Текст книги ""Гофманиана" в немецком постмодернистском романе (СИ)"

Автор книги: Никита Гладилин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 15 страниц)

Тут Зюскинд переворачивает непременные для «романа воспитания» отношения учителя и ученика. Надменные «учителя» Гренуя не хотят замечать, что своим положением в обществе обязаны безропотному «ученику». Своим искусством тот обеспечивает небывалый успех предприятия бездарного парфюмера Бальдини, стоявшего на грани разорения. Затем, благодаря его чарам, обретает необычайный научный авторитет, маркиз де Тайад-Эспинас, заурядный шарлатан. Ещё один парфюмер, Дрюо, передоверяет младшему коллеге все самые ответственные технологические операции, для правильного выполнения которых ему не хватает ни квалификации, ни таланта. Притом все они считают Гренуя полным ничтожеством, брезгуют им. Бальдини «никогда так и не подал ему руки. Он всегда избегал прикасаться к нему, испытывая нечто вроде благоговейного отвращения, словно боялся заразиться, осквернить себя» [12; 140]. Дрюо «считал его законченным болваном, поскольку Гренуй, по его мнению, не извлекал никакого капитала из своего дарования» [12; 225]. И если маркиз был первым, кто сказал ему «сударь» [12; 181], то лишь потому, что сам же и разодел, причесал, напудрил его, как светского человека. Другое дело, сам Гренуй, продолжая тактику «клеща», всячески старается упрочить обывателей во мнении, что он – всего лишь безобидный идиот, пусть с «абсолютным нюхом». Но Бальдини опасается даже такого конкурента. Он сподобляется выдать гениальному питомцу аттестат подмастерья, необходимый тому для продолжения профессиональной карьеры, только с тем условием, что тот «не имел права ни изготовлять никаких духов, возникших под кровом Бальдини, ни передавать их третьих лицам» [12; 138]. Как это не похоже на «аттестат Иоганнеса Крейслера», выданный тому его учителем и тезоименником с обращением «милый мой» [8,1; 328] и проникновенным напутствием… и в то же время как похоже! – Ведь этот «аттестат» Крейслер, за неимением достойного протектора выписал себе сам.

Этот эпизод в произведениях Гофмана стоит особняком. Как правило, энтузиасты смолоду попадают под опеку мудрых наставников, имеющих гораздо больший опыт взаимодействия не только с социумом, но и с горними сферами, в которые устремлён неокрепший юношеский дух. Именно они указуют пути интеграции в социум или полного разрыва с ним. Даже у Крейслера со временем появляется старший товарищ из этой породы, хотя искусник мейстер Абрагам по сравнению с архивариусом Линдгорстом, Проспером Альпанусом, многоликим Пистойей-Челионати демонстрирует полное бессилие помочь более молодому собрату чем-либо существенным. Впрочем, гофмановские менторы бывают не только по-отечески добрыми, но и откровенно демоническими (Коппелиус, Даппертутто, старый Торбен в «Фалунских рудниках»), последние приводят героя не к блаженству в «этом» или «ином» мире, а к гибели. Гренуй же обходится вообще без наставников и советчиков. С детства и до конца дней своих он должен рассчитывать только на собственные силы. Если он чему-то и учится у других, то вопреки их намерениям, лишь благодаря собственной пытливости и наблюдательности. И его гений постоянно торжествует над посредственностью, ограниченностью филистеров. Тех из них, кто был ему обязан своим успехом и благополучием, постигает «заслуженная кара» – едва Гренуй уходит из их жизни, они бесславно гибнут. Убедительным представляется и символическое толкование О.Дарка: «Художник (…) начинает с того, что очищает мир от ремесла» [47; 71].

Это – радикальный шаг в сторону от любой романтической модели. Для романтиков ремесленник – «художник, сохранивший более тесную связь с материальным миром, гарант «устойчивости бытия» [В.Г.Вакенродер, цит.по 80; 54]. А уж для бидермайера это ценности первостепенные. Со временем в творчестве Гофмана идеализированный образ бюргера-ремесленника («Мейстер Мартин-бочар и его подмастерья», «Мейстер Иоганнес Вахт», «Враг») всё успешнее соперничает с отталкивающей фигурой духовно убогого филистера. И хотя патриархальное сознание гофмановских ремесленников порой оказывается препятствием для веяний нового времени, для поистине свободного духа – простые, честные, работящие, они изображены с нескрываемой симпатией как поэты своего ремесла. С иной публикой имеет дело Гренуй: сплошь безжалостные эксплуататоры. Его первый хозяин, кожевник Грималь, «в состоянии забить его насмерть за малейшую оплошность» (Парф41), и это всё, что автор считает нужным сообщить нам о нём. Столь же безлики последние хозяева – мадам Арнульфи и Дрюо, озабоченные только прибылью и плотскими утехами. Более тщательно выписан старый Бальдини. На первый взгляд он, как и мейстер Мартин, – ревнитель старинных цеховых традиций, как и мейстер Иоганнес – враг новых экономических и социальных порядков. Однако, чем дальше, тем больше читатель убеждается, что за всей его «антипрогрессистской» риторикой скрывается раздражение собственной профессиональной несостоятельностью и досада по поводу успехов более состоятельных коллег. Его апломб, простительный славным гофмановским мастерам, ничем не подкреплён.

Если у «раннего» Гофмана художник и филистер воплощают прежде всего морально-этический, конфликт добра и зла, божественного и дьявольского, то у Зюскинда в этом отношении оба друг друга стоят. Гренуй, которому предстоит совершить множество преступлений, оказывается даже более жестоким, чем Грималь, худшим паразитом, чем Бальдини, более бесстыдным лгуном, чем Тайад-Эспинас. У «позднего» Гофмана это противостояние ограничивается только дискурсивной и эстетической сферой: в сущности, это противостояние бескрылого просветительского рационализма с романтическим интуитивизмом. В этой плоскости рассматривает его и Зюскинд, добавляя в него также черты профессионального конфликта: ремесленник-филистер и гениальный артист при решении сходных задач используют совершенно разные методы. Так, Бальдини считает, что всякое «изобретательство весьма подозрительно», «поскольку оно всегда означает нарушение правил» [12; 67], а Гренуй движим именно страстью к «изобретательству», читай – творчеству. У него совсем иной, чем у коллег, подход к профессии – он пренебрегает формулами и мерным инвентарём; «рецепт у меня в носу», – говорит он [12; 97]. Он – Моцарт среди поверяющих алгеброй гармонию Сальери. Логика гения иррациональна, но единственно правильна. Именно поэтому, обманывая других, обманывается сам – учёный маркиз. Именно поэтому, стараясь разгадать ход мыслей неведомого преступника, терпит крах в роли детектива хваткий коммерсант и хитрый политик Риши, олицетворение Просвещения, «имевший, говоря словами Канта, мужество обходиться собственным разумом» [24,79]. Именно поэтому десять тысяч добропорядочных обывателей города Граса во главе с Риши повинуются воле «царственного юноши» [12; 296], забыв про всякую добропорядочность. Точно так же самодовольный конректор Паульман в «Золотом горшке», гордившийся своим трезвомыслием, под воздействием сил невидимой реальности стал вести себя, как неразумный озорной мальчишка. Так же, стараниями волшебника, посрамлены Мош Терпин и студент Фабиан в «Крошке Цахесе» искавшие рационального объяснения всем фактам действительной жизни.

Другим существенным для размежевания художников-энтузиастов и филистеров является, конечно же, вопрос о задачах искусства. То ли оно «позволяет человеку почувствовать своё высшее назначение и из пошлой суеты ведёт его в храм Изиды» [8,1; 55], то ли «цель искусства вообще – доставлять человеку приятное развлечение и отвращать его от более серьёзных или, вернее – единственно подобающих ему занятий» [8,1; 52]. Очень похожую сентенцию изрекает биржевой воротила в «Артусовой зале» [ср.: 7,1;122]. И тем не менее, цитированные слова Гофман вкладывает в уста не кого иного как Крейслера! Этот бескомпромиссный энтузиаст то и дело дистанцируется от жрецов «храма Изиды», именуя их «безумцами», «глупцами», «несчастными мечтателями» [8,5; 55]. Конечно, Крейслер надевает здесь свою любимую ироническую маску, но в этих словах слышится и нечто большее – скепсис, затаённое сомнение в высоком предназначении искусства и художника.

И год от года первоначальная непримиримость сторон в конфликте «художник – филистер» у Гофмана сглаживается. «Капитулянтство» Трауготта из «ранней» новеллы «Артусова зала» ещё можно объяснить недостаточной степенью его художнического энтузиазма и таланта (на фоне одержимого старого художника Берклингера он сам выглядит филистером). Но у позднего Гофмана компромиссы художников с бюргерской средой – обычное дело. Амандус («Королевская невеста»), Бальтазар («Крошка Цахес»), Перегринус Тис обзаводятся домом, семьями и ведут вполне филистерское существование. И если первые двое обрисованы с едкой иронией и ожидающий их «мещанский рай» полон гротескно-юмористических черт, то Перегринус, напомним, носит «сверкающий карбункул» в груди, то есть потенциал истинного художника. Последний рыцарь без страха и упрёка, Крейслер, словно навсегда «зависает» между двумя мирами, не примирившись с действительностью и в то же время сознавая недостижимость идеала. Однако и эта действительность, и этот идеал, и сами страдания Крейслера благодаря своему «зеркальному» отражению в параллельном, «кошачьем» мире предстают в юмористическом свете. Наконец, в «Принцессе Брамбилле» юмор не только способствует исцелению протагониста от неумеренного энтузиазма и «хронического дуализма», но и стирает всякую грань между сакральным и профанным, художническим и не-художническим. «Эта художническая инициация, – пишет К.Либранд – есть в то же время и социальная» [173; 283], так как «Джильо и Джачинта… путём игры обретают идентичность, которая трансгредирует дихотомию художник/филистер: они ни то и ни другое, они – счастливые в браке супруги и блистательные актёры, и потому занимают ещё не занятое место в художественном мире Гофмана» [173; 259].

Действительно, прежде инициацию художник у Гофмана проходил иначе: он и его возлюбленная были по разные стороны «волшебного зеркала». В подробной классификации «терафимов», пробуждающих вооображение гофмановских художников П.фон Матт особо выделяет вариант «нарисованной возлюбленной» («Артусова зала», «Эликсиры дьявола», «Церковь иезуитов в Г.» и др.). Аналогично, благодаря «пахнущей» возлюбленной происходит инициация Гренуя-художника – ведь и девичий портрет у Гофмана, и «апофеозный аромат» [12; 55] у Зюскинда одинаково суть знаки, а не сущности“, но они – «ключ к порядку всех других ароматов” [12; 50], всех образов вообще. В результате поисков оригинала потрясшего его портрета, энтузиаст должен прийти к осознанию того, что возлюбленная живёт не во внешней реальности, а в душе художника. «В лице возлюбленной герой узнаёт самого себя, а именно как предназначенного к «видению» в серапионовом понимании» [182; 74]. У Гренуя процесс поисков короток: от первого уловленного дуновения прекрасного аромата до убийства девушки. Живая возлюбленная становится не нужной. Гренуй устраняет сигнификат, чтобы всецело овладеть сигнификантом – не просто для того, чтобы утолить жажду обладания, но ради спокойствия своего сердца” [12; 50]. Это идёт вразрез с типичным гофмановским «процессом» самопознания художника, выявленным фон Маттом, и у нас будет ещё повод подробно на этом остановиться.

Пока же Греную кажется, что запах прекрасной девушки отныне всегда с ним. “Он наконец узнал, кто он на самом деле; а именно не кто иной как гений; и что его жизнь имеет смысл, и задачу, и цель, и высшее предопределение…” [12; 57]. Поэтому он вроде бы упорствует в своём религиозно-эстетическом радикализме: в «Парфюмере» «дом – метафора нетворческого» [128; 99], это удел зюскиндовских ремесленников, но не Гренуя. С тех пор как он нашёл свой идеал, «в котором в виде формулы содержится всё, из чего состоит благоухание: нежность, сила, прочность, многогранность и пугающая, необоримая красота» [12; 57], он откладывает решение проблемы социализации на неопределённый срок, на долгое время вообще снимает её с повестки дня, уповая на безграничное могущество своего искусства. Но задача этого искусства – доставлять удовольствие, развлекать, прежде всего самого художника, не более. Этим «Гренуй напоминает романтический отрицательный тип филистера» [221; 40]. Точнее – объединяет в себе художника и филистера, подобно Гофману и его персонажам в конце движения от позднего романтизма к бидермайеру.

2.2.3. «Странствующий подмастерье» – «Отшельник»

Снабжённый аттестатом подмастерья, Гренуй должен отправиться пешком в Грас, столицу парфюмерной отрасли, с тем, чтобы продолжить своё обучение секретам ремесла у лучших его знатоков. Распевающие лирические песни странствующие подмастерья – Франц Штернбальд Тика и его спутники, Бездельник Эйхендорфа, лирические герои Э.Мёрике и В.Мюллера в разные столетия были столь же органической частью реального немецкого пейзажа, как старинные замки и водяные мельницы. «Часто в моих пешеходных странствиях я водил знакомство с этими людьми и замечал, как они иногда, (…) под влиянием какого-нибудь необычайного события, импровизировали отрывки народных песен или насвистывали на свободе» [4,6; 231], – такую идиллическую и вместе с тем жизненную картину рисует в «Романтической школе» Генрих Гейне. В этом же ряду – и подмастерья мейстера Мартина у Гофмана, страстные любители пения и подлинные художники (Фридрих – мастер художественного литья, Рейнгольд – живописец), с песнями кочующие из города в город, совершенствуя своё искусство, пока не влюбятся по уши в дочку цехового старшины. В компании с тем же людом в юности путешествовал приятель Крейслера, Абрагам Лисков [8,5; 219]. «Образно говоря, по европейским дорогам романтизма странствовали многие герои… Всех их объединяет одно: стремление обрести своё «я» [44; 41]. Знаменита формула Новалиса: «Куда же вы идёте?» – «Всегда домой» [22; 200]. Но вот шагающий по дорогам Франции странствующий подмастерье Жан-Батист Гренуй в этот ряд не вписывается – он сторонится попутчиков, не поёт песен (поющий Гренуй – немыслимый оксюморон), поиски «я» станут актуальными лишь в конце его «странствий», а начнутся они с недолгих поисков места осёдлости, которое окажется для него отнюдь не домом.

Правда, вольный воздух свободы оказал воздействие и на него – “Гренуй по мере удаления от Парижа чувствовал себя всё лучше, дышал всё легче, шёл всё более стремительным шагом и даже иногда подбирался, стараясь держаться прямо, так что издали он выглядел почти как обычный подмастерье, то есть как вполне нормальный человек” [12; 146]. Но что такое для него – «воздух свободы»? “Только теперь, постепенно удаляясь от человеческого чада, Гренуй понял, что был комком этого месива, что оно восемнадцать лет кряду давило на него как душный предгрозовой воздух. До сих пор он думал, что мир вообще таков и от него нужно закрываться, забираться в себя, уползать прочь. Но то был не мир, то были люди. Теперь ему показалось, что с миром – с миром, где не было ни души, можно было примириться” [12; 146].

Вместо того чтобы идти в Грас, Гренуй инстинктивно стремится забрести как можно дальше от населённых пунктов – подобно бабе-Яге, он не любит “человечьего духу” [ср.: 12; 190]. Вместо ожидаемой социальной адаптации персонажа Зюскинд рисует читателю его полную десоциализацию. По “компасу своего обоняния” [12; 149] тот движется к “магнитному полюсу максимально возможного одиночества” [12; 150] и обретает это одиночество на пустынном, лишь кое-где поросшем мхом вулкане.

“Вот я и вновь на одинокой вершине (…), и я вновь простираю руки, как орлиные крылья, чтобы лететь туда, где царило сладостное очарование, где любовь, что живёт вне времени и пространства, ибо она вечна, как мировой дух, открывалась мне в полных предвестия небесных звуках, в этой жажде жажд, в этом никогда неутолимом желании” [8,5; 213] – воскликнул бы капельмейстер Крейслер, воплощение странничества, скитальчества, бесприютности как перманентного состояния человеческого духа. “Вершина” для него – лишь перевалочный пункт, кратковременная остановка в бесконечном паломничестве к абсолюту. Гренуй тоже долго на вершине не задержится – но только с тем, чтобы пробраться в недра вулкана, в тесную штольню, где “даже днём царила непроглядная ночь” [12; 154] и где “никогда не бывало ни одного живого существа” [12; 154]. Из персонажей Гофмана только Элис Фребём («Фалунские рудники») спускался в недра земли, влекомый проекциями собственного бессознательного, да так там и остался навеки, погибнув при обвале в шахте. Гренуй также обретается в штольне, словно в вечности. Ему больше не нужен внешний мир – из элементов тех ароматов, которые он накопил в течение предыдущих лет, Гренуй способен творить самые совершенные миры, или лучше сказать – из себя, из одного только внутреннего мира. Он словно читал ещё не родившегося А.Шлегеля: «Но где же художник должен находить свою возвышенную наставницу – творящую природу, чтобы прислушиваться к её советам? (…) Только в себе самом, в средоточии своего внутреннего существа, путём духовного созерцания и никак иначе…» [59; 125]. Это не поздний романтик, у которого «в царство духа предусмотрительно захвачена материя» [56,103]. Это и не сторонник натурфилософии Шеллинга, близкой к пантеизму – одухотворённости всего сущего. Это поклонник доведённого до абсурда учения Фихте об “я”, “которое через противопоставление “не-я” создаёт самого себя в качестве части абсолютного “я”, [87; 82] – с той поправкой, что эта часть для Гренуя и есть целое. Это крайний солипсист и аутист, купающийся в “собственном, ни на что не отвлекающемся существовании” [12; 155], живущий в “самодержавном царстве своей души” [12; 167]. Интересно, что ранние романтики, многим обязанные Фихте, критиковали его за пренебрежительное отношение к истории» [33; 51]. Поэтому в романе Новалиса Генрих фон Офтердинген проходит через пещеру, где отшельник показывает ему книгу, охватывающую всю мировую историю, и на каждой картинке Генрих узнаёт себя и своих знакомых. Гренуй в пещере полностью из истории выключен: его семилетнее пребывание в чреве вулкана Плон-дю-Канталь (1756-1763), по замыслу автора, хронологически совпадает с Семилетней войной, касающейся каждого его соотечественника, но он ничего о ней не знает.

Только отрешась от истории, от людей, «великий Гренуй» [12; 160], наконец, правит своей “бесподобной империей” [12; 158], выращивает “миллионы роскошных цветов” [12; 159], глотает том за томом из “великой библиотеки запахов” [12; 162] – и выбирается наружу лишь для того, чтобы подкрепить силы организма родниковой водой, ягодами и пресмыкающимися. Его отшельничество сродни затворничеству утончённого гюисмансовского эстета. Есть в этих грёзах наяву и сходство с фантазмами «отшельника Серапиона», прославленного Гофманом.

П.фон Матт объявляет Гофмана стихийным последователем именно Фихте, творящим мир «в единственном и для единственного» [182; 20]. «Для Гофмана деятельная фантазия не обладает объективной прозрачностью, а проецирует магический круг вокруг собственного «я», в котором оно находит опасную, но единственно возможную свободу» [182; 39]. Для этого «я» всё внешние объекты становится зеркалами – и цитированные нами в главе первой слова Гофмана о «множительном стекле» это как будто подтверждают. Таким образом, идеальным художником для Гофмана фон Матт признаёт отшельника Серапиона. Благородный безумец граф П., возомнивший себя раннехристианским мучеником, самодостаточен в мире собственных фантазмов, в созданном им виртуальном пространстве («Фиваидская пустынь») и виртуальном времени, в которых волен допускать какие угодно перемещения и смещения. Под стать Серапиону другой радикалы «внутреннего мира» – художник Берклингер, кавалер Глюк, барон фон Б., не заботящиеся о том, чтобы внутренний actus претворить во внешнюю форму. Более того, фон Матт приписывает Гофману «тотальное равнодушие ко всему живому творению» [182; 118] и убеждение, что «всё общественное принадлежит к сфере окаменелого»: он даже солидаризуется с укором Гофману Жан-Поля: «утраченная из любви к искусству любовь к людям» [182; 49].

Выкладки фон Матта подтверждают действительно многочисленные примеры «серапионовского ввдения» у гофмановских персонажей и многие высказывания самого Гофмана, вроде приведённого нами в первой главе – о «я» писателя, множащемся во всех внешних объектах. Но сам фон Матт противопоставляет наивному Серапиону умудрённого горьким опытом Крейслера – тот тоже верит, что «порождения фантазии – единственная и доступная манифестация абсолютного, но как таковые должны носить маску внешнего мира, форму пространства и времени, поскольку другого познания нам не дано» [182; 22]. Разделяя мучения Крейслера, Гофман идёт дальше него, стараясь сами эти мучения иронически остранить либо оттолкнуться от каких-то других посылок. В цикл «Серапионовы братья» включена новелла «Взаимосвязь вещей», где даровитый поэт принимает самое активное участие в исторических событиях. Туда же входит сказка «Неизвестное дитя» – там фантазия вплетена в органический мир. Незадолго до смерти Гофман диктует «фрагмент» «Исцеление», где показана благотворность причащения поэтического духа к природным мистериям. Правда, все эти произведения – довольно слабые в художественном отношении. Но налицо попытки Гофмана «быть другим». Особенно великолепно они удаются ему, когда он смеётся над собой и над «серапионовским художником», релятивизирует его, показывает в кривом зеркале его гротескного двойника (Белькампо для Медардуса, Мурр для Крейслера). Ирония Гофмана убедительна и тогда, когда он вполне серьёзно показывает, как те становятся жертвой своих нарциссических фантазмов – как Натанаэль в «Песочном человеке», тот же Элис Фребём. Этой самоиронии начисто лишён Гренуй, и потому всё его творчество «из себя и для себя» оборачиваются бредом величия.

Именно он идеально вписывается в «гофманиану» фон Матта, оказываясь более радикальным «серапионовским художником», чем сам Серапион. Тот живёт в уютной хижине, построенной собственными руками, выращивает вполне реальные цветы в реальном же саду и ежедневно видит людей, для общения с которыми всегда доступен. Кроме того, в своих грёзах он общается с фантомами, вызванными его воображением (например, великие поэты минувших веков; миры Гренуя никем не заселены; чисто функциональные «воображаемые слуги» [12; 161] не в счёт). «Отшельник» у Гофмана – никакой не отшельник; он не стремится оградить себя от внешнего мира, он просто утратил «способность различать между собой и внешним миром» [7,1; 44]. Гренуй же, напротив, обострённо чувствует такое различие, и – «это была мука, время не кончалось, когда его настигал реальный мир» [12; 165] (то есть, когда он выползал из подземной кельи в поисках воды и пищи). «Серапион становится частью природы, которая и открывает ему свои тайны. Он погружён в своё «я» и одновременно сливается с природой», – отмечает В.Грешных [44; 48]. Для Гренуя же природа – не менее травмирующий фактор, чем социум; он бежит от естественного в искусственное, в иллюзорное, источником которого мнит своё богоподобное «я». До поры до времени.

2.2.4. «Отсутствие неотъемлемого человеческого атрибута» – «Гений-чудовище»

Семилетнюю добровольную робинзонаду венчает «катастрофа» [12; 167]. Греную снится, что «он стоит посреди «гнилого болота, а из топи поднимается туман» [12; 168] Этот «туман» – собственный запах Гренуя, однако напрасны все его старания услышать этот запах. Так «империя» ароматов остаётся без императора. Ход мыслей Гренуя в связи с его страшным открытием Зюскинд опускает (на то, как мы покажем ниже, у него есть веские основания) – он лишь описывает внешнюю последовательность действий персонажа: тщетные попытки всё-таки различить собственный запах и путешествие прочь из горного логова к ближайшему населённому пункту. Мы предполагаем, что скрытая мотивация поступка Гренуя следующая: он чужой не только в социуме и в мире природы, но даже в им же самим созданной «империи запахов», а потому не всё ли равно, где чувствовать себя изгоем?

Это даёт право В.Фрицену и М.Шпанкен именовать Гренуя «Шлемилем запахов» [128; 23], памятуя о герое Шамиссо, лишённом важной качественной характеристики, своего рода «социального аттестата» [32; 33]. Тот по неразумию продал свою тень дьяволу и расплачивается за это горькими страданиями. С полным основанием «соавтором» Шамиссо мы можем считать Гофмана – дальнейшую разработку образ Шлемиля получает в «Приключении в ночь под новый год», вошедшем во 2-ой том «Фантазий в манере Калло». Вместе с ним там же выступает фигура Эразмуса Шпикера – человека, лишённого способности отражаться в зеркалах.

Становится ясно, почему Гренуя безотчётно чурались люди. Отсутствует “мандат” на принятие в круг себе подобных; то, что есть у “каждого самого паршивого пса” [14; 148], то, из-за чего Шлемилю и Шпикеру заказано семейное счастье, уважение окружающих и элементарное пристанище. Осознав отсутствие этого мандата, Гренуй иначе, нежели позднеромантические изгои, его воспринимает и совсем по-иному действует. Для Шлемиля и Шпикера случившееся с ними – однозначное бедствие; Гренуй же находит в своей особенности и некое преимущество, которое облегчит ему путь к новой цели. Те обрекают себя на непрерывные скитания, символом которых являются семимильные сапоги Шлемиля. Гренуй, напротив, завершает свои «годы странствий». Характерная деталь: после духовной и житейской катастрофы Шлемиль бежит от людей на Северный полюс, Гренуй же, напротив, покидает «полюс абсолютного одиночества» и возвращается к людям. Но отлучённый от людей, Шлемиль выбирает служение человечеству, посвящает себя естествознанию, плоды своих исследований завещает Берлинскому университету, а на деньги, вырученные им от продажи тени, возводится лечебница для бедных. Гренуй, обнаружив отсутствие у себя запаха, намерен эксплуатировать человечество и обращается к «естественнонаучным» изысканиям, чтобы использовать его в своих корыстных целях.

Кроме того, отсутствующий «мандат» на социализацию у Шлемиля и Шпикера – качественно иной, чем у Гренуя. «Тень – это негативная сторона человека, всё низменное, животное, примитивное, подспудно дремлющее в глубинах человеческого существа и скрывающееся за маской благопристойности» [43; 39]. С этим у Гренуя всё «в порядке», но отсутствует «самость», цельная, интегрированная во всей полноте её морально-эстетических качеств, эстетических вкусов, тот уникальный центр, вокруг которого структурируются все индивидуально-личностные свойства» [43; 39]. Этот «центр» играет ключевую роль не только в «гофманиане» П.фон Матта – он действительно является безусловной отправной константой в художественном мире Гофмана: от «эвфона» кавалера Глюка и «первозвука» (Urton) Крейслера до «сверкающего карбункула» Перегринуса Тиса. Предполагается он и у Шлемиля – у Шамиссо тот говорит: «я смиренно, упорно, с неугасимым усердием трудился, стремясь передать другим то, что в ясном и совершенном первообразе видел своим внутренним оком» [14; 161].Самопознание художника в «гофманиане» фон Матта в случае успеха ведёт к осознанию грезящихся им образов именно как продуктов собственного воображения, обусловленного искрой Божественного в их душе. Самопознание художника у Зюскинда приводит к прозрению, что в «сумятице» (Kuddelmuddel [27; 55]) его «чёрной души» [12; 55] познавать – нечего.

Зюскинд окончательно разрушает иллюзию, будто Гренуй – художник романтической традиции, стоящей у истоков модерна, "я" которого расколото внутри себя. Обнаруживший отсутствие у себя глубинного измерения, Гренуй выбирает неизбежную и единственно возможную после своего открытия постмодернистскую стратегию. Природу и себя самого обмануть невозможно, зато есть способ сделать так, что и без социального аттестата люди примут тебя в свой круг. Этот аттестат можно подделать. Первое, о чём заботится Гренуй, на новом этапе жизни – «имитация человеческого запаха, пусть недостаточного для него, но вполне достаточная, чтобы обмануть других» [12; 188]. Зюскинд словно прощается с «гофманианой» фон Матта и предвосхищает созданную год спустя после «Парфюмера» «гофманиану» М.Момбергера, согласно которой для Гофмана «нет изначальной идентичности, которую вновь можно было бы обрести в искусстве» [186; 173], а внешний мир – беспорядочный материал, повод задаться вопросом: «Что из этого можно сделать?» [186; 176] (с помощью этого эффекта). Схема «карбункул – терафим – механика» (мимесис внутреннего мира художника с помощью «рычагов» внешнего мира через произведение искусства) редуцирована Момбергером до одной лишь «механики». Мы считаем его точку зрения недопустимой (пост)модернизацией Гофмана: Зато к Греную после «открытия», сделанного на Плон-дю-Канталь, «гофманиана» Момбергера вполне приложима.

Персонаж Зюскинда опережает своё время на целых два столетия: в век Просвещения, живущий по законам «парадигмы капусты» (поиски «кочерыжки» под несколькими слоями «листьев») заброшен посланец «парадигмы лука» – такие шутливые, но точные «термины» предлагает А.Генис [41; 115]. В «парадигме лука», после удаления всех чешуек видимости не предполагается ничего. Мир лишён стержня, оси, центра, лишён «последнего» смысла, вечной истины, и таков же «микрокосм» человека. Энтузиасты «раннего» Гофмана обречены «блуждать в пустоте, как душа, отторгнутая от тела» [8,1; 36] и вынуждены искать убежище в себе, современный «энтузиаст» проник в себя так глубоко, что обнаружил внутри себя такую же «универсальную, всеобъемлющую пустоту» [44; 34]. Но постмодернистское сознание не смущается этим обстоятельством: для него пустота – «родник смыслов», «незащищённость, уязвимость, даже убогость – исходная точка, необходимое условие, резерв роста» [41; 118]. На этом можно построить онтологию («у реальности появится множественное число» [41; 124], эстетику («искусство – вид магии, вырабатывающей реальность» [41; 124] и карьеру (подобно «протеичному Майклу Джексону, который так легко меняет свой внешний облик, потому что внутреннего просто нет» [41; 41]. До метафизики Греную дела нет, а вот ключ к преуспеянию он, кажется, нашёл.

Отверженность Шлемиля и Шпикера – приобретённого свойства, следствие «фаустовского» грехопадения. Стремясь – один к богатству, другой к обладанию прекрасной куртизанкой, – оба вступили в сделку с нечистой силой. Гренуй, сам себе и Фауст, и Мефистофель, никаких сделок с дьяволом не заключал и даже вряд ли о нём задумывался. Пусть кормилица Жанна Бусси, единственный человек, ранее постигший его странную особенность, и заявила патеру Терье: «Он одержим дьяволом» [12; 14], пусть сам Терье, «просвещённый» аббат, не веривший в существование дьявола, заколебался в своём убеждении – Зюскинд освобождает своего героя от той ответственности, которую пожизненно обречены нести герои Шамиссо и Гофмана.