Текст книги ""Гофманиана" в немецком постмодернистском романе (СИ)"

Автор книги: Никита Гладилин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 15 страниц)

В отечественном литературоведении принято достаточно чётко отделять романтизм как от позднего Просвещения, в частности, сентименталистского направления внутри него, так и от во многом наследующего тому «веймарского классицизма». У нас сформировался взгляд на романтизм в Германии, артикулируемый Ф.П.Фёдоровым: «Мироощущение ранних и поздних романтиков не только различно, но и противоположно (на смену естественному оптимизму приходит не менее естественное чувство катастрофы), не только различны, но противоположны раннеромантическая и позднеромантическая картина мира. Тем не менее, ранний и поздний романтизм, как и гейдельбергский, расположенный между ними, – не разные культуры, а единая романтическая культура, утверждающая духовное, определённым образом понимаемое (как бесконечное) в качестве высшей этической и эстетической ценности, отказывая в этом конечному, реальности, историческому бытию. Несмотря на весьма напряжённые споры, которые вели романтики, это были споры внутри движения, внутри культуры, утверждающей и защищающей «дух» как доминантную субстанцию, как единственную ценность» [77; 277]. На этой точке зрения стоит и большинство зарубежных учёных. Романтизм возник как юношеский протест против всего устоявшегося, окостеневшего, канонизированного, против узкого просветительского рационализма, против механистической картины мира в пользу органической, как эмоциональная реакция против возрастающего отчуждения человека от универсума в прокламируемом буржуазном «царстве разума», обернувшимся царством грубо-материальной выгоды с его логикой владения и господства.

Если приглядеться, постмодернизм, являясь симптомом глубокого кризиса модернистск о го миропонимания, сохраняет либо реанимирует многие романтические приоритетные ценн о сти, хотя и не абсолютизирует их. Современный российский культуролог А.Е.Чучин-Русов уподобляет историю культуры как «второй природы» – двуспирал ь ной модели молекулы ДНК, где «спираль» истории материальной культуры запаздывает на одну фазу по сравнению с ист о рией культуры духовной. Обе эти спирали, однако, изоморфны и одинаково отображают сл е дующую закономерность: «амбивалентные культурные архетипы, с которыми генетически св я зан любой культурный феномен, в условиях той или иной культурной среды (менталитета) п о очерёдно трансмутируют в поляризованные тем или иным образом символы, причём поляриз а ция осуществляется в двух антитетических направлениях, одно из которых можно определить как классиц и стическая (мужская) культура, а другое – как романтическая (женская, барочная, декадентская) культура» [85; 14]. Иллюстрируя эту закономерность на примере истории запа д ноевропейской культуры, Чучин-Русов помещает на одной фазе спирали, хотя и на разных её витках и романтизм с предваряющим его сентиментализмом как антитезу классицизму и Пр о свещению, и новейший период, с 80-ых годов ХХ века, антитетичный «прагматическому ре а лизму» как поздней фазе модернизма [см.: 86; 133-134]. Вскоре тот же автор, с некоторыми оговорками, отождествит этот новейший «культу р ный ландшафт» с постмодернизмом [85; 25]. Таким образом, следуя методологической концепции и терминологии Чучина-Русова, и рома н тизм, и постмодернизм можно отн е сти к «правополушарным», «женским», «асимметричным», «становящимся», «динамичным», «дисгармоническим» культурно-историческим эпохам (в противоположность «левополушарным», «мужским», «симметричным», «законченным», «ст а тичным», «гармоничным»). Если для менталитета, присущего «правопол у шарным» культурам» характерны такие особенности как «мир реален, идеал достижим, цель как смысл жизни… ид е альное отделено от реального… истина едина», то для «левополушарного» менталитета, напр о тив, «мир идеален, идеал недостижим… жизнь (движение) как смысл жизни… идеальное и р е альное смешаны… мир мног о значен» [83; 145-146].

Аналогичные идеи сегодня высказываются повсеместно. Среди документов немецкого интеллектуального сознания, посвящённых осмыслению новейшей социокульту р ной ситуации как «неоромантической», выделяется опубликованная в общес т венно-политическом журнале «Меркур» статья Х.У.Тимма «Фантом неоромантизма. Заметки на полях смены декад». Инт е ресно, что на дворе был 1985 год, то есть самый разгар к а лендарной «декады». Но для автора гораздо важнее ощущение смены соци о культурных вех, значительной по своим последствиям переориентировки сознания – как элитарного, так и массового. Слово «постмодерн(изм)» в ст а тье не встречается ни разу, но тенденции, означенные автором как неоромантические, бе з условно, те же, на которых заос т ряют внимание теоретики постмодерна. «…в текущем потоке очевидностей, тем и устремлений к добродетелям идёт процесс прояснения, вновь предлага ю щий – неважно, с похвалой или с порицанием – в культурно-диагностические заголовки пон я тие «романтизма». Оно служит говорящим само за себя названием для повсюду ещё безымя н ного опыта Постпросвещения, то есть должно обозначать противоположность того, что когда-то обозначалось программным словом «Пр о свещение» [223; 5].

Действительно, «проект Просвещения» имел с «проектом цивилизаторского модерна» то общее, что проектируемое мироустройство должно зиждиться на «разумных» основаниях, то есть на рационалистической утопии всеобщего социального благополучия и максимального облегчения условий повседневного существования человека благодаря достижениям научно-технического прогресса. Небывалые успехи науки ХХ века по части объяснения тайн природы и её претензии на исчерпывающее объяснение внутреннего мира человека привели к массовой неудовлетворённости сциентистским «расколдованием» мира. «В размывании разделительной черты между эмпиризмом и фикциональностью, цивилизацией и мифологией, природой и политикой звучит интерес к тому, чтобы повторно заколдовать сознавание действительности, что должно подорвать постепенно дифференцирующееся чувство стабильности, присущее новому времени» [223; 5-6].

Иными словами, на повестке дня стоит просвещение в отношении границ просвещения. Ведь в результате победы НТР оказалось, что научное познание не может решить всех насу щ ных проблем человека, а «научно обоснованные» социальные проекты оборачиваются кров а выми антиутопиями, и в массовом сознании наметились ностальгические тенденции – уди в ляться тайнам бытия, радоваться многообразию жизненных форм и проявлений, смотреть на мир не свысока, как на объект познания, а изнутри, как на среду обитания, и, наконец, с юм о ром воспринимать все прелести и опасности, с которыми встречается человек в своих стра н ствиях по миру. Х.Тимм обращает внимание на то, что эти тенденции вполне отвечают типи ч ному для романтической эпохи воззрению Жан-Поля: «Если человек, как это делала старая теология, сверху наблюдает из надземного мира за миром земным, то он преходит, маленький и тщеславный; если же он, как поступает юмор, меряет малым бесконечное и связывает их в о едино, то возн и кает смех, в котором ещё живут некая боль и некое величие» [цит.по: 223; 19].

В понимании сути современных культурно-ментальных процессов как неорома н тических Х.Тимм далеко не одинок. Через год после выхода в свет его статьи видный философ из бы в шей ГДР Г.Иррлиц, уже специфицируя их как постмодерные, отмечал, что сегодня «действ и тельные противоречия вещного исторического процесса выражаются как разочарование в идеологических абстракциях знания, и возникают романтические сюжеты нового партикуля р ного освоения отчуждённых связей посредством иронии и культурной игры» [153; 146]. Бли з кая связь между мироощущением рома н тиков и своим собственным часто подчёркивается и писателями, относящими себя к постмоде р ну. Так, свой этапный роман «Молодой человек», этот «постмодернистский роман воспитания» [112; 159], Б.Штраус одновременно характериз у ет как «романтический р е флексивный роман» [26; 15], пестрящий романтическими топосами и созданный, как отмечают рецензенты, с учётом принципов романтической поэтики. А К.Модик (р.1951), размышляя об ист о ках творчества – своего и своих коллег-ровесников – делает смелое полемическое заявление о том, что «в немецком романтизме следовало бы видеть маньерис т ский бунт против застывших формальных языков классицизма» [185; 167]. Здесь под «мань е ризмом», конечно же, понимается всякая «правополушарная» культура. А то, как К.Модик в и дит задачу литературного творчества – «проигрывать жизненные во з можности, симулировать модальности опыта» [184; 30] перекликается с известным тезисом Н.Я.Берковского в отнош е нии одного из важнейших принципов р о мантизма: «возможность, а не заступившая её место действительность, – вот что важно было для романт и ков» [33; 37].

В приведённых выше высказываниях немецких интеллектуалов уже содержится бол ь шинство указаний на характерные моменты, общие для романтизма и постмодерна – как соц и окультурных парадигм, так и художественных. Безусловно, главным следует признать ант и просветительский пафос отрицания ведущей роли разума в познании внешнего и внутреннего мира человека и создании мира художественного. Ранние романтики отдавали приоритет инт у итивному познанию перед рациональным, не отрицая полностью последнего (среди них было много видных естествоиспытателей, т а ких как физик Риттер и горный инженер Новалис, жадно и глубоко изучавший многие отрасли знания). «Природа раскрывает тайны только при униве р сальном охвате её красоты», – формулирует их кредо В.И.Грешных [45; 98]. Поздние романт и ки зачастую смирялись с невозможностью достоверно познать насквозь иррациональный мир. Сегодня уже не отдельные одиночки – художники и философы, а широкие массы склонны больше доверять своим непосредственным ощущениям, нежели дискурсивным спекуляциям: различные техники и практики расширения горизонтов сознания, снятия психотических и невротических зажимов, мешающих непредвзятому восприятию окружающего мира и себя с а мого, всё более популярны, чем изучение рационалистических мировоззренческих систем. З а дача изменения миропорядка в соответствии с требованиями того или иного мировоззренческ о го кодекса всё более теряет для совреме н ного человека свою актуальность на фоне осознания задачи приведения в гармонию своего внутреннего мира с миром внешним, постепенного ра з мывания границ между ними. Писатели-постмодернисты, особенно работающие в жанре fantasy, стараются всемерно осваивать выводы таких совсем молодых наук, как квантовая ф и зика, терм о динамика, теория игр, теория катастроф, теория хаоса. Эстетику постмодернизма нел ь зя рассматривать вне её связи с «постнеклассической» наукой с её «неопределённостью, неполнотой, неверифицируемостью, катастрофичностью, парадоксальностью… Специфика постмодернистской ситуации, – обращает внимание Н.Б.Маньковская, – заключается в разоч а ровании в недавнем идеале научности, связанном с оптимизацией систем, их мощностью и э ф фе к тивностью» [61; 201].

Основную роль в познании действительности романтики отводили искусству, прежде всего поэтическому. Критикуя порой чересчур узкие, утилитарно-дидактические взгляды просветителей в отношении искусства, романтики не отрицали его воспитательной функции, признавая поэта-творца величайшим учителем жизни. Мышление романтиков было по преимуществу эстетическим. С их точки зрения, искусство позволяет проникнуть не только в тайны конечных вещей, но и войти в тесное соприкосновение с бесконечным, раздвинуть границы умопостигаемого мира, оно свидетельствует о существовании непостижимого, невыразимого. Художник-постмодернист, также не будучи удовлетворён детерминистическими описаниями мира, стремится разрушить наши представления о познанном и обыденном, открывать необъяснимое в объяснённом, неизведанное в изведанном. Вновь К.Модик: «Моё писательство ищет взаимосвязей в разбитом на осколки, единство в диспаратном и наивность в сознательном и осознанном, доказательств недоказуемого, квадратуры круга» [184; 27-28]. Любимый К.Модиком Новалис, говоря о первоначале, связующего все объекты и явления, использовал тот же образ: «все поиски одного-единственного принципа были бы попыткой найти квадратуру круга» [цит. по: 40; 162]. Но ранний романтик считал установление связей между миром конечных вещей и трансцендентно-бесконечным (при посредничестве искусства) посильной задачей, поздний скорбел, видя её неосуществимость, а постмодернист сознательно идёт лишь на иллюзию её решения в художественном тексте, сам же обнажая эту иллюзорность.

Искусство для романтиков было не только средством познания, но и этическим абсолютом, оно наделялось воистину божественными атрибутами, и служение ему воспринималось как сакральная литургия. «…Господь, верно, созерцает всю природу или всё мироздание так же, как мы – произведение искусства», – писал один из первых романтиков В.Г.Вакенродер [3; 69], и отсюда вытекало особое положение художника-творца как жреца новой веры. Всё религиозное возрождение в романтическую эпоху совершалось под знаменем эстетики. В разряд «божественного» из разряда «прекрасного» искусство перешло во многом как наиболее вероятное оправдание неурядиц бытия. «Нерешённая (просветителями – Н.Г.) проблематика теодицеи, – подчёркивает В.Браунгарт, – в 18-ом столетии разделяет ответственность за то, что эстетика и поэтика развиваются в первую очередь как концепция гармонической тотальности, как согласование множественного, а не как эстетика уже не изящных более искусств» [107; 28]. Постмодернизм наследует у романтизма его эстетическую доминанту. Другое дело, что для постмодернистского мышления искусство полностью утрачивает свой абсолютный характер, отказывается от своих религиозных претензий. В другой своей статье К.Модик пишет, что постмодернистский роман «отказывается от истин в конечной инстанции, но учит нас приглядываться, каковы же тайны» [185; 176] Таинственное, трансцендентное для постмодерниста лишается божественного ореола, уравнивается в своём значении с имманентным, повседневным, и точно так же низвергается со своего пьедестала искусство, превращаясь из объекта поклонения в модус повседневного существования, становясь из «искусства для искусства» «искусством жить», элементом, вносящим разнообразие и интерес в будничное течение событий. В постмодерне приобретает центральное значение понятие «жеста» – поступка, не обязательно лишённого утилитарной значимости, но имеющего сугубо эстетическую форму выражения, при этом свободного от всякого религиозного содержания. По мнению известного поборника постмодерна В.Вельша, мышление современного человека вообще по преимуществу эстетическое (то есть рассматривает всё через призму «как выглядит», а не «что означает»), но притом определяется «двойной фигурой эстетики и анестетики» [230; 7]. Понимать надо так, что эстетическое восприятие современного человека лишено того «энтузиазма», того эмоционального порыва, которым характеризовалось восприятие романтическое с его приматом «чувства». Современное эстетическое восприятие – опосредованно, многоступенчато, поскольку имеет дело с технологически преображённой – гиперреальной – действительностью. Когда вся окружающая реальность становится искусственной и притупляется человеческая способность к восприятию искусства вне нас (как противоположности не-искусства), то от человека требуется – самому постоянно совершать творческие акты, чтобы, преображая, воспринимать реальность, и, вместо того чтобы отыскивать смыслы в окружающих его объектах, самому создавать для них актуальные смыслы (заметим, что слово Sinn в немецком языке означает и физическое чувство, и смысл). «Чтобы можно было говорить об эстетическом мышлении, эстетическое должно быть не просто предметом рефлексии, а затрагивать само ядро мышления» [230; 46].

Уже романтикам было свойственно ставить искусство выше действительности (в этом отношении эстафету у них подхватили и декаденты конца 19-го века, и модернисты века 20-го). “Поэзия есть абсолютно-реальное”, – писал Новалис, многим обязанный субъективно-идеалистической философии Фихте. И снова ему вторит К.Модик: “Литература не есть доклад о мире, она не подражает действительности; скорее она должна стремиться сделать явной фикциональность действительности и отказываться от репродукции фиксированных мнений” [184; 30]. Уже во многих программных сочинениях романтиков явления действительной жизни трактуются как произведения искусства либо показывается, как произведения искусства порождают действительность. Последняя воспринимается как «deja vu» (уже виденное) или «deja lu» (уже читанное). В «Генрихе фон Офтердингене» Новалиса юному герою показывают древнюю книгу, где изображена вся его будущая судьба, как нарисованные кистью гения ощущает открывающиеся ему пейзажи Франц Штернбальд у Л.Тика. Два десятилетия спустя в новелле Э.Т.А.Гофмана «Дон Жуан» судьба сценической Донны Анны становится судьбой актрисы, исполняющей её роль, а в его же «Разбойниках» герои становятся участниками событий, «предсказанных» в одноимённой драме Шиллера благодаря глубокому впечатлению, произведённому ею на одного из них. Искусство порождает жизнь. В постмодернизме пространство поэтической фантазии также постоянно оказывается более реальным, чем пространство реальности. Лучшей иллюстрацией здесь может служить сюжет романа «Последний мир» К.Рансмайра. Римский гражданин Котта (впрочем, романный «античный» Рим весьма условен: там ездят автобусы и показывают кино) отправляется к черноморскому побережью (также мало похожему на реальное), на поиски поэмы сосланного поэта Овидия. Вместо полного текста поэмы он находит лишь крохотные эскизы, но постепенно выясняет, что вся «действительная жизнь» обитателей побережья – и есть материализация овидиева текста, как и он сам, Котта.

Таким образом, и в романтизме, и в постмодернизме признана – одним меньше, другим больше – автореференциальность искусства. (Намеренная интертекстуальность – лишь одно из её проявлений). Но, даже считаясь с объективной действительностью, романтики и постмодернисты не склонны думать о ней как о единственно-реальной. В обыденном они стараются прозреть намёк на некую иную реальность. Для романтиков характерно «двоемирие» – противопоставление мира повседневного миру трансцендентному (у ранних они, как правило, являются аналогией друг друга, у поздних конфликтуют друг с другом). При этом между двумя мирами сохраняется иерархическая дистанция: трансцендентный мир трактуется как высший и совершенный. Что касается искусства постмодерна, то оно стремится показать человеку бессчётное число разнообразнейших форм объективации, но какая-либо иерархическая, вертикальная связь между ними отсутствует: «высшее», абсолютное значение не признаётся ни за одной из возможных реальностей. Однако И.Ф.Волков справедливо указывает, что, по сути, применительно к романтикам надо говорить не о двоемирии, не ими открытом, а о троемирии, «так как субъективный мир героя в любом случае является вполне самостоятельным, субъективным миром. Более того, второй, созвучный герою внешний мир в романтизме являлся, в сущности, производным от субъективного мира, а не первоисточником его…» [39; 62]. При этом творческое «я» романтического художника способно играть возможностями миросозидания, поэтому о множественности реальностей можно говорить и в случае романтизма, и в случае постмодерна. Одной из главных черт романтической поэтики стало «фантастическое»; в отличие от фантастики просветителей (например, свифтовской) оно не служит для иносказательного выражения взглядов автора по общественно-политическим и морально-этическим вопросам, место аллегории занимает указание на нечто несказуемое – символ. Отношения между реальностями в романтизме носят именно символический характер. «В одном только понятии символа сконцентрированы все или, по крайней мере, основные особенности эстетики романтизма», – резюмирует свои рассуждения об оппозиции аллегория/символ у романтиков известный постструктуралист Ц.Тодоров [73; 255]. В постмодернизме же все творимые человеком реальности, как правило, ничего не означают и ни на что не указывают, а представляют собой лишь продукт произвольной игры означающих без означаемого. Они ценны сами по себе, и в то же время лишены всякой ценности, ибо не содержат никакого имманентного смысла. Интересно, что и К.Х.Борер, говоря о немецком романтизме, и М.Эпштейн, размышляя о русском концептуализме (переходе от авангарда к постмодерну), отмечают признанную и там, и там невозможность прямого выражения невыразимого через язык (любой), усматривая в этом сближение с «негативной» [103; 207] или «апофатической» [90; 232] теологией. Только функцию символа в романтизме выполняет в постмодерне цитата. Причём, как показывает К.Х.Борер, уже в кризисных текстах романтизма наметилась тенденция к порождению фантастических реальностей децентрированным сознанием: в ряде произведений Арнима, Брентано, Клейста фантастическое лишено референциального содержания. «Странное» либо «жестокое» у этих авторов никак не объясняется, многие сцены и мотивы представляют собой «поэтическую шифровку без символической репрезентации» [103; 203]. В.Прайзенданц отмечает в романтической фантастике тенденцию к амбивалентности иррационально постигаемых миров – они внушают одновременно и благоговение, и ужас, подчас амортизируемый авторской иронией, а значит, «возвращение религиозного, проникновение религиозных дискурсов в романтическое повествовательное искусство в области comte phantastique происходит почти всегда так, что просвещенческая критика религии входит в эти тексты как обязательный фон благодаря специфичному для фантастики эффекту двусмысленности» [202; 122]. Что же до миров, творимых искусством постмодерна, то они имеют подчёркнуто симулятивный, «сделанный» характер: ничего не означая, они ещё и не существуют вне пространства данного текста. В постмодернизме широкое распространение получило ироническое обнажение художественного приёма: авторы наглядно демонстрируют читателю, какими средствами достигается тот или иной художественный эффект.

Из всего вышесказанного явствует, что и романтическое, и постмодернистское искусство отрицает классический мимесис. Стремление к освоению иных, нежели постигаемая пятью чувствами, реальностей, либо к её бесконечному расширению, обусловило отказ романтиков от миметических установок классицизма и Просвещения. Романтическая эстетическая парадигма не миметична, а экспрессивна, так как для неё типично отображение различных аспектов внутреннего мира, мира личности. Немиметический характер постмодернистского искусства, включая литературу, иной: большинство теоретиков постмодерна обозначает его как «генерический» [100/ 145/ 229]. Постмодерн не отображает реальности, в том числе и внутреннюю, а порождает их. Структура этих миров (излюбленные метафоры – лабиринт, утерянная либо фрагментарно сохранившаяся книга) сохраняет лишь самые общие черты «общедоступной» реальности: фрагментарность, запутанность, децентрированность, отсутствие иерархического порядка. Но и внутренний мир автора (который, напомним, теперь считается лишь «функцией») не столько проявляется, сколько скрывается, до неузнаваемости пересоздаётся. В то время как творчество романтиков было своеобразным эмоциональным бунтом против бескрылого рационализма бюргерски-филистерской среды, то постмодерн скорее видит своим приоритетом утоление эмоционального голода этой среды, с которой он не конфликтует. При этом в искусстве постмодернизма выражение и пробуждение большей частью либо ставится в иронический контекст либо принимает радикальные, десублимативно-оргиастические формы. Примером первой стратегии является ставший хрестоматийным пример выражения чувства путём цитирования, приводимый У.Эко: «Постмодернистская позиция напоминает мне положение человека, влюблённого в очень образованную женщину. Он понимает, что не может сказать ей «люблю тебя безумно, потому что понимает (а она понимает, что он понимает), что подобные фразы – прерогатива Лиалà. Однако выход есть. Он должен сказать: «По выражению Лиалà – люблю тебя безумно» [89; 636]. Вторую стратегию иллюстрирует современная популярная музыка и вся сопутствующая ей молодёжная субкультура.

Огромные возможности для создания новых форм объективации, виртуальных пространств, сегодня предоставляет бурное развитие мультимедийных технологий. В число текстов, героями которых обнаруживают себя персонажи постмодернистских романов, входят и компьютерные программы; это излюбленный сюжет совсем молодого, но очень популярного на Западе жанра «киберпанк». Именно «киберпанк» по преимуществу Х.Шмундт склонен именовать «новым романтизмом». “Романтический топос технически-возвышенного определяет круг мифов в бóльшей мере, нежели политические, субкультурные или постмодернистски-литературные влияния. Классические мифы, актуализованные как реакция на индустриализацию в 19-ом столетии, вновь трансформируются в неоромантизме… Романтическое уподобление природы и культуры сохраняется, но с обратным знаком… «машина в саду» оборачивается образом сада, моря, второй природы на дисплее ЭВМ. Этот «сад в машине» и в романтизме, и в неоромантизме коннотирует с картинами ужаса и самоутраты» [209; 291]. Мы не склонны, как это делается в приведённой цитате, отделять «киберпанк» от постмодерна (сводимого Х.Шмундтом к интертекстуальности в узкожанровом смысле). Выше говорилось, что и в других жанрах постмодернистской литературы, во многом порождённой «компьютерным» сознанием, якобы реальные события определяются неким заранее созданным «скриптом».

Особую роль среди персонажей «киберпанка» играют гении компьютерного программирования, творящие виртуальные миры и населяющие их всевозможными чудовищами. Отметим, что в «старом» романтизме поэт, вообще художник также зачастую уподоблялся волшебнику, магу. Правда, если, скажем, ранний романтик Новалис «видел в магии прежде всего способность духовно воздействовать на внешний мир, изменять его лишь силой духа» [40; 178] с целью его «романтизации», то в позднем романтизме волшебник часто принимает зловещие черты учёного-чернокнижника, угрожающего стабильности миропорядка. Виртуальный мир компьютерных программ предстаёт в «киберпанке» как таинственная неосвоенная реальность, неподконтрольная человеку и угрожающая основам его существования – и в то же время как источник новых инспираций, сулящий человечеству новый, неизведанный опыт. С одной стороны Х.Шмундт показывает, что «всякий протагонист киберпанка – и Франкенштейн, и созданный тем монстр, монтаж технизированного тела и лихорадочного духа», разрываемый между совершенствованием Wetware (эвфемизм для «человека» – Н.Г.) и ужасом перед мерцанием машины-сновидения» [209; 289]. То есть налицо апелляция к одному из наиболее «страшных» и пессемистических в отношении плодов Просвещения текстов романтической фантастики – знаменитому роману М.Шелли. Но с другой стороны, новый жанр внушает оптимистический взгляд на вещи – «после того как Просвещение не смогло изгнать дигитальный кошмар, киберпанк экзорцирует новый сетевой мир путём реанимации старых сказок и мифов, подобно тому, как это делал романтизм. Киберпанк – не эскапизм, а покорение техники за счёт чёрно-романтической мифологизации» [209; 290].

Таким образом, «киберпанк» – одна из множества разнообразных реакций постмодернистской литературы на тот запрос современного массового сознания, который Л.Фидлер формулировал как требование новой мифологии (см. Введение). В этой связи уместно отметить, что романтизм с постмодерном роднит «мифологический тип миромоделирования» [57; 17]. Задачу создания новой мифологии пионеры романтического движения считали одной из первоочередных. Ей посвятили центральное место в своём проекте старейшей программы немецкого идеализма молодые Гёльдерлин, Гегель и Шеллинг [18; 309-311]. Под влиянием Шеллинга писал вдохновенную «Речь о мифологии» молодой Фридрих Шлегель. Впоследствии над реализацией этой программы трудились все поколения и школы романтиков. Источники «новой мифологии» могли быть разные: архаический фольклор патриархального крестьянства внутри родной культуры (как у гейдельбергских романтиков), «экзотические» легенды и сказания инокультурных народов (известно восхищение многих романтиков сказками «1001 ночи»), историческое предание. Художники-постмодернисты также черпают для новых мифов старые мифологемы из любых доступных источников. Для постмодерна также характерен интерес к «экзотическим» культурам и историческому прошлому. Подобно романтическим авторам писатели-постмодернисты любят перемещать действие своих произведений в отдалённые эпохи (И.Кальвино, У.Эко, П.Зюскинд), смешивать временные (Дж.Барт, М.Кундера, К.Рансмайр) или пространственные (У.Гибсон, Б.Штраус) пласты. До предела «размытый» хронотоп постмодернистских романов заставляет вспомнить характерные для романтической прозы анахронизмы и условность пейзажа. Принцип «разновременного в одновременном» лежит в основе постмодернистского мифологизирования. Однако свежеиспечённые мифы не являются, как встарь, толкованием универсальной космологической модели, вернее – акцентуируют хаотический элемент в структуре космоса, показывают множественность таких моделей. Этому служит, в частности, заведомая несерьёзность, пародийность новых мифологических построений, их откровенно «фальсификационный» характер. Мифы и легенды травестируются, история мистифицируется, само скрещение путей персонажей гетерогенных «высоких» мифов между собой и с героями современной масс-культуры даёт комический эффект. Если романтическая (а затем и модернистская) «новая мифология» имела целью выработку сакральной базы для последующих языковых игр, то в постмодернизме налицо обратный процесс – разрушение этой базы. Постмодерн и творит мифы, и сам разрушает их. В том числе «интертекстуальность в постмодернистской поэтике одновременно служит средством мифологизации и демифологизации: она соотносима с формой мифологического мирообраза, но полностью опровергает мифологическую семантику» [57; 17].

Скажем, если романтики (яркий пример – гейдельбергские) обращались к фольклорным истокам в надежде обрести в седой древности, в «наивной» народной поэзии алкаемую ими целостность и единение с миром, то постмодернисты, наряду со старым фольклором вовсю используют «новый» – не только такие «кристаллизовавшиеся» жанры как анекдот, но и создания массовой культуры, где вместо целостности – гетерогенная пестрота и вместо единения с миром – единение с толпой. В ранг современных мифологических персонажей возводятся как порождения масс-культа (персонажи мультфильмов, телесериалов, комиксов), так и его творцы, неотличимые от его порождений (популярные киноактёры, поп-музыканты, «звёзды» спорта и политической сцены). Они приравниваются к архаическим духам стихий, сказочным волшебникам, героям и злодеям народного эпоса. Но в то же время постмодернисты иронизируют над любыми формами современных «культов», развенчивают голых королей шоу-бизнеса наравне с любыми другими королями, дезавуируют мифы, прививаемые массовому сознанию современной информационной индустрией.