Текст книги ""Гофманиана" в немецком постмодернистском романе (СИ)"

Автор книги: Никита Гладилин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 15 страниц)

На заре романтизма Ф.Шлегель называл изучение истории в числе первоочередных задач своего времени, исторические сюжеты романтики часто предпочитали современным, в русле романтизма за пределами Германии возник жанр исторического романа (В.Скотт, В.Гюго). Для ранних романтиков история была свидетельством поступательного движения человечества к восстановлению первозданного, изначального царства красоты и гармонии, приближение нового «золотого века». История имела смысл и цель. И впоследствии, поздними романтиками, концепция «золотого века» не была отринута напрочь, лишь поугас исторический оптимизм в отношении его скорого наступления. Для постмодернистов история – прежде всего кладезь частных «историй», забавной фактуры, не связанных друг с другом увлекательных событий, чуждых какой-либо телеологии. Кроме того, широкое распространение получили «апокрифические» исторические хроники – повествования о вымышленных событиях в антураже реалий конкретной исторической эпохи либо вымышленные «биографии» исторических лиц (или вымышленные эпизоды из реальных биографий). Если авторы романтических исторических романов, подчас в ущерб фактографической скрупулёзности, стремились передать прежде всего «дух» ушедшей эпохи и её непреходящее значение для современности, то постмодернистские «историографы», даже столь серьёзный учёный как У.Эко, берут за образец безответственную историческую фантастику, типичную для жанра romance: «Здесь прошлое используется как антураж, как предлог, как фантастическая предпосылка: среда, дающая свободу воображению» [89; 640].

Несколько иначе обстоит дело с интересом постмодернистов к «экзотическим» для европейцев культурам. В эпоху романтизма впервые была артикулирована необходимость диалога европейской культуры с культурами нехристианских народов. Если просветители (например, Вольтер) лишь облачали в иносказательные «восточные» одежды актуальную для Европы тематику и проблематику, то с тех пор как А.Шлегель начал изучать санскрит, а Новалис – произведения восточных мистиков, начал постепенно разрушаться миф о культурной самодостаточности «христианского мира» с его рационалистической идеологической доктриной. Но потребность глубокого изучения других культур и постижения других ментальностей пока ещё была уделом одиночек; до второй половины двадцатого века в сознании европейской элиты доминировали европоцентрические установки. В сегодняшнем мире, охваченном интеграционными процессами, сомнения в превосходстве европейской культуры и европейского мышления над всеми остальными стали всеобщим достоянием. И.П.Ильин говорит о модели эстетического («поэтического») мышления постмодерна как феномене, «в оформлении которого важную роль сыграли философско-эстетические представления восточного происхождения, в первую очередь дзэн-буддизма (чань) и даосизма» [50; 206].

Уже отмеченное синкретическое возведение-демонтаж художественной реальности в постмодернистских текстах лишний раз позволяет характеризовать постмодернистскую художественную парадигму как игровую. Ироническое отношение к любой реальности (внешней, внутренней, фикциональной), ставшее одной из главных черт постмодернистского сознания также позволяет проводить очевидные параллели с сознанием романтическим, с его интересом к теории и практике иронии. В отличие от иронии классической – “сократовской”, ирония романтическая и постмодернистская выступает не как средство поиска истины, а как демонстрация относительности, парциальности всякой изречённой истины. И романтическая, и постмодернистская ирония призвана взорвать всякую завершённость, монументальность, окостенелость. «Ирония – ясное сознание вечной подвижности, бесконечно полного хаоса», – провозглашал Ф.Шлегель [24,13; 411]. Однако, в теории ранних романтиков ирония была конституирующим элементом «органического» миропорядка», выражением динамичности психических, органических и исторических процессов, формой парадоксального синтеза противоположностей. «Необходимо… – подчёркивает Э.Белер, – понимать мышление ранних романтиков не как «дурную бесконечность», то есть не просто как постоянную страсть придавать сознанию всё новое содержание, а как последовательный процесс, направленный на целое – разумеется, на такое целое, которое обнаруживает себя не в завершённой системе, а в «системе фрагментов», всегда находящейся в становлении» [96; 124]. То есть, концепция иронии ранних романтиков есть форма «парадоксальной» диалектики и неразрывно связана с классической немецкой идеалистической философией, стремившейся выразить себя в целостных системах. «Для духа, – полагал Ф.Шлегель, – одновременно убийственно иметь систему и не иметь никакой. Итак, он должен решиться соединить и то, и другое» [24,2; 165]. У поздних романтиков понятие иронии было переосмыслено. К.В.Ф.Зольгер и А.Мюллер стали говорить о «трагической иронии» [96; 145], считая наиболее последовательным иронистом судьбу, слепой рок. Для позднеромантического художника ирония служила скорее методом своеобразной психологической зашиты от мира обыденности и от неисповедимости трансцендентного мира. Что касается художника-постмодерниста, то он не испытывает ни потребности в синтезированном миропорядке, ни стойкой потребности в бегстве от неких внеположенных сил. Ему претит и поиск какой бы то ни было целостности, и трагический фатализм. Среди характеристик постмодернистской ситуации называется с одной стороны, тот факт, что «обнаружилось убожество целого (Misere des Ganzen)… поскольку представления о счастье, направленные на целое, на поверку суть представления о несчастье» [231; 16], а с другой стороны, «исчезновение экзистенциальной трагедийности» [141; 59]. Таким образом, постмодернистская ирония не имеет ничего общего ни с диалектическими потугами ранних романтиков, ни с манихейским дуализмом поздних. В то время как романтическая ирония выражала недостаточность любых языковых обозначений и ратовала за их множественность, то постмодернистская призвана вскрывать их бессодержательность, симулятивность. Поэтому в литературе постмодернизма среди разновидностей иронической интертекстуальной игры особое значение приобрёл пастиш. Его современное понимание даёт Ф.Джеймсон: «пастиш, подобно пародии, является подражанием особенному или уникальному, идиосинкратическому стилю, использованием лингвистической маски, говорением на мёртвом языке. Но, в отличие от пародии, пастиш делает такую мимикрию нейтральной, лишая её скрытых мотивов пародии, ампутируя сатирический импульс, избегая смеха и любого намёка на то, что помимо ненормального языка, который вы сейчас позаимствовали, какая бы то ни было лингвистическая нормальность всё ещё существует» [156; 16-17]. Но такая деструктивная ирония, становясь самодовлеющей целью, в то же время ограничивает себя рамками локального, частного. Постмодерн исповедует плюрализм игр, но не игровой миропорядок, и Н.Б.Маньковская, характеризуя неопрагматически-постмодернистскую концепцию иронии, пишет, что её конечным продуктом является «приватное фантазирование» [61; 55].

Во многом сходства и различия трактовок иронической игры определяют и концепции субъекта в романтизме и постмодерне. Для обеих характерно сомнение в тождественности субъекта самому себе. Романтики, в отличие от просветителей, не рассматривали человеческую личность как раз и навсегда сформированную, замкнутую структуру. Р.М.Габитова обращает внимание на важный «этап развития иронического сознания – снятие антитетического противопоставления субъекта и объекта. Оно означает в то же время новое воссоздание субъекта (самосозидание). Объективировав себя в мир, субъект тем самым уничтожает себя. Процесс самосозидания и самоуничтожения продолжается бесконечно» [40; 85-86]. То же самое имел в виду и Н.Я.Берковский, говоря о романтической критике просветительской психологии: «Характеры неприемлемы для романтиков, ибо они стесняют личность, ставят ей пределы, приводят её к некоему отвердению» [33; 55]. Итак, романтический субъект – всегда в становлении, всегда в своеобразном отрицании себя, каким тот был мгновенье назад. Структура его диалогична: в романтическую эпоху В.Гумбольдтом утверждалась диалогическая природа языка, а Ф.Шлегелем – мышления: «даже тогда, когда мы одни или полагаем, что одни, думаем мы, собственно говоря, всегда вдвоём» [24,10; XLVf.]. Наконец, английский поэт-романтик Дж.Китс славил «негативную способность» художника, то есть способность отождествлять себя с любым объектом или с любым посторонним субъектом. «То, что ужасает добродетельного философа, восхищает хамелеона-поэта (...) Поэт – наименее поэтическое во всём бытии, так как у него нет идентичности – он постоянно занят изображением или наполнением чужой оболочки…» [цит.по: 154; 238]. Именно китсовский образ «хамелеона» как нельзя лучше подходит не только для художника-постмодерниста, постоянно мимикрирующего под «оболочки» других художников, но и для человека постмодерна вообще, поскольку тот самоё жизнь склонен рассматривать как факт искусства. Согласно М.Фуко, «я» изначально не задано, а «должно быть создано» – это до некоторой степени артистический и прагматический компоненты «заботы о себе», понятой, как «эстетика существования», эстетическая работа над существованием означает «придать своему существованию стиль» [цит. по: 113; 124]. Притом современный массовый человек мог и не читать Фуко – скептично настроенный ко всяким катехизисам и кодексам, среди изменчивой гиперреальности, где нет ничего устойчивого, надёжного, твёрдого он озабочен не сохранением твёрдого стержня своей личности, а выбором «имиджа». У него может быть сколько угодно «имиджей» – для исполнения разных социальных ролей, для разных жизненных ситуаций и для разных партнёров по коммуникации.

Но нельзя сказать, что протеическая постмодерная личность – всего лишь актуализация заветов романтизма: проблема романтического субъекта не имеет однозначного решения. Так, в романтическом протесте против отчуждения человека в системе капиталистических отношений С.В.Тураевым выделяются две противоположные тенденции: “с одной стороны, крайний индивидуализм, с другой – поиски высшей гармонии, слияние человека и мира, точнее – вбирание человеком всего многообразия мира” [74; 150]. Дело в том, что «романтизм действительно родился на свет прежде всего как «апофеоза личности», самоценной, целиком независимой по существу своего характера от окружающего её мира, полностью предоставленной самой себе» [39; 29]. «Фрагментарное», диалектически развивающееся «я» ранних романтиков в то же время, в духе философии Фихте понимало себя как то, что полагает и противостоит «не-я». Впервые в истории, оно осознало себя как нечто совершенно отличное от множества других «я», от природы и социума, и потому дальнейшие исторические взаимоотношения романтического субъекта с окружающим миром складывались отнюдь не безоблачно. Модусом их сосуществования стала дисгармония, разлад, конфликт. Да, романтизм поднял личность на недосягаемую прежде высоту, объявив её внутренний “микрокосм” отражением трансцендентного “макрокосма”, но в то же время можно сказать, что высокое эстетическое напряжение в романтическом искусстве создаётся именно разницей потенциалов между остро сознающим себя субъектом и окружающим миром. Раннеромантическое стремление к слиянию личности и универсума, их взаимопроникновению в позднем романтизме осознаётся как недостижимый идеал. И если поначалу Ф.Шлегелем со товарищи «фрагментарное», разорванное «я» осознавалось как источник постоянного наслаждения бытием, то у ближайших их преемников глубокий внутренний разлад зачастую блокировал всякое приятие внешнего бытия и превращался, напротив, в источник постоянного страдания, приобретал черты мучительного душевного недуга. Поэтому, например, широкое распространение в романтизме получил не только мотив метаморфозы, но и мотив двойника – проекции подсознательных помыслов и страхов субъекта. К.Х.Борер показывает, что открытие романтиками своей уникальной субъективности и её стремление к саморастворению (в пределе – к самоубийству) суть две стороны одной медали: открытие своей неповторимой уникальности не находит легитимации ни со стороны существующей культурной традиции, ни со стороны воспитанного на этой традиции социума: окружающие ждут от романтического поэта реализации своих собственных представлений о поэтической личности, ничего общего не имеющих с её действительным внутренним содержанием, что порождает у неё чувство изгойства, прόклятости. Так, К.Брентано не мог отделаться от ощущения: «Иисус умер не за меня» [цит.по: 105; 373]. Кроме того, статус первооткрывателя неповторимого внутреннего мира – неосвоенной целины – был чреват сложностью самоидентификации: как называется то, что заключает в себе и чем является моё «я»? В результате «такое отсутствие естественной референции к миру вызывает процесс распада «я» [105; 370]. Поэтому романтики при всём своём субъективизме всегда стремились каким-то образом обуздать, ограничить субъективность. «Усматривая в индивидуальном силу потенциально разрушительную, романтизм находит противоположное ей художественное выражение в народном», – пишет Д.Л.Чавчанидзе [82; 134]. То есть индивидуальное, страшась и не выдерживая бремени самого себя, искало спасения в коллективном, анонимном.

Постмодернизм унаследовал от романтизма установку на «постоянную смену самосозидания и саморазрушения», но отверг его антропоцентризм, его утверждение безграничной свободы субъекта. Ведь субъективность, открытая романтиками, была модерной субъективностью. За двести лет своего существования она знала периоды как крайней самонадеянности, так и крайнего отчаяния. За этот срок модерный субъект прошёл, по Г.Э.Мозер, три стадии: «узурпация действительности и/или одного понятия о ней, узурпация инакомыслящих или иначе говорящих – и боязливая осторожность порабощённого, в конечном счёте, эгоцентризм» [188; 387]. Последняя стадия чревата страданиями, даже более тяжкими, чем «детские болезни» романтической поры, и была осознана необходимость смирить гордыню. Постмодерный субъект не строит себя из себя самого, а «разглядывает себя через дискурсивное участие в зеркале другого, к которому – в конечном счёте неутолимо – вожделеет» [177; 101]. Более того: основополагающий постструктуралистский тезис о заданности субъекта императивными дискурсами, во-первых, подчёркивает иллюзорность его автономии, а во-вторых, стимулирует его стремление к своей постоянной «перекодировке», к попыткам избавления от власти доминирующих культурных кодов и освоения новых, к созданию себе альтернативных идентичностей. Персонажи многих постмодернистских произведений стараются выбирать себе идентичность сами (впереди – речь о романах П.Зюскинда и Х.Крауссера, показывающих соответственно неудачную и удачную реализацию подобных проектов), а герои «киберпанка» – сами конструируют её с помощью компьютерных программ, позволяющих произвольно рекомбинировать готовые коды.

Вообще, для литературы постмодерна, как и для романтической характерны персонажи, лишённые объёмности. Они схематичны, лишены типических черт, часто представляют собой не более чем воплощение какой-либо идеи. Отмеченная текучесть идентичности, как правило, выражается лишь в смене внешнего облика и основных поведенческих моделей –вырасти «в глубину» персонажу просто некогда. Но у романтиков такая практика «плоскостной проекции» объяснялась ещё и тем, что «отражение для них подлиннее, чем отражаемое» [33; 35], а постмодернисты исходят из того, что в зеркале их текстов отражаться, в сущности, нечему: вереница изобретённых ими персонажей – не что иное, как парад симулякров. Постмодернистский автор проникнут агностицизмом в отношении возможностей познания «чужой души» – «восприятие человека объявляется обречённым на мультиперспективизм, на постоянно и калейдоскопически меняющийся ряд ракурсов действительности, в своём мелькании не дающих возможности познать её сущность» [50; 230]. Поэтому в постмодернистском романе нередки случаи «исключения героя из контекста повествования вообще» [177; 98], либо его роль отводится неантропоморфному персонажу. Так, не случайно П.М.Лютцелер усматривает, что в романе К.Рансмайра о «Метаморфозах» Овидия «метаморфоза и есть герой» [177; 99], а Ф.Лухт говорит о романах У.Эко, П.Зюскинда и К.Модика, вроде бы густо населённых персонажами в человечьем обличье, из которых иные всё время «на авансцене», что всё же не «протагонисты играют главную роль, а краски/зрение, запах/обоняние, знаки/чтение» [175; 895]. А персонажи в традиционном смысле слова в этих и других постмодернистских романах суть только губки для впитывания дискурсов либо свободные от дискурсов голые сюжетные функции.

В контексте современной дискуссии о «смерти субъекта» следует понимать и уже затронутую нами переоценку в постмодернизме роли «автора», отказ от требования художнической оригинальности, установка на вторичность и анонимность. Здесь параллель с романтизмом возможна лишь как сопоставление диагностики первых симптомов «болезни» с констатацией её «летального» исхода. Романтизм в европейской культуре явился кульминационным пунктом так называемой «эпохи гениев» – как мы видели, культ гениального творца и неповторимости внутреннего мира автора достиг апогея, но в то же время «я» художника-творца начало тяготиться своей уникальностью, своей отъединённостью от внешнего мира и обнаружило томление по бесконечным трансформациям, к саморастворению в потоке жизни или в смерти. «Я» постмодернистского художника уже растворено – ещё и в потоке текстов, осознанных как первичная реальность по отношению к жизни. «Постмодернистские авторы определяют себя преимущественно в языковых формах не отъединения, а игровой коммуникации» [235; 330]. Поэтому они ограничиваются ролью сценаристов и церемониймейстеров трансформационных ритуалов.

Итак, мы выяснили, что даже в своих сходных чертах романтизм и постмодернизм обнаруживают немало существенных различий. Однако существуют и различия кардинальные, которыми обусловлены описанные выше частные. В качестве главного следует отметить, что на рубеже 18-го – 19-го веков только-только начал вызревать «скепсис по отношению к метарассказам». Вот как А.В.Михайлов характеризует европейскую духовную ситуацию на закате «века Просвещения»: «мировоззрение», которое философ-просветитель держал на своих плечах силой логики, словно Атлас, один и ради всех людей, теперь всей своей тяжестью ложится на каждого отдельного человека, на его внутренний мир. Коль скоро так, порядок мира катастрофически рушится; ясность в области идей исчезла, а люди с их непостигнутым «внутренним» мечутся в поисках такого взгляда на мир, который оказался бы естественным и прочным» [65; 297]. Однако крушение прежних мировоззренческих систем ещё не привело к широкомасштабному кризису систематичности. На руинах старых метанарративов романтики старались выработать свои собственные. Недаром романтизм во многом отталкивался от идеалистической системы Фихте, а в его недрах формировались идеалистические системы Шеллинга и Гегеля.

Конечно, романтикам было свойственно колебаться между противоположностями, и поле напряжения между последними определяло и проблематику, и пафос романтического творчества; порождало амбивалентность ценностей и вызывало тяжкие внутренние конфликты. Однако уже ранние романтики стремились к преодолению этой амбивалентности, к синтезу противоположностей, тосковали по мировой гармонии, искали единства с мировым целым, снятия бинарных оппозиций вроде «субъект» – «объект», «искусство» – «природа», «конечное» – «бесконечное», даже иронию понимая как парадоксальную форму синтеза. Характерен пример Новалиса, мечтавшего о «бракосочетании времён года» [22; 217]. По своим устремлениям он «был строгим систематиком, который исходя из Фихте и радикальнее, чем тот, пытался курировать мир из одной точки. То, что кажется фрагментарным, загадочным и модерным, в любом случае находит своё место в системе магического идеализма» [170; 169]. Своеобразным раннеромантическими метанарративами явились «эстетическая религия» и концепциях панэротизма. Сплавленные воедино, они нашли своё законченное воплощение в сказке Клингсора из «Генриха фон Офтердингена» – апофеозе логоцентрического утопизма, где нарушенную предсуществующую гармонию мира восстанавливают Эрос и Басня (поэтическая фантазия). Но культ всепроникающей любви и поэтического слова, положенный в основу разрабатываемой «трансцендентальной философии», был поставлен под сомнение уже на следующей стадии романтического движения. Теоретические построения его немецких пионеров опрокинуло вторжение в их замкнутый мир суровой действительности. Огромную роль здесь сыграло переосмысление значения французской революции: первоначальный энтузиазм начинал сменяться горьким отрезвлением, особенно когда в пределы Германии во главе захватнической армии вступил Наполеон. Нужны были новые метанарративы.

Для гейдельбергских романтиков таким стал культ феодальной старины, патриархально толкуемой народности (с оттенками национализма, которому не чужд был и Клейст). Некоторые романтики, переходя на консервативно-охранительные позиции, искали опоры в традиционной религии (этот путь прошли и иенец Ф.Шлегель, и гейдельбержцы Брентано и Гёррес). А были романтики (особенно поздние), которые никогда с ней и не порывали (Эйхендорф). Были и такие романтики, которые пытались навязать собственные метанарративы окружающему миру, становились творцами логоцентрических социальных утопий. Сюда бы мы отнесли так называемых «революционных романтиков». Если молодой Ф.Шлегель ограничивался требованием великой эстетической революции, то пожилой, разбитый болезнью Гейне заклинал революцию социальную. В особенности это проявилось через много десятилетий после того, как романтизм утратил свою прогрессивную историческую роль и сошёл с актуальной эстетической сцены. В ХХ веке уродливыми рецидивами романтических болезней явились большевизм (революционный хилиазм) и фашизм, гипертрофировавший романтическое почвенничество – от Арнима до Рихарда Вагнера. Последний способствовал дискредитации романтизма в его колыбели – в Германии.

Наконец, многие романтики, так и не найдя пригодного метанарратива, объясняющего окружающий мир и отвечающего их внутренним чаяниям, испытывали глубокое разочарование и тяжёлый мировоззренческий и душевный кризис. Вся история романтизма в Европе и Америке знает тому множество примеров. У одних подобный кризис выражался в навязчивых образах «мирового зла» и «мировой скорби» (Шатобриан), мотивах пресыщения, тоски и онтологического одиночества (Байрон), у других порождал картину греховного мира, управляемого непознаваемыми иррациональными силами (Э.А.По), для третьих жить с таким мироощущением становилось невозможным, что влекло за собой трагический финал – самоубийство (Клейст, К.фон Гюндероде, Ж.де Нерваль), сумасшествие (Гёльдерлин) либо ранняя смерть в изоляции и нищете (А.Бертран).

Кризис метанарративов в романтическом сознании рождал своего рода «метанарративы с обратным знаком». Своеобразной «изнанкой раннего романтизма» [108; 3] в Германии явился роман «Ночные бдения» анонимного автора, укрывшегося за псевдонимом Бонавентура. Это произведение (написанное в 1804 году!) – своеобразный романтический «интертекст», составленный из множества цитат, пародийных стилизаций и аллюзий. Сам Бонавентура намекает на свою химеричность, говоря устами своего двойника-протагониста Крейцганга: «у меня нос Канта, глаза Гёте, лоб Лессинга, рот Шиллера и зад нескольких знаменитостей сразу» [1; 119]. Но «Ночные бдения» во многом предвосхищают модернистскую литературу ХХ века не только по форме, но и по содержанию: в этой книге, несущей печать недюжинного авторского таланта, Бонавентура подвергает все идеалы своей эпохи нигилистическому развенчанию. «Ночные бдения» – настоящий манифест тотального нигилизма: «Ненависть к миру выше любви; кто любит, тот нуждается в любимом; кто ненавидит, тот довольствуется самим собой» [1; 162], завершаются они троекратным повторением слова «ничто». При этом циничный смех Крейцганга не может заглушить его отчаяние перед лицом этого «ничто» (Kreuzgang – «крестный ход»; многострадальный протагонист – словно «Христос наизнанку).

Такое мироощущение впоследствии актуализовалось как одна из наиболее характерных черт литературы модернизма. «Разорванное», «несчастное», «катастрофическое» сознание нашло своё эстетическое выражение на страницах «первого модерниста» Бодлера, а в ХХ веке – Кафки, Камю, Беккета, и со временем стало типичной характеристикой не только современного художника, но и современного западного цивилизованного человека вообще – невротика, ведущего «неподлинное существование», страдающего и от личностного одиночества, и от дефицита идентичности. Новую жизнь обрели романтические метанарративы «наизнанку» – от абсурдности существования до всевластия зла. Стараясь преодолеть их, эстетика модернизма пыталась воскрешать и “позитивные” метанарративы прошлого. Так, теоретики “социалистического реализма”, признанного ныне западным литературоведением вполне органичным “побегом” модернизма, стремились объединить просветительский рационализм и дидактизм с энтузиазмом революционных романтиков. Но наиболее востребованной и жизнеспособной альтернативой для художников-модернистов стала опять же уходящая корнями в романтическую эпоху «эстетическая религия», культ автономного творца – кудесника и избранника среди смертных – и герметического художественного произведения, подчиняющегося своим собственным законам и не нуждающегося в оправданиях. Этот культ уходит своими корнями опять же в «эпоху гениев». «Если романтизм понимается как «явление модерна», – пишет Б.Грубер, – то главным образом ввиду признания его «автономии», которая проявляется во всемерной независимости произведения от чужих требований и возможности автора как угодно распоряжаться своим материалом» [134; 8].

Х.Брункхорст, предлагая различать между «разнообразием самоинтерпретаций и модернистским, эстетически-экспрессивным импульсом романтизма» [110; 486], обращает внимание на главный «…парадокс романтического модернизма. Романтизм – это критика инструменталистского разрушения традиционного смысла как экспрессивистское разрушение традиционного смысла. Романтическая критика опустошения культуры становится возможной… ценой толчка к дальнейшему опустошению» [110; 491]. Романтики, подвергнув критике эмансипацию разума, провозглашённую просветителями, сами выступили с эмансипационной по своей сути программой, объектом которой явились романтические сверхценности – искусство и любовь. Эту программу «проект модерна» вобрал в себя наряду с просветительской, а его неудача показала, что «ограничение эстетически-экспрессивного своеволия свойственными ему сферами искусства и любви… обнаруживает переориентацию с религии и традиции на искусство и любовь столь же неуместной как и переориентацию с просвещения и науки» [110; 488]. Постмодерн же отрицает легитимность всякой эмансипации, индифферентно относясь и к любым бинарным оппозициям, и к требованию их снятия, находя радость именно в невозможности синтеза, в мирном сосуществовании не двух, а бесконечного множества конституирующих мир (точнее, миры) гетерогенных элементов. Художник-постмодернист сходит с возведённого романтиками пьедестала, на котором, противопоставляя себя толпе, стоял и поборник «эстетического модерна». Он отвергает установку на «непонятность» искусства, идущую от Фр.Шлегеля, на оригинальность индивидуального художественного почерка, на беспредельное самовыражение. И, признавая примат искусства над жизнью, даже строя жизнь по законам искусства, он не навязывает ей эти законы, так как предмет его интереса – не глобальное, а локальное.

«Цивилизаторский» модерн, унаследовав и развив многие метанарративы Просвещения, не раз и не два впадал в «революционно-романтические» искушения, на почве романтических метанарративов взошли и ростки «эстетического» модерна. Разочарование в любых метанарративах и связанная с ним экзистенциальная фрустрация, характерная для кризисных явлений внутри модерна, также укладывается в рамки одного из романтических течений. Осознание краха метанарративов, плюрализма ценностных систем, отсутствия универсальных мировоззренческих ориентиров как позитивного фактора, как перспективы свободной игры неограниченных возможностей, как целесообразности без цели – романтический импульс, не получивший должного развития в самом романтизме – стал достоянием уже не модерна, а постмодерна. Если же вернуться к использованной нами концепции А.Е.Чучина-Русова, следует оговорить, что, помещая постмодернизм на спирали культурно-исторического развития в ряду «правополушарных» («женских» и т.п.) культурно-исторических эпох, то есть, включая его в линеарную структуру, названный автор трактует его как «апокалипсис под наркозом, возвращение к истокам в преддверии культурнометасистемного перехода» [86; 134]. Это значит, что постмодернизм – не просто своеобразный «неоромантизм» с его иррационалистическими предпочтениями, а, скорее, переход к «неоархаике», к симультанно-синкретическому мировосприятию, к «антитоталитарной тотальности» [85; 33], процесс слияния «мужского» и «женского» культурных начал в единую «андрогинную» культуру. Ярко выраженный неоромантический импульс современности устремлён к горизонту, на котором он, не ослабевая, не избывая себя, конвергировал бы с «новым классицизмом», в состояние, которое И.Пригожин и И.Стенгерс обозначили как «нулевую степень культуры» [68; 131], как динамическую тождественность хаоса и космоса. Таким образом, постмодернизм, в отличие от романтизма и других культурно-исторических эпох – явление как исторического, так и внеисторического порядка.

Э.Т.А.Гофман как наследник и критик романтизма и актуальность «гофманианы» для литературы постмодернизма.

Выделив в предыдущем разделе некоторые характерные черты романтизма, мы оговорили, что внутри самой романтической парадигмы постоянно наблюдались смещения, переоценки, «редактура» в отношении мировоззренческих и эстетических принципов. Романтизм, возникший как светлое, радостное мироощущение, свойственное юности, со временем терял свой революционный энергетический потенциал, органическую связь с эмпирической действительностью, усиливались мрачные, пессемистически-резиньятивные тона. Время безжалостно обходилось с романтическими иллюзиями, способствуя обособлению романтического художника в мире фантазий и грёз, одинокому противостоянию обыденной повседневности либо напротив – поиску компромиссов с ней, решительному повороту к её освоению через постижение её имманентных законов.