19; 175-176], и много раз инвективы в адрес любви как обмана встречаются в тексте "Хелен". В крайнем случае легитимирована неплодоносная, фантомная позднеромантическая "любовь художника". Бранцгер причисляет себя к людям, "которых больше не заботит, что их тело – не замкнутая штука, а с отверстиями" [19; 171]. Искусство тоже оказыается условием "разлада с самим собой" [ср.: 19; 165-166], и сам Бранцгер точно Гренуй – обманутый обманщик: его спину сокамерники обезобразили татуировкой издевательского содержания – вместо "высокого" поэтического образа, о котором он просил. Бранцгер таки сидел в тюрьме – но за кражу книг, этим Кирххоф подчёркивает, что он, подобно Квинту – фигура вторичная, "интертекстуальная". Остаётся только комбинаторика букв (любимая игра Юлиана!), фраз и образов. Писание, писательство есть подлинный герой романа Кирххофа, как запахи – у Зюскинда. При всей модернистской технике и тональности роман Кирххофа следует признать постмодернистским, так как это литература после «конца литературы», чистый симулякр, скрипт как таковой – как последняя и единственная реальность. Вместе с тем Кирххоф показывает, что бездны бессознательного, которые рисовались Натанаэлю, Медардусу, Элису Фребему, всё так же зияют и для современного человека и тем самым демонстрирует актуальность «позднеромантической» составляющей в творчестве Гофмана.

3.2. «Сестра сна» Р.Шнайдера как мнимая реконструкция позднеромантической модели.

«Песочный человек» Б.Кирххоффа не обнаруживает заметных интертекстуальных референций к «Парфюмеру», а представляет собой скорее необходимый комплемент к постмодернистской «гофманиане» Зюскинда. Те из характерных гофмановских мотивов, которые не получили должного развития на страницах “Парфюмера”, в частности, мотивы двойничества и способности художественного текста порождать и направлять «действительную» жизнь достаточно разработаны в новой версии «Песочного человека».

Но за те годы, что «Парфюмер» будоражил ум и фантазию как массового читателя, так и эрудитов-интеллектуалов, он сам неоднократно использовался как один из элементов новых «гипертекстуальных» мозаик. В 1992 году, через семь лет после ошеломляющего дебюта Зюскинда увидел свет роман молодого австрийского писателя Роберта Шнайдера (р.1961) «Сестра сна». Его огромная популярность в странах немецкого языка, вполне сопоставима с триумфом «Парфюмера». Роман также переведён на многие европейские языки, в том числе, на русский, и лёг в основу одноимённого художественного фильма (реж. Й.Вильсмайер), снискавшего большой успех, в том числе за пределами стран немецкого языка. Архитекстом, то есть жанровой первоосновой романа Шнайдера, является контаминация всё того же «романа о художнике», австрийской «деревенской повести» 19-го века и агиографической литературы католицизма. В то время как Гренуй помещён Зюскиндом в контекст позднего Просвещения, то Шнайдер датирует действие своего романа десятыми – двадцатыми годами 19-го века – это пора позднего романтизма. Зюскинд как бы повествует о предвестии «эпохи гениев» – Шнайдер как бы прослеживает её закат. Среди конкретных «гипотекстов» в составе «Сестры сна» можно выявить явные «следы» Гофмана, а также Гёте, Новалиса, Г.Келлера, Т.Манна, Гессе, Маркеса, Т.Бернхарда и многих других, но наиболее ощутим запах «ароматического коктейля» Гренуя – Зюскинда. Таким образом, «Сестру сна» можно рассматривать как «гипертекст» уже второго порядка, где «гипертекстуальный» «Парфюмер» – лишь «гипотекст», один из многих. В своих интервью сам Р.Шнайдер признает, что писал свою книгу с оглядкой на роман Зюскинда и по тем же рецептам [ср.: 169; 99].

Как и Зюскинд, он балансирует на грани кича и тонкой литературной пародии. Оба романа стилизованы под историческую хронику, где соблюдается перспектива всезнающего повествователя. Но главное – «Сестра сна», как и «Парфюмер» рассказывает о судьбе гениального художника-автодидакта. Правда, место «обонятельного» гения, заступает «слуховой» гений, овладевший всей бесконечной гаммой природных и музыкальных звуков. Тем самым Шнайдер с первых строк своего повествования демонстрирует, что будет вести свою игру непосредственно в пространстве культуры романтизма. Вместе с тем в своих интервью Шнайдер не скрывает, что в его романе присутствуют автобиографические моменты: он сам – выходец из глухой деревни и (в прошлом) академический музыкант. Таким образом, Шнайдер, в отличие от большинства литераторов-романтиков; судит о музыке не как дилетант – среди тех, собственно, был лишь один музыкант-профессионал – Гофман. Причём, как мы уже неоднократно отмечали, именно в ипостаси музыканта, воплощённой в образе капельмейстера Крейслера, Гофман в наибольшей степени сохранял связь с прежними романтическими школами. Выбор гениального музыканта-самоучки в качестве протагониста "Сестры сна" маркирует присутствующие в ней элементы "гофманианы" как "крейслериану". «Крейслериана» – ярко выраженный позднеромантический вариант «музыкальной» темы, дисгармония характерна как для личности музыканта, так и для его творчества. Более того: композитор-самородок Иоганнес Элиас Альдер в «Сестре сна», как и Иоганнес Крейслер, не оставил после себя записанных сочинений, его подлинная жизнь, как и уход из жизни не замечены окружающими и реконструируются только в легендарном варианте под пером безымянного хрониста. «Разве вся его жизнь не была глумливой химерой, порождённой промахом Всевышнего?» [15; 168].

Как и у Гренуя сверхъестественная одарённость Элиаса Альдера проявляется в раннем детстве, но в отличие от первого тот обладает ярко выраженным субстанциональным началом в душе, крейслеровым «первозвуком», настроенный на вселенский «эвфон». От рождения «Элиас обладал стеклянным голосом… Голосу были неподвластны разговорные интонации, он не модулировал, а как бы высвистывал всегда один и тот же ровный звук» [15; 33-34]. Ему тоже суждено пройти своего рода инициацию, испытать переживание, позволившее осознать своё высокое художническое призвание. Символом художнической инициации гениального музыканта выступает, как и в «Крейслериане» большой камень, расположенный вдали от глаз людских, в стороне от селения. «Камень звал» [15; 35], как звал Гренуя «апофеозный аромат» юной девственницы, и возле этого камня маленький Элиас воспринял «неописуемый концерт всех шумов и звуков, издаваемых всеми тварями и всей природой с её неисчислимыми солистами» [15; 37]. Кроме того, Элиас различил в полифонном хоре вселенной, как «билось сердце существа, предназначенного ему самой вечностью» [15; 41]. Как и в «Крейслериане» камень – не просто застывшая музыка сфер, настроенная в унисон с «первозвуком» в душе гения и со всем мирозданием – это и могильный камень, символ нерушимого союза в вечности: только у Шнайдера впоследствии подле него гибнет и находит последний приют сам музыкант. Как и у Гофмана, камень как алтарь для посвящения вызывает к жизни не просто музыкальный гений, а сложный синестетический комплекс – Шнайдер подчёркивает, что Элиас «не просто слышал, но и видел звуки» [15; 38], и в дальнейшем широко использует синестетические образы.

Элиасу не требуется силой отнимать индивидуальные звучания у внешних объектов – он относится к ним ко всем как к субъектам, он не только способен воспринимать индивидуальные тона предметов, животных и людей – он сам обретает способность говорить и петь на их языке и их голосами: не благодаря скалькулированному подражанию, а благодаря глубокому проникновению в их сущность. Поэтому дар Элиаса отвечает вполне идеалам ранних романтиков. Но проявляется он в «позднеромантическом» контексте.

Прежде всего, это касается отношений Элиаса с социумом, весьма далёком от гармоничных. Подобно гофмановским энтузиастам Элиас растёт во враждебной, чуждой его запросам среде. Очередной парафраз позднеромантической темы художника, страдающего от непонятости и невостребованности? Безусловно. Но, как и у Зюскинда, эта тема пародийно заострена; снова гений рождается и живёт не в филистерском, а в абсолютно бескультурном окружении, отличающемся крайней нетерпимостью и ксенофобией. Художник – снова бастард и представитель низших социальных слоёв. Если Гренуй появился на свет на базаре, среди рыбной требухи, то герой Шнайдера – в глухой, едва цивилизованной альпийской деревушке Эшберг. Её обитатели ничего не делают бескорыстно: даже помогая погорельцам, скрупулёзно записывают, сколько те им задолжали. Они способны свалить все свои невзгоды на тех, кому свойственно «выпендриваться» [15; 92] и в порыве гнева разорвать его на части (как талантливого резчика по прозвищу «Большейчастью»). Патриархальные, полудикие австрийские крестьяне не только игнорируют уникальные способности гениального мальчика, но и обрекают его на борьбу за элементарное выживание, а распознав его талант, нещадно эксплуатируют, ничего не давая взамен. Элиас раздувает органные мехи для своего бесталанного дяди и пением сглаживает его огрехи, а тот даёт себе зарок никогда не подпускать опасного конкурента к мануалам. Как и Гренуй, Элиас овладевают ремеслом не благодаря обстоятельствам, а наперекор им, исключительно за счёт своей одержимости и сверходарённости. Ему тоже удаётся проникнуть в тайны ремесла за счёт врождённой возможности проникать в запретные области: Гренуй был способен на расстоянии пронюхать, что за эссенции хранятся в закупоренных склянках, а он может расслышать, где звякнул ключ от органа, тщательно скрываемый дядей. Но в результате Элиас – косвенный виновник дядиной смерти: бездарный «ремесленник», не выдержав соперничества с «художником», накладывает на себя руки и тем «расчищает» племяннику путь к месту деревенского органиста. С похожими вариантами «Божественной» справедливости мы уже встречались в «Парфюмере».

Как и в «Парфюмере» аутсайдерство протагониста в «Сестре сна» усугубляется тем, что он с детства обнаруживают ярко выраженные монструозные черты, которые отпугивают окружающих. Младенец Гренуй был уже проницательной кормилицей ославлен как одержимый дьяволом, а новорожденный Элиас Альдер, едва издав первый крик, сразу же заставляет своего номинального отца воскликнуть: «С малышом что-то неладно!» [15; 31] Собственная мать избегает общения с сыном и после его рождения сходит с ума – между прочим, факт, заимствованный не из «гофманианы», а из реальной биографии Гофмана. Позже Элиас платит дорогую цену за постижение универсума звуков – его глаза приобретают неестественно-жёлтый цвет, его тело преждевременно созревает и старится. Как и Гренуя, сверстники одновременно ненавидят его и боятся, для них он – демон в человечьем обличье, «дьявол желтоглазый» [15; 46]. Но гротескная внешность художника у Шнайдера – лишь крайняя гиперболизация гротескного изображения людей вообще. Элиас живёт среди «рахитиков с огромными головами, рябых и конопатых, монголоидов и жертв кровосмешения» [15; 57]. Итак, и художник, и антагонистичное ему общество обрисовано Шнайдером с изрядной долей гротеска. Карикатурные образы эшбергских крестьян вызывают в памяти кунсткамеру гофмановских карикатур и смыкаются с карикатурами Зюскинда.

На первый взгляд, указанными ранее параллелями заканчивается сходство персонажей «Сестры сна» и «Парфюмера». В остальном Элиас кажется полным антиподом Гренуя. Бросается в глаза разительный контраст этических установок двух самородков. У Зюскинда – злодей, серийный убийца, стихийно исповедующий эгоцентрическую этику в её наихудшем варианте; Элиас Альдер, напротив, наделён чертами блаженного, праведника и даже мученика. Он – кладезь традиционных христианских добродетелей, альтруист, одержимый заботой о ближних, ему ведомы глубокое религиозное чувство и беззаветная любовь. Элиас не бежит, как Гренуй, прочь от людей и от природы, чтобы тешить себя своей «внутренней империей». Наоборот, он внемлет голосам животных и способен сам говорить на их частоте, ощущает себя единым целым со всей природой, о чём, преодолевая ограниченность своего словарного запаса, пытается поведать Эльзбет, своей возлюбленной. Его любовь к ней глубока и бескорыстна; рискуя жизнью, он спасает её во время пожара, ради неё он вдохновенно импровизирует на органе, стараясь выразить в музыке её образ и сущность. Это, безусловно, отзвук рыцарского отношения Крейслера к Юлии. Элиасу не нужно силой отнимать у девушки «благоухающую душу» – он и так способен петь её голосом, который носит в себе. В то же время, наделяя протагониста такой способностью, Шнайдер намекает на имитативную, вторичную природу его творчества. Одновременно он отсылает к рассказу старшего современника и соотечественника Т.Бернхарда «Имитатор голосов», этапного для становления австрийского постмодерна. Рассказывая, как Элиас самостоятельно овладевал техникой игры на органе и композиции, Шнайдер, не вдаваясь в ответы на многие естественные для профессионала вопросы, особо фокусирует внимание читателя на том, что его герой самостоятельно открыл музыкальный «закон имитации» [15; 76] – отображения мелодии одного голоса в другом.

Вместе с тем Элиас использует свои подражательные способности как возможность предоставлять односельчанам их верные и неверные зеркальногые отображения. Так, «имитируя» голос Ильи-пророка, он демонстрирует односельчанину Хайнцу его убогий моральный облик [ср.: 15; 63] и в буквальном смысле «раздевает» деревенскую потаскушку Бургу [ср.: 15; 140], подражая голосу её возлюбленного. Вспомним, что похожую функцию выполняли многие волшебники-кукловоды у Гофмана; а по отношению к покончившему с собой дяде, подражанием которому Элиас обязан многим азам музыкального ремесла, он и вовсе невольно выступил как Крошка Цахес. Итак, дар Элиаса сродни не только музыкальному гению Крейслера, но и инженерным способностям мейстера Абрагама. Кстати, основная профессия последнего – органный мастер: вот и Элиас собственноручно отреставрировал и усовершенствовал обветшалый, расстроенный деревенский орган. Но именно в образе Абрагама у Гофмана мифологема «архимеханикус» не только воплощена, но и развенчана: в нём есть черты горе-мастера, его искусство эффектно, но неплодотворно. Особенно это выражено в сцене праздника в «Житейских воззрениях…», конструктивно одной из первых в крейслеровой части романа, а хронологически – последней: мало того, что не явился истинный, по замыслу Абрагама, виновник «торжества» – Крейслер, – так ещё и природная стихия сорвала безупречно рассчитанный замысел «механика». К тому же, Абрагам подвержен тем же страстям, что и Крейслер, как и тот не способен «рассчитать» личное счастье, как и тот навеки разлучён с любимой. У Шнайдера ирония судьбы в том, что «Бог создал музыканта, не дав ему возможности перенести на бумагу ни единого такта» [15; 13]: его уделом, единственной манифестацией его гения так и остаётся стихийное импровизирование. То есть автор «Сестры сна» сам же разрушает заявленный было в образе героя синкретизм. В своей музыке Элиас решает поистине крейслерову дилемму: высшей потенцией музыки он считает благозвучие и простоту (присущие старым мастерам), но «модерное» мироощущение всё более усложняет звуковую ткань его импровизаций, всё более наполняет их диссонансами, подобными тем, что терзали душу Крейслера. Последняя импровизация Элиаса, триумфально сыгранная на празднике органистов в ближайшем городе, кончается на «нежно звенящем септаккорде» [15; 193], то есть последнее слово художника миру – диссонанс.

Главный же «диссонанс» в судьбе Элиаса – несоответствие идеальных чаяний и реальных обстоятельств. При всём несходстве Элиаса и Гренуя, на деле в «Парфюмере» и «Сестре сна» даны разные варианты единой инвариантной концепции позднеромантической «любви художника» – идеальной, платонической, бестелесной. В «Сестре сна», как и в «Парфюмере» также осуществляется её преломление в пародийной оптической плоскости, только на сей раз она чревата гибельными последствиями не для возлюбленной-музы, а для самого художника. То, какую роковую роль для Элиаса и его искусства, должна была стать любовь к кузине, подчёркивается иронически-патетическим комментарием рассказчика: «Ему дано было влюбиться, ибо Господь ещё долго не выпускал его из рук своих» [15; 86]. Возлюбленная для музыканта у Шнайдера – не просто символ, но и источник, и цель его вдохновения: «Когда Элиас музицировал, он делал это ради Эльзбет» [15; 107]. Он не скрывает: «Постлюдию я играл только для тебя… наши сердца бьются в унисон» [15; 127]. Элиас ведёт Эльзбет к заветному камню, произносит перед ней вдохновенный монолог об одухотворённости всей природы [25; 119], поёт с ней дуэтом – очевидная отсылка к дуэту Крейслера и Юлии в «Житейских воззрениях…» Но Элиас никак не может осмелиться на признание Эльзбет своих чувств, не говоря уже о предложении руки и сердца. Объяснение хрониста насчёт «бессловесности» всех эшбержцев, когда речь заходила о нежных чувствах [ср.: 15; 149] – звучит иронически-издевательской отговоркой: ведь «бессловесность» односельчан Элиаса не препятствовала им вступать в брак и в беспорядочные внебрачные связи. Между тем, реальная Эльзбет – хоть и несколько «сомнамбулична» («traumwandlerisch») [25; 100], хоть и не чужда «романтической» мечте «про юношу, который однажды явится из чужедальней страны и заберёт её с собой» [15; 109], тем не менее – вполне земная, «филистерского типа» женщина, сочетающая восхищение искусством гениального кузена с крестьянской практичностью и желанием тривиального женского счастья. Она «не блистала умственными способностями, но и дурой не была: в своих мечтаньях она выбирала круг знакомств, прикидывала, какое из них не сделает ей чести, какое будет выгодным или полезным» [15; 119]. Эльзбет не лишена чувства красоты; она сама – искусная рукодельница. Но декоративное искусство в «истинно романтической системе координат» занимает более низкий ранг – сферу ремесла; даже у «раннего» Гофмана плетение, вязание, вышивание сигнализирует о безнадёжной «приземлённости» женщины, её непригодности служить художнику идеалом. В результате Эльзбет выходит замуж за другого односельчанина, немного жалея Элиаса, но не об Элиасе: «Просто ему надо быть порешительнее да посильнее» [15; 152]. «Элиас Альдер – не мужчина. Она это ясно видит – к сожалению» [15; 153]. Но именно после замужества возлюбленной любовь к ней вспыхивает в музыканте с такой силой, что он воскрешает в памяти учение забредшего в Эшберг странствующего шарлатана: «Когда спят, не любят… Кто любит, тот не спит» [15; 113]. В то же время музыка становится немилой для Элиаса, его дар – проклятьем. «Поскольку его гений был дан ему Богом, он принял решение наперекор Богу» [15; 105]. Это вроде бы плохо согласуется с позднеромантической проповедью «отречения» от женщины ради искусства, но выбор Элиаса отнюдь не препятствует его скорому триумфу перед большим стечением народа, а как раз обуславливает снизошедшее на него вдохновение. Ведь небывалую, апофеозную силу своего воздействия на слушателей музыка Элиаса приобретает благодаря «аромату» возлюбленной, благодаря тоске по ней и боли о её утрате. «Und Elsbeth wurde Musik. Elsbeth!» [25; 177] (перевод А.Фадеева не точен: не «была музыкой», а «стала»).