Текст книги ""Гофманиана" в немецком постмодернистском романе (СИ)"

Автор книги: Никита Гладилин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 15 страниц)

Литературный институт им. А.М.Горького

На правах рукописи

ГЛАДИЛИН Никита Валерьевич

«ГОФМАНИАНА» В НЕМЕЦКОМ ПОСТМОДЕРНИСТСКОМ РОМАНЕ

Специальность 10.01.03 – литература народов стран зарубежья

(западноевропейская литература)

ДИССЕРТАЦИЯ

на соискание учёной степени

кандидата филологических наук

Научный руководитель –

доктор филологических наук

профессор В.А.Пронин

Москва 2001

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. ТВОРЧЕСТВО Э.Т.А.ГОФМАНА В КОНТЕКСТЕ ПОСТМОДЕРНИЗМА.

Постмодернистская интертекстуальность.

Две художественные парадигмы: романтизм и постмодернизм. Сходства и различия.

Э.Т.А.Гофман как наследник и критик романтизма и актуальность «гофманианы» для литературы ХХ века.

ГЛАВА II. «ГОФМАНИАНА ВТОРОЙ СТЕПЕНИ» В РОМАНЕ П.ЗЮСКИНДА “ПАРФЮМЕР”.

2.1. Роман П.Зюскинда “Парфюмер” как репрезентативное произведение постмодернизма в немецкой литературе.

2.2. Использование в романе П.Зюскинда «Парфюмер» тем и мотивов творчества Гофмана с целью радикализации и доведения до абсурда позднеромантической эстетики.

2.2.1. «Синестезия» – «Двоемирие».

2.2.2. «Художник в филистерском социуме» – «Инициация художника».

2.2.3. «Странствующий подмастерье» – «Отшельник».

2.2.4. «Отсутствие неотъемлемого человеческого атрибута» – «гений-чудовище».

2.2.5. «Любовь художника» – «Entseelung».

2.2.6. «Гений-убийца» – «Соперник Творца».

2.2.7. «Schein” и “Sein» – «Искусство манипуляции» – «Танцующая марионетка».

ГЛАВА III. “ГОФМАНИАНА ТРЕТЬЕЙ СТЕПЕНИ” В РОМАНАХ НА НЕМЕЦКОМ ЯЗЫКЕ 90-ЫХ ГОДОВ ХХ ВЕКА.

3.1. «Песочный человек» Б.Кирххофа как проект аннигилирующего искусства на базе позднеромантической модели.

3.2. «Сестра сна» Р.Шнайдера как мнимая реконструкция позднеромантической модели.

3.3. “Танатос» Х.Крауссера как мнимое преодоление позднеромантических апорий и проект симулятивной позитивной эстетики.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Список использованной литературы.

Приложение. Хронологическая таблица гипотекстов, использованных П.Зюскиндом в романе «Парфюмер».

ВВЕДЕНИЕ

Дискуссия о “постмодернизме” в глобальном масштабе ведётся уже более тридцати лет. Библиография работ по этой теме из года в год пополняется тысячами новых названий. Притом до сих пор не выработано сколько-нибудь чёткой дефиниции самого термина. Некоторые авт о ры склонны ограничивать употребление термина «постмоде р низм», понимая его как частную (эстет и ческую, культурную либо экономико-политическую) программу. Другие трактуют его как идеологическую систему; в этом случае слову «постмодернизм» нередко придаётся оц е ночное содержание, отрицател ь ная либо положительная коннотация. Так, среди отечественных авторов, в той или иной мере внесших свою лепту в дискуссию о «постмодернизме», преобл а дают его рьяные «противники» либо не менее рьяные «сторонники». Среди первых следует назвать, в первую очередь, А.И.Солженицына, видящего в «постмодернизме» лишь очередную вывеску, которой прикрывает себя «опасное антикультурное явление – отброса и пр е зрения ко всей предшествующей традиции, враждебность общепризнанному как вед у щий принцип…» [72; 5]. Апологеты же постмодернизма (А.Генис, О.Дарк, Вик.Ерофеев, В.Курицын и др.) сб и ваются на его шумную пропаганду как якобы «парадигмы добра и вменяемости» [55; 109] и публичное осмеяние тех, кто с ними не согд а сен. Впрочем, к В.Курицыну стоит прислушаться, когда тот заявляет: «Это не «теч е ние», не «школа», не «эстетика». В лучшем случае, это чистая интенция, не очень к т о му же связанная с определённым субъектом. Корректнее говорить не о «постмодернизме», а о «ситуации постмодернизма», которая на разных уровнях и в разных смыслах отыгрывается – отражается в самых разных областях человеческой жестикуляции» [54; 198].

Пока что в явном меньшинстве те, кто понимает «постмодернистскую ситуацию» как объективную данность, требующую не эмоциональной, а рефлексивной квалификации, как универсальную социокультурную парадигму, доминирующую на современном историческом (для многих – «постисторическом») этапе. «Постмодернизм» в отеч е ственной культуре чаще выступает полем для публицистических баталий, чем объектом беспристрастного научного анализа. В этом отношении большую ценность представляют работы И.П.Ильина, М.Н.Липовецкого, Н.Б.Маньковской. Однако, в целом степень освоенности проблемы росси й ской гуманитарной мыслью пока что не вполне соответствует её актуальн о сти.

Между тем, размышляя о русском постмодернизме, М.Н.Липовецкий указывает на пре д посылки глобальной постмодернистской ситуации в сегодняшнем мире, выд е ляя три основные: «процесс делегитимации нарративов, формирование неиерархической эпистемологии и семи о тической онтологии» [57; 120]. Известно, что осознание указанных процессов в силу ряда о б щественно-политических и социокультурных причин в странах Запада шло гораздо интенси в нее, чем в России. Ещё в 1979г. французский мы с литель Ж.Ф.Лиотар писал, что отличительной чертой современного (западного) общ е ства является «недоверие в отношении метарассказов» [179; 14], то есть всеобъемлющих идеологических систем, претендующих на универсальное объяснение миропорядка и регламентирующих социальное поведение индивида. Ещё раньше соотечественник Лиотара Ж.Деррида подверг резкой критике лежащую в основе всей европе й ской кул ь туры «логоцентрическую метафизику» [50; 20], заложив основы постструктурализма – интердисциплинарного культурно-критического течения, задача которого заключается «в разоблачении претензий языка на истинность, в выявлении иллюзорного характера любого в ы сказывания» [50; 4]. Постструктуралисты исходят из языкового характера с о знания, и каждый его акт, а значит, и всякое речевое высказывание рассматривают через призму определивших его дискурсивных практик, прежде всего эпистемологического кода соответству ю щей эпохи.

Массовое разочарование в «метарассказах» обусловлено, прежде всего, крахом базирующихся на тотальных идеологиях грандиозных утопических проектов ХХ века, принесших человечеству неисчислимые бедствия. «Мы дорого заплатили за томление по целому и единому, по примирению понятия и сферы чувств, по прозрачному и передаваемому опыту» [178; 203], – писал в 70-ые гг. Ж.Ф.Лиотар. Ему вторил видный немецкий социолог Д.Кампер: «Высший смысл (Sinn) цивилизации мутировал в высшее безумство (Wahnsinn): стратегия освещения темноты, одухотворения природы и совершенствование просто существующего; энергетическая трансформация, которая ещё предшествует неизбежной диалектике мифа и просвещения, сама была трансформирована и сейчас обнаруживает контуры апокалипсиса войны» [160; 170].

Ещё одной существенной предпосылкой формирования постмодернистской ситуации явились беспрецедентные достижения научно-технического прогресса, коренным образом изменившие как уклад жизни современного человека, так и окружающую его действительность. С превращением позднекапиталистического общества в «информационное», с бурным развитием высоких мультимедийных технологий и, как следствие, вторжением в «расколдованный» мир «виртуальных» реальностей и пространств, сама «реальность тонет в гиперреализме, в точном удвоении реального, преимущественно на основе другого репродуктивного медиума – рекламы, фото и т.д. -, и от медиума к медиуму реальное улетучивается, оно становится аллегорией смерти, но даже в своём разрушении оно утверждает и превышает себя: оно становится абсолютно реальным, фетишизмом утраченного объекта – уже не объекта репрезентации, а экстатического отрицания и ритуального изгнания самого себя: гиперреальным» [94; 156-157]. Констатируя такое положение вещей, Ж.Бодрийар заключает, что ныне «принцип симуляции преодолевает принцип реальности и принцип удовольствия» [94; 162]. В мире же, где всё воспринимается как произвольная игра симулякров – означающих без означаемых, неуместны какие-либо поиски незыблемых, конечных оснований и «истинных» смыслов явлений и событий; сам вопрос об «истине» в постиндустриальном обществе снимается с повестки дня.

В то же время добавление приставки «пост-» знаменует собой не просто смену культурно-исторических вех. Теоретики постмодернизма, как правило, не рассматривают его как отдельную эпоху в развитии культуры (в одном ряду с ренессансом, классицизмом, романтизмом и т.п.), так как это «продолжало бы старое линеарное мышление» [149; 100]. По словам видного итальянского писателя, литературоведа и семиотика У.Эко, «постмодернизм – не фиксированное хронологическое явление, а некое духовное состояние, если угодно, Kunstwollen – подход к работе. В этом смысле правомерна фраза, что у любой эпохи есть собственный постмодернизм» [89; 635]. Ж.Ф.Лиотар предостерегал и от понимания «постмодернизма» как антитезы «модернизму»: Он ссылался на то, что вся история модернизма – это постоянное отвержение вчерашнего. «Модернистским произведение является лишь тогда, когда оно перед этим было постмодернистским. С такой точки зрения, «постмодернизм» означает не конец модернизма, а его рождение, его перманентное рождение» [178; 201]. И тем не менее, тот же автор возвестил о неудаче глобального «проекта модерна» – как общественно-политического («цивилизаторского»), так и эстетического. В социальном отношении «постмодерн – не новая эпоха, а редактирование некоторых характерных черт, которые взял себе модерн[1], но, прежде всего, его самонадеянного намерения обосновать свою легитимацию на проекте эмансипации всего человечества с помощью науки и техники. Но, как уже сказано, такое редактирование уже давно производится в самом модерне» [180; 213]. То же касается и процессов в сфере эстетики. Проблему модернистского/постмодернистского искусства Лиотар видит так: «Различие – следующее: эстетика модерна – это эстетика возвышенного, и как таковая остаётся ностальгической. Она способна подать неизобразимое только как отсутствующее содержание, в то время как форма благодаря её познаваемости впредь даёт зрителю или читателю утешение и является поводом для удовольствия. Но эти чувства не образуют действительное чувство возвышенного, в котором удовольствие и неудовольствие теснейшим образом ограничивают друг друга: удовольствие, что разум превосходит всякое изображение; боль оттого, что воображение и чувственность не способны соответствовать понятию. Постмодернистским было бы то, что в модерне в самом изображении намекает на неизобразимое; то, что отрицает утешение хорошими формами, (отрицает) консенсус вкуса, позволяющий совместно ощущать и разделять томление по невозможному; то, что отправляется на поиски новых изображений, однако не для того, чтобы изнурять себя, наслаждаясь ими, а чтобы обострять чувство, что есть неизобразимое [178; 202-203].

Для искусства, и в частности литературы модерна характерно острое переживание распада мирового целого, фрагментаризации мира в сочетании с ироническим скепсисом. Искусство модерна выражает «трансцендентальную бездомность» [235; 320] человека и застывает в скорбной резиньяции, маскируeмой горькой иронией. Напротив, в постмодерне «скепсис более не означает преимущественно утрату, он является также приобретением. Он означает возможность либерально-подрывного отношения ко всякому авторитету и догматике, которое не должно заканчиваться трагическим нигилизмом» [141; 57], что дало повод А.Велльмеру именовать его «модерн без скорби» [229; 55].

Что же касается формальных особенностей, то здесь постмодернизм во многом обнаруживает своё несходство с модерном, являясь реакцией на тупиковые моменты его развития. Если идеалом искусства «высокого модернизма» было герметическое художественное произведение, рассчитанное на восприятие подготовленной, элитарной публики, то постмодернизм по сути своей демократичен: отказываясь от стремления к абсолюту, в том числе эстетическому, он стремится к общедоступности и популярности, что нашло своё выражение в практике «двойного кодирования». Кроме того, в своём стремлении к изображению неизобразимого искусство модерна (в своём радикальном варианте – художественном авангарде) до предела разрушило форму художественного произведения, что привело к полному хаосу средств выражения и, в конечном счёте, к исчезновению произведения, к «Чёрному квадрату» Малевича, к четырём с половиной минутам молчания Джона Кейджа, к чистым листам в авангардистских романах. Искусство постмодерна заново учится заставлять говорить тишину, в частности, широко используя художественные коды прошлых эпох, цитируя их.

На взгляд американского литературоведа И.Хассана основными свойствами специфически постмодернистской литературы являются: «неопределённость… фрагментаризация… отмена канона… утрата “я” и “глубины”… неизобразимое и непредставляемое… ирония… гибридизация… карнавализация… перформанс и участность… характер конструкта… имманентность” [145]. Австрийский теоретик литературы П.Зима доминантой модернистского мироощущения считает «амбивалентность ценностей» [237; 136], а постмодернистского – «индифферентностью ценностей» [237; 137]. Поэтому некоторые характерные черты модерна в нём усиливаются и доводятся до предельного выражения (“карнавализация… очуждение… полисемия… отвержение метафизического понятия истины за счёт партикуляризации… отвержение исторических макросинтагм… конкурирующие точки зрения повествователя… сомнения в диалектике субъекта и объекта… случайность и конструирование без претензии на истину и вынесения эстетических, метафизических и политических оценок… тенденциозный отказ от социальной и культурной критики… крайние формы интертекстуальности и полифонии”), а некоторые отвергаются и вытесняются новыми (“плюрализм… отказ от дифференциации стилей”) или, напротив, “старыми”, характерными для более ранних художественных парадигм (“линеарное повествование… возвращение к традиционным повествовательным формам”) [237; 137].

Немецкий литературовед П.М.Лютцелер указывает на то, что «различие между модерном и постмодерном лучше всего описывать как движение от одного состояния к другому» [177; 92]. В области искусства и литературы этот автор отмечает следующие изменения: «…от решительной серьёзности интенций художника к игровым, пастишным и иронически-пародийным методам; от преференции элитарного искусства и фиксации на великих культурных достижениях к предпочтению смешанных форм высокой и повседневной культуры; от однозначности к двойному и множественному кодированию; от авангардистского принуждения к оригинальности и от желания перманентной инновации к опытам синтеза уже бывших стилей; от предпочтения единичного стиля к повышению ценности эклектизма и преференции одновременно присутствующих культурных элементов; от антиисторизма к истолкованию прошлого» [177; 93].

Следует отметить, что наиболее безболезненно и органично постмодернизм вошёл в литературу США. Будучи по преимуществу «литературой кибернетической эпохи» [194; 126], он оказался наиболее востребованным «в индустриально продвинутой, демократической стране иммигрантов, отличающейся особенно пёстрой смесью этнических групп, и в которой техническая и социальная эволюция обычно происходит быстрее, чем где-либо ещё» [235; 323]. В силу совсем иных причин она достаточно быстро утвердилась также в Латинской Америке, где, напротив, «динамика капитализма не вступала в интеграционные отношения с местной традицией» [205; 248], где сочетание экономической отсталости с включённостью в мировое информационное пространство, по К.Ринкону, дало эффект «одновременности разновременного», что в Латинской Америке означает «периферийную модерность, а в условиях этой периферийной модерности расколдование мира не стало фактом» [205; 249]. Крупнейший писатель этого региона Х.Л.Борхес, внесший наибольший вклад в изобретение и признание нового «трансатлантического» кода полагал, что латиноамериканские писатели работают в европейской культуре, «но одновременно не привязаны к ней никаким особым благоговением… Мы можем касаться всех европейских тем, но без суеверных затруднений, без почтения» [цит.по: 205; 262]. Но и в самой Европе литература постмодернизма заявляла о себе не везде одновременно и не везде одинаково уверенно.

В настоящей работе речь пойдёт о постмодернистской литературе на немецком языке[2]. Германия, Австрия, Швейцария не относятся к странам «классического» постмодернизма. Если, допустим, в США и во Франции ещё на рубеже 50-ых – 60-ых годов началась интенсивная дискуссия о смене социокультурных парадигм, а крупнейшие писатели Латинской Америки подтверждали её своим творчеством, то в странах немецкого языка (как и в России) среди учёных до сих пор не существует единого мнения относительно легитимности термина «постмодернизм», а литература постмодернизма на немецком языке заявила о себе лишь в два последних десятилетия. Наконец, в один ряд с наиболее заметными писателями, эстетика и мировоззрение которых отвечают постмодернистским канонам – теми, кто приобрёл всемирную известность и привлекает устойчивый повышенный интерес литературоведов (Х.Л.Борхес, Х.Кортасар, Дж.Барт, Т.Пинчон, И.Кальвино, У.Эко, М.Кундера, М.Павич и др.) из авторов, пишущих по-немецки могут быть поставлены только немец П.Зюскинд и австриец К.Рансмайр, значительно более молодые, чем все вышеперечисленные.

Лицо послевоенной литературы ФРГ долгое время определяли такие мастера как Г.Бёлль, А.Андерш, Г.Грасс, У.Йонзон, М.Вальзер, З.Ленц. Их эстетическое кредо уже в июне 1945 сформулировал А.Андерш: «Реализм – основная черта этой жизни, и мы вновь обретаем её в художественной литературе» [92]. Эти авторы стремились к скрупулёзному, «протокольно» точному изображению действительности в её сложности и многообразии. В произведениях некоторых из них (Йонзон, Вальзер, Грасс) сильным было также влияние «высокого модернизма» и авангарда, но такие приёмы из модернистского арсенала как «поток сознания», монтаж, коллаж и др. были призваны подчеркнуть разорванность сознания современного человека, его «зомбированность» СМИ, хайдеггеровскую «неподлинность» его существования, а также безумие современного мира, стоящего на пороге ядерного самоуничтожения. Для ведущих западногерманских писателей была характерна политическая ангажированность, чуткость к событиям текущей истории, чётко обозначенная антифашистская позиция и антимилитаризм, зачастую в сочетании с левым радикализмом. Постмодернизм с его ощущением «постистории», аполитичностью и отсутствием интереса к «смыслу» происходящего плохо соответствовал чаяниям литературного истэблишмента ФРГ.

Первым импульсом для дискуссии о постмодернизме в странах немецкого языка стал провокативно-пророческий доклад американского теоретика литературы Л.А.Фидлера о новых тенденциях и задачах современной литературы. Он был прочитан в июне 1968 на симпозиуме во Фрейбургском университете и вскоре напечатан в ряде периодических изданий под названием «Пересекайте границы, засыпайте рвы». Имелись в виду границы между «серьёзной» и «развлекательной» литературой. Разрыв между ними Фидлер предлагал преодолевать путём «…пародии или гиперболы или гротескной имитации классических образцов, но также путём приятия и «утончения» (Verfeinerung) популярных форм» [120; 68]. Именно такую практику Фидлер обозначил словом «постмодернизм» [120; 69]. Для его соотечественников это – ренессанс мифа о Диком Западе, «…романтизм постэлектронной эпохи, которая знает, что больше не имеет смысла искать девственный, не коррумпированный Запад на горизонте, потому что ничего подобного больше нет, и мы проникли вперёд по ту сторону всех горизонтов» [120; 72]. Демифологизированному постиндустриальному обществу Фидлер предлагал ориентироваться на такие жанры, как вестерн (в котором «осталась в живых наша мифологическая невинность» [120; 62]), научную фантастику (science fiction) и даже бульварный эротический роман.

На взгляд Фидлера, меньше всего отвечает потребностям времени эпигонство классиков «высокого модернизма»: «Эпоха Т.С.Элиота… создала литературу, которая, в основном, осознавала самоё себя и была обязана анализу, рациональности и антиромантической диалектике, и, следовательно, стремилась к добропорядочности, изысканности и даже академизму» [120; 57]. Столь же не доверяет Фидлер и претензии на адекватное отображение действительности: «Сейчас мы живём в иное время – апокалиптическое, антирациональное, откровенно романтическое и сентиментальное; время полной радости мизологии и профетической безответственности, недоверчивое в отношении иронии как самосохранения и чрезмерного осознания самого себя» [120; 58].

Современный роман, по Фидлеру, «процветает в пограничной области между миром искусства и миром не-искусства, а именно: с тем бóльшей жизнеспособностью, когда он осознаёт свой переходный характер и намерен отказаться от всякого рода реализма и анализа действительности, которые когда-то он считал своей исконной территорией, в пользу поисков чудесного и магического…» [120; 70] В нём соседствуют «…сага метрополиса и мифы непосредственного будущего, в которых не-человеческий мир вокруг нас, враждебный или благосклонный, является уже не в обличье эльфов и гномов, ведьм или даже богов, а – машин, не менее жутких, чем иной олимпиец» [120; 70-71]. В заключение Фидлер провозгласил, что в век утраты литературой своих воспитательных и когнитивных претензий, после повсеместных разговоров о её «смерти», она способна воскреснуть для новой жизни, причём её новая общественная роль по масштабу сопоставима с прежней: «…Мы живём сегодня посреди великого религиозного ренессанса… в эпоху наведения мостов через бездны литература становится профетической и универсальной – непрерывное откровение, соответствующее перманентной религиозной революции, чья функция – превратить светскую массу в священную общину, единую в самой себе и одновременно чувствующей себя как дома в мире технологии и в царстве чуда» [120; 73].

Доклад Фидлера сразу же получил широкий резонанс в литературных кругах ФРГ, однако реакция была преимущественно негативной. Экспансивная риторика американского профессора была воспринята как своего рода «доктрина Монро в отношении литературы» [95; 138]. Характерным представляется высказывание одного из мэтров современной немецкой литературы М.Вальзера: «Я плюю на новое мифологическое «должен», но с удовольствием предоставляю себя в распоряжение как реле для распространения и усиления нового и полезного слуха: искусство умерло, однако, да здравствует не антиискусство (ибо это всё же только эстетический трюк), а демократическое искусство» [226; 60]. Под демократизмом литературы по-прежнему понималась её близость к проблемам действительности. Едва ли не единственным, кто солидаризовался с большинством тезисов американского профессора, был молодой поэт и прозаик Р.Д.Бринкман (1940 – 1975), вскоре трагически погибший в автокатастрофе: «Поэтам и наркоманам мы обязаны указанием на то, что «новый» мир, который должен обживать «новый» человек двадцатого столетия, может быть открыт только с освоением внутреннего пространства: за счёт приключений духа, расширения психических возможностей человека» [109; 76]. Именно Бринкмана ряд исследователей [141; 60/ 149; 103/ 235;12] считают первым немецким постмодернистом.

На рубеже 60-ых – 70-ых годов в западногерманской литературе по-прежнему господствовал жёсткий критический реализм с элементами модерна (продолжали активную литературную деятельность маститые авторы, рос авторитет таких писателей как Г.Воман, члены «Группы 61»), причём внутри него нарастали политизационные тенденции. Конкуренцию ему пытался составить «неоавангард», идейно тесно связанный со студенческим движением. (Г.Веллерсхофф, Х.Фихте, П.Хотьевиц и др.), которого не чужд был и Р.Д.Бринкман. Такие авторы как Р.Баумгарт, Р.Леттау «хотели не литературной революции, а превращения литературы в политическую революцию» [166; 15]. Ю.И.Архипов отмечает: «Рядовой или «массовый литературный дебютант той эпохи (а для аналитика процесса он поучительнее и даже интереснее метра) оказывался в ФРГ и Австрии перед выбором: прямая политическая агитка или неоавангардистский «текст» [28; 25]. Постмодернизм, отождествляемый одними с неоконсерватизмом, другими – с принципиальной аполитичностью был пока не востребован. Тезис о постмодернизме вызвал неприятие также у большинства авторитетных немецких интеллектуалов-обществоведов. Так, виднейший представитель Франкфуртской социологической школы, сподвижник Т.Адорно, ведущего теоретика модернистской эстетитики, Юрген Хабермас отстаивал жизнеспособность и актуальность «проекта модерна», считая, что тот далеко не исчерпал себя. Широкую известность приобрёл его доклад «Модерн – незавершённый проект» (1980), в котором он подверг критике «неоконсервативную» позицию постмодернистски мыслящих интеллектуалов и ратовал за сближение эстетических исканий современных художников с насущными задачами социальной и экономической политики: «Дифференцированная обратная связь современной культуры с повседневной практикой, зависящей от жизненных традиций, не оскудевшей из-за голого традиционализма, удастся лишь тогда, когда можно будет направить также и социальную модернизацию в другое некапиталистическое русло, когда жизненный мир сможет выработать в себе институты, которые ограничат собственную систематическую динамику экономической и управленческой системы деятельности» [79; 50].

Неготовность немецких интеллектуалов к восприятию постмодернистских идей, по мнению многих исследователей, объясняется как особенностями исторического развития страны, так и спецификой немецкой литературно-философской традиции. Германия по праву может называться классической «страной метарассказов». В Германии острее, чем где бы то ни было, существовала потребность во всеобъемлющих спекулятивных системах, объясняющих мироустройство и разрешающих его противоречия; недаром самая знаменитая и влиятельная из них, гегелевская, всегда была главной мишенью иррационалистической критики, от Кьеркегора до Деррида. В гегелевском учении об истории как самораскрытии Мирового Духа, её устремлённости к Абсолюту коренится телеология проекта модерна, его футуристическая направленность. Классическая немецкая литература также была проникнута пафосом логоцентризма. «Уже Гёте и Шиллер вели ожесточённую войну с неразумной и не слушающей советов «публикой», апостолы германизма пошли ещё дальше, соединив образование с обладанием, сделали поэта духовным вождём, читателей – его последователями, а литературу – своего рода эпифанией высшего духа… Современная немецкая литература, – продолжает свою мысль Г.Уединг, – по сей день с напряжённым интеллектуализмом реагирует на «неравенство вкуса» (Шиллер), навязывает ему концепт «облагораживания», «совершенствования» и «завершения», пусть даже никто, естественно, уже не использует такие понятия» [224; 42]. В этом отношении напрашивается явная параллель с Россией, где всегда поэт был «больше чем поэт», где элиту и широкие массы объединяли хилиастические либо эсхатологические ожидания. В Германии всегда гораздо слабее, чем в романских странах (не говоря уже о США) было выражено отношение к литературе, искусству и мыслительным спекуляциям как к развлечению, игре (несмотря на то, что генеалогия постмодернистского сознания восходит к «Весёлой науке» пруссака Ницше). Другая серьёзная причина, безусловно, – события новейшей немецкой истории. Невосприимчивость немецкой литературы к постмодерну, полагает Х.Э.Хольтхузен, «объясняется не только тем, что «империя» Т.С.Элиота не имела у нас никакого соответствия… а феномен «классического модерна» был воспринят и понят нашей общественностью не в той мере, какую предполагает Фидлер. Это связано, в первую очередь, с нашей политической историей, с низвержением в нацистское варварство, возникшей в результате этого прерывностью летоисчисления во всех дисциплинах. Это связано с обстоятельствами морального давления, возникшими в результате катастрофы, с новым усилением левогегельянских традиций (не имеющих соответствия в англосаксонстве), с победным шествием нового Просвещения в течение шестидесятых годов» [151; 909]. Позор национал-социализма, бесславные поражения в двух мировых войнах вызвали углублённую саморефлексию, потребность в мучительном «преодолении прошлого», изживании комплекса вины вкупе с политической ангажированностью, как правило, левого толка у не одного поколения немецких интеллектуалов.

В этом отношении усвоение идей постмодерна легче происходило у писателей Австрии и Швейцарии – стран с менее развитой патерналистской традицией и не ответственных за развязывание второй мировой войны. В Австрии выдвинулся крупный прозаик и драматург Т.Бернхард (р.1934), в произведениях которого констатация абсурдности и неисповедимости бытия сочетается с признанием необходимости его приятия и заворожённостью его тайнами. В Швейцарии постмодернистские, игровые тенденции обозначились уже в творчестве таких классиков ХХ века, как М.Фриш («Штиллер», «Назову себя Гантенбайн») и Ф.Дюренматт («Поручение»). Недаром первый однозначно постмодернистский роман на немецком языке, «Комедия» (1980), принадлежит перу швейцарского же писателя Г.Шпета (р.1939).

Но и в ФРГ в описываемый период исподволь вызревали тенденции, которые, бесспорно, можно истолковать как постмодернистские. Неуспех «молодёжной революции» конца 60-ых и его осмысление усилили неоконсервативные тенденции в немецком обществе. Очередные литературные дебютанты объявляли себя приверженцами «новой субъективности» (Р.Хербургер, А.Мехтель, австрийка Э.Елинек). Два наиболее заметных немецкоязычных автора «поколения 1968 года» – немец Б.Штраус (р.1944) и австриец П.Хандке (р.1942), не порывая с традициями «высокого модернизма», обнаружили в своём творчестве ярко выраженные постмодернистские тенденции. Чётко обозначились они и в творчестве писателей старших поколений (Э.Юнгер, В.Хильдесхаймер, Х.М.Энценсбергер), по-новому осмысливших исторический опыт человечества и ХХ века в частности. Особенно показателен пример последнего. Х.М.Энценсбергер (р.1929), начинавший свою литературную деятельность как вполне правоверный авангардист, впоследствии был одним из лидеров «студенческой революции» 1968 года, но в числе первых извлёк урок из её поражения. В поэме «Гибель Титаника» Энценсбергер осознаёт всякую историческую катастрофу в «изначальном греческом смысле слова: как переворот, поворот или перипетию – и крушение понимается не как политически-практическая неудача, а как делегитимация целой системы политической философии, крушение – в сознании автора великого гегельянско-марксистского мирового театра…» [151; 911]. Впоследствии, в своей публицистике Энценсбергер нападал на сторонников политического ригоризма, сигнализируя, что «настали скверные времена для харизматических героев и настоящих вождей» [119; 105], что люди на планете осознали: «их единственный шанс на выживание – хаос и беспорядок» [119; 105] и уподоблял структуру мира «пюре», которое «нельзя победить с помощью ножа – оно слишком мягкое, нельзя опровергнуть – оно слишком вязкое, и нельзя устранить – оно слишком объёмное» [119; 112].