Текст книги ""Гофманиана" в немецком постмодернистском романе (СИ)"

Автор книги: Никита Гладилин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 15 страниц)

Многие тенденции эволюции немецкого (и мирового) романтизма нашли своё отражение в творчестве Э.Т.А.Гофмана. Родившийся в 1776 г., этот писатель принадлежал к тому же поколению, что и корифеи иенской и гейдельбергской романтических школ, однако в литературу пришёл значительно позже, уже зрелым сложившимся человеком, имея за плечами солидный жизненный опыт и попробовав себя в других видах искусства (живопись, театр, и прежде всего – музыка). Если не считать ряда неопубликованных и впоследствии утерянных юношеских опытов, небольшой статьи «Послание монастырского священника своему берлинскому другу» (1803) и либретто зингшпилей, отсчёт деятельности Гофмана как литератора по-настоящему следует вести с 1809 года, когда в возрасте 33-х лет он опубликовал новеллу «Кавалер Глюк». В дальнейшем, вплоть до самой своей смерти в 1822 г. Гофман написал и издал два романа и около 70 новелл и сказок, порой достаточно большого объёма, совмещая литературное творчество со службой в прусском министерстве юстиции и берлинском апелляционном суде.

Таким образом, вся литературная деятельность Гофмана охватывает всего 13 лет. То была эпоха решающих битв с Наполеоном и последовавшей затем реставрации, время заката немецкого романтизма, уступавшего место основательной и жизнелюбивой, во многом эпигонской культуре эпохи реставрации – бидермайеру. Зачинатели романтической школы в Германии к тому времени либо умерли, либо перешли на консервативно-охранительные позиции, либо сделались живыми классиками бидермайера. Гофман и писатели его круга (Фуке, Шамиссо) – так называемые «берлинские» романтики – в своём творчестве выразили позднеромантическое мироощущение, существенно отличавшееся и от метафизического оптимизма иенских романтиков, и от патриархального, религиозно окрашенного культа народной старины гейдельбержцев. То были люди без глубоких корней, без прочного общественного положения, без радужных иллюзий и хилиастических ожиданий. Их творчество отмечено ощущением фундаментального трагизма, разорванности бытия. «В позднеромантическом сознании, – пишет Ф.П.Фёдоров, – конечное выходит из зоны контакта с бесконечным, объявляет себя самостоятельной субстанцией, самостоятельной ценностью, противоположной бесконечному, существующей вне его. Утратив духовное, запредельное, божественное содержание, конечное обретает статус «чистой» материи, как и бесконечное – статус «чистого» духа. В результате, конечное в сознание поздних романтиков входит как зло, безобразие, ложный мир. Будучи этической и эстетической антинормой, реальность абсолютно не приемлется, пронизывается пафосом безусловного отрицания, но одновременно осознаётся непреодолимость реальности через сознание… Двоемирие у поздних романтиков распространяется и на внешний, небесный мир… Строго говоря, с точки зрения канонического христианства поздний романтизм демонстрирует не христианскую, а еретическую, именно манихейскую картину мира, согласно которой Бог и Сатана равновелики как субстанции» [77; 279-280]. С другой стороны, неоспоримо постепенное движение поздних романтиков в сторону эстетики бидермайера. Бидермайер, широко используя романтические топосы, знаменовал собой постепенный отказ от романтической картины мира, отход от идеалистического томления по бесконечному, потустороннему, наполняя новым содержанием старые формы. За беспримерно короткий (с исторической точки зрения) срок сознание берлинских романтиков заметно эволюционировало: от острого ощущения расколотости бытия к пониманию необходимости верной ориентации на том его «осколке», куда их забросила судьба.

Во многом этим объясняется то, что Гофман – крайне интересный и сложный для исследования автор: названная эволюция затронула и его. Но и в синхроническом срезе словно некая трещина проходит через облик этого писателя. Он многолик и в каждой своей ипостаси неоднозначен. Его произведения словно ведут друг с другом постоянный спор. Сознавая это, Гофман объединил ряд своих новелл в цикл «Серапионовы братья», где в роли фиктивных авторов выступают несколько ведущих интенсивный диалог персонажей – каждый со своими эстетическими пристрастиями, со своим характером, темпераментом. Даже взятое в отдельности любое произведение Гофмана складывается из неоднородных элементов, диалогично по своей структуре и многозначно по концепции, исполнено постоянной иронической авторефлексии. Наиболее ярким примером может служить «двухъярусный» роман «Житейские воззрения кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах». Кроме того, это очень разная по качеству литературная продукция – наряду с признанными шедеврами в наследии писателя попадаются сомнительные в художественном отношении произведения (вроде «Маркизы де Пивардьер»). В отличие от Ф.Шлегеля Гофман не боялся быть «интересным». Он писал много и быстро, будучи связан обязательствами перед своими издателями, отчего многие его новеллы производят впечатление «сырого» продукта. Впрочем, даже неудачные произведения Гофмана несут на себе печать недюжинного таланта и перекликаются сюжетно и тематически с его вершинными достижениями.

Как правило, попытки уложить творчество Гофмана в прокрустово ложе непротиворечивой концепции, выносят за скобки ряд не укладывающихся в неё явлений. Это способствовало появлению и стойкому бытованию ряда мифов о писателе. Будучи при жизни весьма популярным беллетристом, пользуясь неизменным успехом у широкого читателя, вскоре после смерти Гофман у себя на родине был почти забыт – остался только миф о «Gespenster-Hoffmann”, авторе страшных, нелепо-фантастических историй, порождённых болезненным воображением и рассчитанных на непритязательный вкус толпы. Во многом сказывался непререкаемый авторитет Гёте. Его известная формула «классическое – здоровое, романтическое – больное» во многом была обязана предвзятым отношением к творчеству Гофмана, знакомому Гёте большей частью по чужим отзывам да переводам на иностранные языки. Признанный духовный пастырь нации был всерьёз обеспокоен тем, «как болезненные творения этого страдальца в течение многих лет воздействовали на Германию, как все подобные заблуждения прививались здоровым душам под видом значительных и прогрессивных новшеств» [цит. по: 219; 224]. Всегда крайне отрицательно отзывался о Гофмане и властитель философских дум – Гегель, видевший в гротескном юморе и «отталкивающих диссонансах» [35; 20] его художественного мира серьёзную угрозу своей идее «разумной действительности». Немецкой интеллектуальной общественностью Гофман был «реабилитирован» только в канун fin de siecle, то есть в эпоху, когда в европейской литературе возобладали «правополушарные», неоромантические тенденции.

Зато во Франции слава пришла к Гофману только после смерти, чему в немалой степени способствовали Ж.де Нерваль, молодой Бальзак, Т.Готье и особенно – Бодлер, считавший Гофмана ярким выразителем «абсолютного юмора», то есть юмора, свободного от всяких сатирически-обличительных интенций. Но окончательно «французская версия» мифа о Гофмане сформировалась после постановок пьесы М.Карре и Ж.Барбье «Сказки Гофмана» (1851), а впоследствии – одноимённой оперы Ж.Оффенбаха по либретто Барбье (1881), имевших грандиозный успех. В пьесе и в опере заглавный персонаж был представлен «гулякой праздным» плюс экзальтированным фантастом, с трудом отличающим действительность от иллюзии. В связи с этим сценический Гофман неизбежно становился жертвой козней злых волшебников, олицетворяющих косный материальный мир, дразнящих его воображение грешными соблазнами. В финале Гофман-персонаж зарекается от погони за какими бы то ни было земными благами, включая плотскую любовь к земной женщине, делая окончательный выбор в пользу бескорыстного служения неземным идеалам искусства.

Сформировавшееся в массовом сознании понятие hoffmanesque (итальянизированное hoffmaniano) включало в себя «эксцентрическое, чудесное, таинственное, сказочное, но также демоническое и ужасное, не в последнюю очередь, естественно, чувство художнического, особенно музыкального» [220; 276]. К.Канцог выделяет в этом комплексе как узловые моменты «гротеск», особую «суггестивность» и «моторику» [161; 8-9] гофмановского повествования. Под «гофманианой» понимался и устойчивый комплекс характерных для Гофмана мотивов, среди которых особенно важны мотивы антропоморфных заводных кукол и двойничества. «Гофманиана» учитывает прежде всего «ночные», болезненные стороны гофмановского творчества, играет на (сильно преувеличенной) страсти писателя к алкоголю, придавая его творчеству характер галлюцинации. Она недооценивает «бидермайеровское» начало в его творчестве, выносит за скобки произведения, где слабо выражено конфликтное напряжение, нет никаких «ужасов», лихорадочного развития действия и слишком резких контрастов и где даже едва намеченные противоречия в «счастливой» концовке находят простое, хотя порой чересчур произвольное, утопическое либо наивно-юмористическое разрешение (такие как «Артусова зала», «Состязание певцов», «Мейстер Мартин-бочар и его подмастерья», «Мейстер Иоганнес Вахт»). «Гофманиана» вступает в противоречие с художественной практикой Гофмана-музыканта – «нигде не встречаешься с той экзальтированностью, которая как-то невольно связывается в нашем представлении с образом «безумного»… капельмейстера Крейслера», – отмечает музыковед И.Ф.Бэлза [36; 546]. Наконец, «гофманиана» затушёвывает жизнелюбие, светскость реального Гофмана, его завидные деловые качества, высоко ценимые коллегами-юристами.

Другой страной, где Гофмана оценили и полюбили вскоре после его смерти, стала Россия. Но и здесь схожую картину рисует в экзальтированно-восторженной статье «Гофман» молодой А.И.Герцен: «…он пишет в горячке, бледный от страха, трепещущий перед своими вымыслами, с всклокоченными волосами; он сам от чистого сердца верит во всё, и в «песочного человека», и в колдовство, и в привидения, и этой-то верою подчиняет читателя своему авторитету, поражает воображение и надолго оставляет следы… Всё это с одной стороны погружено в чёрные воды мистицизма, с другой – растворено юмором острым, живым, жгучим» [42; 71-72]. Во многом именно эти черты определили «русскую гофманиану» – от А.Погорельского и В.Одоевского до Булгакова и «серапионовых братьев» Петербурга. Притом «русская гофманиана» с самого начала гораздо в большей степени, чем немецкий первоисточник, была укоренена в эмпирической действительности; поведение персонажей, обнаруживающих гофмановские черты и само вторжение фантастического в действительность всегда имело более строгие социальные и психологические мотивировки; раскрывалась иррациональность, фантастичность самой действительности.

Впрочем, и творчество самого Гофмана порой понималось как промежуточное звено, позволяющее переход от позднего романтизма к критическому реализму. Скажем, в издательском вступлении к недавно вышедшей у нас книге Г.Виткоп-Менардо писатель характеризуется как «последний немецкий романтик и первый реалист, человек, которому суждено было соединить мир обыденного с магией необычного» [38; 4]. Такой взгляд основан, в частности, на мнении младшего современника Гофмана – Г.Гейне. Ещё один наследник романтической школы в Германии, осуществивший самую радикальную её ревизию «изнутри» и окончательно с ней попрощавшийся, он так определял главное отличие Гофмана от романтиков первого призыва: «по совести говоря, Гофман как поэт был гораздо выше Новалиса. Ибо последний со своими идеальными образами постоянно витает в голубом тумане, тогда как Гофман со своими причудливыми карикатурами всегда и неизменно держится земной реальности» [4,6; 219]. Действительно, в его произведениях почти всегда присутствуют две реальности, две системы координат: реальность фантастически-сверхъестественная, трансцендентная и эмпирическая реальность повседневной жизни современного Гофману человека. Притом «высшая реальность» у Гофмана пронизана энергетикой Абсолютного лишь в некоторых ранних вещах («Кавалер Глюк», отдельные части «Крейслерианы»). Как правило, населяющие её стихийные духи, сказочные существа, светлые и демонические, одновременно являются архивариусами, канонисами, адвокатами и снабжены подобающими своему социальному статусу атрибутами. По сравнению с романтиками первой и второй волны усилена роль психологической (а не только метафизической) мотивировки поведения героев, более того: предвосхищены многие открытия психологии 20-го века, особенно в отношении роли бессознательных психических процессов.

Однако, даже при беглом прочтении далеко не всюду и не все тексты Гофмана обнаруживают подлинно реалистические черты. Как ни странно, наиболее богаты реалистическими подробностями не романы и новеллы, а сказки Гофмана. Но в результате даже такой выигрышный для концепции «пограничного» романтизма текст как «Золотой горшок» в концовке растворяется в утопических, фантастических видениях. Как истинный романтик, Гофман то «развоплощает» эмпирические объекты, то воплощает обитателей духовных сфер в привычных земных обличьях. Огромную роль играет то, под каким углом зрения и с помощью какой оптики рассматриваются те или иные объекты художественного изображения. У Гофмана они всё время «мерцают», меняют форму и сущность, привычные черты. Обилие бытовых подробностей обнаруживает себя как чистая видимость – реальные предметы тут же, чуть изменяя облик, становятся совсем не тем, чем казались. В новеллах, как правило, Гофман отдаёт предпочтение рассказу перед показом, пренебрегает деталями, широко пользуется общими местами и штампами тогдашней литературной моды. Даже самые подробные описания у Гофмана изобилуют такими эпитетами, как «удивительный», «таинственный», «странный», «необычайный», «непостижимый», словно подчёркивая непригодность реалистического словаря верной характеристики описываемых объектов. Н.Я.Берковский верно заметил, что «проза Гофмана почти всегда вид сценария» [33; 494]. Развитие действия важнее, чем достоверность фона, оно происходит словно на фоне невидимой кулисы. Иногда в финале она становится зримой как “сад в зале” [182; 152-153] (вспомним отмеченный в предыдущем разделе типично постмодернистский мотив “сад в машине”). Большинство персонажей Гофмана лишены выпуклости, объёмности, представляют собой воплощение некоей идеи либо сюжетной функции. Подлинный переход к реализму в немецкой литературе начнётся только в следующее после смерти Гофмана десятилетие: у Бюхнера, младогерманцев, позднего Гейне.

Эти факты не могли игнорировать и советские литературоведы. Например, А.Б.Ботникова справедливо пишет, что «произведения Гофмана ни в коей мере нельзя назвать реалистическими» [35; 136]. Но этот тезис исследовательница основывает на шатком, с нашей точки зрения основании: отождествляет Гофмана с наиболее постоянным типом его героя – романтическим энтузиастом. Мы решительно не можем согласиться с тем, что «творчество… Гофмана по своей природе односубъектно, то есть предполагает лишь один, а именно авторский взгляд на вещи» [35; 105], тем более, что А.Б.Ботникова противоречит себе самой. Ведь ранее она признаёт, что в прозе Гофмана, по сравнению с раннеромантической «открываются перспективы иной – «разноголосой» – стилистической системы» [35; 36]. Уточним: не только стилистической, но и образной, и мировоззренченской. Творчество Гофмана на поверку не монологично, а диалогично и мультиперспективно.

На наш взгляд, как раз на неправомерном отождествлении автора с его персонажами зиждется большинство мифов о Гофмане. Между тем, во многих его текстах можно выявить многократные преломления нарративной перспективы. Так, уже в «ранних» произведениях Гофмана, объединённых в цикл «Фантазии в манере Калло» повествование большей частью ведётся от лица Путешествующего Энтузиаста, зачастую в свою очередь лишь присылающего фиктивному Издателю чужие тексты или компилирующего их. Показателен такой «кризисный», «болезненный» текст как «Аттестат Иоганнеса Крейслера». Играющий в нём ключевую роль рассказ о демоническом незнакомце и девушке из зáмка облачён в целых шесть нарративных слоёв: гофмановский Издатель публикует от имени Путешествующего Энтузиаста текст капельмейстера Крейслера, основанный на истории, рассказанной «юношей Хризостомом» – то есть ни тот, ни другой, ни третий не являются гарантами её достоверности. В свою очередь Хризостом только «слышал» эту историю от своего отца, но и тот не был свидетелем рассказанных событий, о чём сигнализирует вкраплённое в текст “es hieß” («говорили») [16,1; 458]. Сколько же раз эта история преломилась в зеркалах разных восприятий, прежде чем Крейслер её записал! И хотя Крейслер даёт её «толкование», странный «жанр» текста (самоаттестация) заставляет предположить, что это толкование не самих фактов и даже не рассказа о них, а только частной «версии Крейслера», и уж тем более опасно приписывать её автору, Э.Т.А.Гофману. Такая «матрёшечная» перспектива характерна для многих произведений Гофмана, и с какой именно «матрёшкой» отождествляет себя автор, насколько сам он «доверяет» сказанному тем или иным персонажем, остаётся неразрешимой загадкой. Гофман словно прячет своё истинное лицо под многими покровами, скрывающими не лицо, а маску («Издатель»), точь-в-точь героиня его новеллы «Обет». Отсюда должно следовать сомнение в идентичности позиций повествователя и автора, не говоря уже о позиции того или иного персонажа. Гофман – не то же самое, что Крейслер с его концепцией чисто духовной «любви художника», не знающей телесного удовлетворения, да и сам Крейслер, красочно рисуя принцессе Гедвиге очарование идеала романтической Künstlerliebe, тут же подвергает свою же вдохновенную проповедь ироническому отстранению. Точно так же Гофман – не то же, что Натанаэль, доведённый до безумия (и самоубийства) собственными фантазмами. Гофман идентичен своим «энтузиастам» в той же степени, в какой он – кот Мурр или регистратор Геербранд. (Кстати, уже предпринимались не лишённые убедительности попытки доказать, что именно последний, обычно хулимый как «филистер», в тексте «Золотого горшка» выступает как «другое я» автора, помимо «энтузиастического», представленного Ансельмом) [173; 127-129]. Гофман увидел всех своих персонажей внутренним взором художника, а значит, все они – часть его внутреннего мира, которую не следует путать с целым.

В.Зегебрехт считает, что для понимания художественных и мировоззренческих принципов Гофмана следует вместе с ним последовательно пройти «три ступени его школы вúдения» [213; 119], основные принципы которой изложены в очерке «Жак Калло», новеллах «Отшельник Серапион» и «Угловое окно» (последняя по праву считается эстетическим завещанием Гофмана-художника). На первой ступени Гофман учит оживлять внимательным взглядом произведения искусства, на второй – образы внутреннего мира, на третьей и высшей – картины внешней действительности. Именно последний принцип до сих пор является едва ли не главным аргументом сторонников тезиса о постепенной эволюции Гофмана в сторону реализма. Но художник-реалист старается увидеть «истинную» правду явления, его ноуменальную «суть». Художник-романтик ориентирован на «потенции» явления, его «возможности», подчас противоположные. Принципиальна роль внешнего объекта как «терафима» – мистического предмета, пробуждающего фантазию. И то, что в трёх программных текстах Гофмана в качестве такого «терафима» выступают разные объекты, вовсе не означает, что иерархически фантазия и действительность поменялись местами; даже в «Угловом окне» эмпирическая действительность – всего лишь средство, а не цель художественного изображения. Один и тот же наблюдаемый внешний объект (включая человека), как показывает герой «Углового окна» (в данном случае – несомненный рупор автора: уж слишком откровенны автобиографические черты) может быть увиден и описан разными, взаимоисключающими способами, стать объектом в разной степени правдоподобного, но никогда не правдивого повествования. Тем более что внешняя действительность в «Угловом окне», наблюдаемая на большом расстоянии и ограниченная оконной рамой, подаётся как картина Калло или Ходовецкого, то есть как своеобразное произведение искусства, эрзац действительности.

На то, что тот или иной «терафим» изображён практически в любом произведении Гофмана, обратил внимание в своей книге П.фон Матт (1971). В Германии его работа признана этапной в современном гофмановедении. Вначале фон Матт подчёркивает фундаментальное отличие миросозерцания Гофмана от ранних романтиков: на смену метафизике панпсихизма и панэротизма, подобия макрокосма и микрокосма приходит осознание полного разрыва между устремлённостью романтического художника к бесконечному и его укоренённостью в косном, инертном мире конечного. Осколок бесконечного содержится только в душе художника, и потому его задача – уже не расширить собственное «я» до границ мироздания, но черпать альтернативное мироздание из собственного «я». «Живое, божественное … ещё существует только в собственной груди, и больше нигде… Из этого пульсирующего центра – Гофман конкретизировал его как «сверкающий карбункул» в груди Перегринуса Тиса – должно проистекать всякое искусство, только здесь возникают картины, которые поэт в известном ныне смысле «зрит», а затем должен облечь в слова» [182; 18]. Для Кузена в «Угловом окне» «зрение», «вúдение означает не наблюдение мира, а обтягивание его густой, переливчатой тканью фантазии» [182; 34]. И в результате «я», безгранично коммуницирующее со всем сущим, лежащее как энергическая идея в основе спонтанной метафизики Фридриха фон Гарденберга (Новалиса – Н.Г.) в произведениях Гофмана является словно в пародии… Теорема об идентичности превращается в аутистическое или солипсическое человековедение» [182; 161]. Тем самым Гофман практически уподобляется безумному визионеру Серапиону, патрону одноимённого братства. На это можно возразить, что, во-первых, Гофман всегда смотрит на образы своего внутреннего мира с иронической дистанции, а во-вторых, что он – признанный мастер интроспекции бессознательных начал отнюдь не только в собственной душе: «Э.Т.А.Гофман делал видимым то, о чём доселе умалчивалось, «ночные стороны человеческого существования, тщательно охраняемые бездны человеческого существования, скрытую подоплёку за фасадами буржуазной жизни» [213; 120]. Кроме того, тезис о Гофмане-солипсисте не нов; это один из аспектов стандартной «гофманианы», правда, крайне важный для нашего исследования: он получит дальнейшее освещение в «гофманианах» наших дней.

Ценность же исследования фон Матта не только в том, что он выявил и подкрепил убедительными аргументами общую для текстов Гофмана модель «процесса» становления персонажа-«энтузиаста» как художника. Для дальнейших литературоведческих спекуляций о Гофмане наиболее важной явилась последняя глава книги фон Матта – «Архимеханикус: тождественность капельмейстера Крейслера и мейстера Абрагама в лице писателя Э.Т.А.Гофмана». Комплементом к «серапионовскому вúдению» фон Матт считает не реалистический взгляд, подмечающий и обобщающий типическое в индивидуальном, а владение ремеслом, мастерство формы, создание оптических иллюзий на основе строгого механического расчёта. Апории романтического искусства, несоответствие идеала и действительности, замысла и воплощения ведут художника в тупик: законченное произведение искусства является настолько отдалённым подобием того, что художник узрел своим мысленным взором, что такое произведение заслуживает немедленного уничтожения. Это понимает Крейслер: он любой свой, безусловно гениальный, – до фиксации на бумаге – actus тотчас же предаёт огню. Сам Гофман, однако, поступает иначе: образы своего внутреннего мира он оформляет в законченный opus, ставит под ним свою подпись и стремится к опубликованию. Пусть изобразить неизобразимое, придать конечную форму идее бесконечного невозможно – зато возможно умело направить на неизобразимое и бесконечное взгляд реципиента художественного произведения. Достичь этого можно не только за счёт заразительности собственной экзальтации, но и грамотным использованием «технических» выразительных средств. Сам Гофман в одной из статей о Бетховене писал, что большой художник заботится не только о «пыле сиюминутного воображения», но и тщательной «продуманности» [88; 140] своих созданий. Гофману важно не развернуть перед читателем верно зафиксированный мир своей фантазии, а пробудить и активизировать фантазию читателя. «Но для литературного продукта это значит (…), что язык, сформированный и ограниченный языком искусственный предмет (Kunst-Sache), в конечном счёте есть терафим для читателя…» [182; 163]. Отсюда – излюбленные рамочные конструкции и отмеченные нами особенности стиля Гофмана. По мнению фон Матта, как раз пренебрежение к реалистическому «показу», обилие ходячих литературных штампов и речевых клише, нагромождение суперлативов призвано сделать читателя «соавтором» романтического поэта, равноправным партнёром в эстетической игре, истинным «режиссёром» для гофмановского «сценария». Даже отмеченные многими исследователями разнообразные и бесчисленные интертекстуальные элементы текстов Гофмана (скрытое и прямое цитирование, «беззастенчивое» использование чужих образов, мотивов и целых сюжетов[3] служат той же цели. «Гофмана нельзя … «поймать на слове»… это слово не отнесено к твёрдому, существующему канону» [182; 164].

Эти выводы фон Матта отражали знаменательную тенденцию. На рубеже 60-ых-70-ых годов зарубежные исследователи постепенно отходят от понимания Гофмана как одного из предтеч реализма. В частности, до этой поры в Германии, как и в Советском Союзе, такой взгляд на Гофмана во многом определялся всё тем же «социальным заказом». И не в одной только ГДР. Во Введении к настоящей работе мы писали, в силу каких причин сознание интеллектуальной элиты в буржуазной ФРГ долгое время было ориентировано на «новое просвещение» и «новый реализм». Растущий интерес к романтизму вообще и к Гофману в частности, знаменовал собой ту самую «смену декад» о которой писал в цитированной статье «Фантом неоромантизма» Х.Тимм. Интерес исследователей художественного мира Гофмана стал перемещаться в сторону как раз его «нереалистической» составляющей. Всё чаще творчество романтиков, включая Гофмана, стало рассматриваться через призму постструктурализма и деконструктивизма, то есть – в постмодернистском контексте.

Новый виток «гофманианы» характеризуют всё более активные попытки перевести гофмановское «двоемирие» из вертикальной плоскости (мир конечного иерархически подчинён миру бесконечного) в горизонтальную, при которой между двумя формами реальности нет иерархического отношения, и та, и другая суть не разные модусы бытия, а разные ракурсы взгляда на одни и те же феномены. Наиболее радикальные комментаторы оспаривают и сам феноменальный статус гофмановских образов. Центральной метафорой, характеризующей творчество Гофмана, признаётся «зеркало» – заведомо искажённое (как минимум перевёрнутое) отображение реальности во внутреннем мире художника либо создание оптических эффектов, воспринимаемых как отражение предметов, которые на самом деле не существуют, то есть симулякров, «виртуальных» объектов. Богатую пищу для подобных спекуляций дают как непосредственные описания таких оптических опытов у Гофмана (в «Песочном человеке», «Пустом доме», «Повелителе блох»), так и бесчисленные случаи отражений тех или иных элементов гофмановских текстов в других элементах тех же или других текстов: двойничество персонажей, подобие конструктивных принципов текста описанным в нём архитектурным сооружениям (как в новелле «Каменное сердце») и т.п. Питают эти воззрения и прямые высказывания Гофмана в дневниках и письмах вроде следующего: «Я мыслю своё «я» через множительное стекло – все образы, которые движутся вокруг меня, суть «я», и я сержусь на них за их поступки» [цит.по: 213; 203].

Так, в один год со статьёй Х.Тимма и «Парфюмером» П.Зюскинда появилось исследование С.Аше (1985), для которой «я» «энтузиастического» художника Гофмана не определимо, не сосредоточено во вневременном, неуничтожимом центре, а напротив, распылено в «зеркалах» его произведений. «Пишущий исчезает в написанном тексте, который следует положить между ним и его зеркальным отражением. Остаются лишь текст и «ты» в зеркале, отображающий без отображённого, копии без оригинала – поэзия и «я» в зеркале, и только там» [93; 107]. Ещё через год увидели свет две работы, претендующие на широкомасштабную ревизию сложившихся взглядов на Гофмана и его отношение к романтической школе.

Г.Велленбергер (1986) считает Гофмана верным наследником заветов романтизма, но сами эти заветы выставляет как набор мошеннических уловок секты лжепророков, озабоченных лишь тем, как бы убедить паству (читающую публику) в необходимости безоговорочного принятия догматов поэтической лжерелигии. Как и другие единоверцы, Гофман, по Велленбергеру, видит своей задачей, «используя все техники отчуждения пробудить и укреплять веру в чудесное, по призыву требовать осуществления этого намерения, а заявленный успех выдавать за подтверждение этой веры» [228; 91]. Под специфически гофмановской «техникой отчуждения» понимается временная мимикрия изображения под реалистическое. Начинаясь вроде бы с описания действительной жизни, гофмановское «повествование с каждой новой сценой дистанцируется от quasi объективного изображения событий и переходит к перспективистскому изображению» [228; 137], чтобы в конце концов раствориться в «пустом провозглашении и восхвалении высшего» [228; 166]. Страдания гофмановских энтузиастов объясняются предельно просто: «романтический протест направлен не против некоей реальности, которая угрожает позициям внутренней жизни, а есть жалоба о том, что трансцендентально-поэтическому идеализму не суждено то признание, на которое он претендует» [228; 217]. Критика Велленбергером Гофмана и романтической литературы вообще порой выглядит как заботливая охрана «филистерской» читающей публики от искушений «эстетической религии»; заодно демонстрируется полное непонимание природы всякого религиозного чувства. Претендуя на исчерпывающую характеристику гофмановской поэтики, Г.Велленбергер иллюстрирует свои тезисы на примерах из всего трёх произвольно выбранных сочинений Гофмана («Поэт и композитор», «Золотой горшок», «Фалунские рудники»), абсолютизируя их как прямые авторские высказывания, вырывая из контекста объемлющих эти тексты циклов («Фантазии в манере Калло», «Серапионовы братья»), игнорируя те высказывания гофмановских повествователей и персонажей, которые релятивизируют романтическую эстетическую программу, иронизируют над ней. Ни «Песочный человек», ни «Крошка Цахес», ни «Королевская невеста», ни оба романа Гофмана в схему Велленбергера никак не укладываются.