Текст книги ""Гофманиана" в немецком постмодернистском романе (СИ)"

Автор книги: Никита Гладилин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 15 страниц)

Во многих произведениях немецкой литературы 70-ых голландский литературовед Х.Харберс усматривает конгломерат как постмодернистских, так и традиционно-модернистских тенденций. Если Б.Штраус в игровой форме, жонглируя цитатами из мировой литературы, говорит о томлении по «божественному» искусству и его невозможности, о любви как утопии и угрозе одновременно, то следует различать между «постмодернистским способом изображения и модернистской тематикой» [141; 67]. Противоположную стратегию, по Харберсу, использовал Б.Морсхойзер, в своих произведениях показывающий симулятивность окружающего бытия и ненадёжность языковых обозначений: «Это всё темы «постмодернистской ситуации», но представленные как вполне реальные проблемы и введённые в русло «большой» тематики литературного модерна» [141; 65]. Таким образом, говорить о преодолении классического модерна немецкой литературой 70-ых было ещё рано.

Но в последующее десятилетие в немецкой литературе наблюдался дрейф в сторону «освоения реальностей, существующих только литературно» [166; 21]. Б.Штраус в 1984г. выступил с программным романом «Молодой человек», изначально задуманным как постмодернистский «роман воспитания». В то время как «Комедия» Г.Шпета строится как экскурсия по «музею» индивидуальных человеческих историй и мировосприятий, в котором, как в лабиринте, заблудились и канули праздные самодовольные «туристы»-буржуа, то протагонист Штрауса учится адаптироваться к существованию в этом безвыходном лабиринте. В ряде моментов «Молодой человек» пересекается с романом К.Хоффера «У племени биреш» – «историей открытия мифа в современной цивилизации» [194; 133]. Также на рубеже 70ых – 80-ых выступают такие авторы как Б.Айлерт, Х.Бургер, Р.Вольф, И.фон Кизерицки, Б.Кронауэр, С.Надольны, предпочитающие свободную пародийную игру и творение фикциональных миров художественному анализу проблем современной действительности. Именно в 80-ые годы стало возможным говорить о постмодернизме в немецкой литературе как массовом явлении, заслуживающем пристального внимания. Целый ряд заметных литературоведов (немцы У.Виттшток, П.М.Лютцелер, Х.Й.Ортхайль, И.Хёстерей, австрийцы П.Зима, Г.Э.Мозер, голландец Х.Харберс, американка Дж.Райан и др.) занялся изучением постмодернистской литературы на немецком языке как отдельного феномена. Связано это было с тем, что в литературу ФРГ, Австрии и Швейцарии пришло поколение писателей, родившихся после второй мировой войны, выросших в условиях «экономического чуда», свободных от «комплекса вины», на долю которых не выпало участия в бурных исторических событиях. Именно к этому поколению принадлежат П.Зюскинд (р.1949) и К.Рансмайр (р.1956) – гордость современных немецкой и австрийской литератур, выведшие постмодернистскую литературу на немецком языке на мировой уровень, а также Г.Кёпф, Б.Кирххоф, Д.Лёйпольд, К.Модик и др.

Но если в 80-ые годы постмодернизм был лишь одной из нескольких тенденций немецкой литературы, выражением своеобразного протеста против довлеющего авторитета общепризнанных метарассказов, то для писателей, дебютировавших в следующее десятилетие (У.Вёльк, Д.Грюнбайн, Х.Крауссер, М.Политицки, Р.Шнайдер) постмодернизм был уже естественным, органичным мироощущением. Их взросление и приход в литературу совпали с кардинальным изменением политического климата в стране и в мире: окончанием холодной войны, прекращением глобального противостояния двух антагонистических систем (одним из следствий которого было объединение Германии), а значит – замены биполярной политической модели мультиполярной. Эти молодые люди 60-ых годов рождения сформировались в эпоху дигитальных мультимедийных технологий, интернета и спутниковой связи, среди «культивированного ландшафта» (занимающего ныне почти всю территорию Западной Европы), в постоянном общении с носителями иных культурных кодов. Новое мироощущение постарался передать в своей «Исповеди» поэт Д.фон Петерсдорф (р.1966): «Вавилонское обилие контактов, контактов, соприкасающихся друг с другом, контактов, сыплющихся, как зёрна, электронные метаморфозы, звуки, скрещения, лица, которые вспыхивают и подвергаются модуляции, разлагаются на точки на экране. Зачатие и дальнейшая передача, данные, имена, удивительные коммутации. Существенное и несущественное совпадают» [199; 309]. В завершение своей «Исповеди» фон Петерсдорф говорит: «Я читал в моём сердце. Там высокое соседствует с низким, возвышенное с шуткой, мгновение с вечностью. И Бодлер рядом с «Токинг хедс», Микеланджело рядом с произвольностью, моя учёба на историка следует за «Улицой Сезам». Анкета, вечеринки с грилем, шампуры, Астерикс и Блаженный Августин. Типично, – говорите вы. Типично, – говорю я» [199; 314].

При всей типичности такого мироощушения остаётся открытым вопрос об отношении постмодернистов к культуре прошлого и, в частности, интенции их взаимодействия с корпусом мировой литературы. Является ли постмодернизм окончательным, финальным итогом развития мировой культуры в свете разговоров о «конце истории» или же звеном в цепи сменяющих друг друга модусов её бытования, имеющим многочисленные близкие аналоги в её прошлом, как это видится У.Эко (см. выше)?

В этой связи обращают на себя внимание много раз прозвучавшие в докладе Л.А.Фидлера указания на близость декларируемого им постмодернизма к романтизму («романтическое время», «романтизм постэлекторонной эпохи»). К сожалению, проблема «романтизм и постмодернизм» до сих пор серьёзно не исследована. Скажем, авторы немецкого сборника «Актуальность раннего романтизма» (1987), как видно уже из его заглавия, ограничиваются сопоставлением современной (постмодернистской) ситуации только с начальной, хронологически весьма краткой фазой романтического движения. Некоторые аспекты проблемы освещены в небольших по объёму статьях А.Маак, Х.Тимма, Х.Шмундта и др. Кроме того, упоминания о романтической первооснове тех или иных постмодернистских преференций густо рассеяны в текстах многих работ о постмодернизме, но пока что практически не предпринималось попыток связать их воедино и обобщить. С другой стороны, как отмечает Н.Б.Маньковская со ссылкой на таких авторов как Ч.Дженкс, И.Хассан, Л.Хатчин, «постмодернизм в искусстве нередко называют новой классикой или новым классицизмом, имея в виду интерес к художественному прошлому человечества, его изучению и следованию классическим образцам» [61; 158-159]. С таким обозначением мы согласиться не можем, так как постмодерн, трактующий всё «специфически и плюралистически» [231; 13], исключает признание каких-либо универсальных образцов для подражания, какого-либо эстетического канона, а принципиальная вторичность его культуры предполагает «паразитирование» не только на эстетических продуктах классицизма или «классики» в широком смысле слова, но и на маргинальных или второстепенных произведениях, причём сколько-нибудь кодифицируемых правил «игры» с ними в принципе нет и быть не должно. В то же время, на наш взгляд, сравнение постмодернизма с романтизмом представляется обоснованным, поскольку, как покажет дальнейшее изложение, между этими двумя эстетико-мировоззренческими парадигмами, при всей значительности их различий, существует немало точек соприкосновения.

Нам представляется целесообразным проследить отношение писателей-постмодернистов к романтизму на примерах интертекстуального взаимодействия их произведений с произведениями кого-либо из «канонизированных» писателей-романтиков. Мы остановили свой выбор на Э.Т.А.Гофмане, одной из самых заметных фигур в немецкой литературе прошлого. Во-первых, при знакомстве с произведениями постмодернистской литературы стран немецкого языка обращает на себя внимание обильная текстуальная интеракция именно с этим автором. Во-вторых, Гофман, мнению Н.Я.Берковского «полнее других осуществлявший заветы романтизма в Германии» [33; 470], в то же время был одним из первых и достаточно резких критиков романтических стереотипов и в позднем своём творчестве постепенно преодолевал романтизм «изнутри». В таких произведениях, как «Королевская невеста», диптих «Ошибки»/«Тайны», «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» он с едкой иронией показывал девальвацию и профанацию романтических ценностей, а в ряде новелл и в романе «Житейские воззрения кота Мурра…» ставил под сомнение жизнеспособность романтических идеалов. Таким образом, находясь одновременно и «внутри» и «вне» романтической парадигмы, творчество Гофмана предоставляет богатый материал для исследований по интересующей нас проблеме.

Если постмодерн Ж.Ф.Лиотар характеризует как «редактирование модерна внутри модерна», то Гофман «редактировал» романтизм внутри романтизма. В то же время широко распространено мнение, что зарождение эпистемологической и эстетической парадигмы модерна следует датировать рубежом 18-ого и 19-ого столетий. Высказанное в период между мировыми войнами такими авторитетами, как В.Беньямин и К.Шмитт, оно разделяется и многими современными учёными (К.Х.Борер, М.Фуко, Х.Р.Яусс и др.). Таким образом, сопоставление романтизма и постмодерна помогает лучше понять дихотомию модерн/постмодерн. Этим, в свете важности осмысления текущего этапа мировой литературы, объясняется актуальность настоящего исследования.

Цель работы формулируется как выявление интертекстуальных референций к произведениям Э.Т.А.Гофмана в постмодернистских романах на немецком языке и установление существенных сходств/различий при разработке сходных тем и мотивов как обусловленных художественными и социокультурными парадигмами позднего романтизма и постмодернизма.

Этой целью определяется круг задач, которые необходимо решить в ходе исследования:

установить цель и тип интертекстуального взаимодействия писателей-постмодернистов с литературами прошлых эпох, романтической в особенности;

прояснить вопрос о сходствах и различиях романтической и постмодернистской художественной и социокультурной парадигм в контексте литературы стран немецкого языка;

выявить случаи интертекстуальных отсылок к произведениям Э.Т.А.Гофмана в постмодернистских романах на немецком языке, определить их интенцию, а также сходства/различия в разработке одних и тех же тем и мотивов;

установить характер интертекстуального взаимодействия анализируемых романов между собой.

Постановка такого круга задач диктует ограничение исследуемого материала. Работа не ставит целью рассмотрение всех аспектов текстуальной интеракции немецкого постмодернистского романа с литературой прошлого и романтической в частности. Приоритет отдан функционированию в немецкоязычной литературе постмодерна тем и мотивов, характерных для творчества Э.Т.А.Гофмана – так называемой «гофманианы», причём из всего многообразия жанров постмодернистской литературы выбран роман. Влияние Гофмана прослежено в четырёх романах знаковых авторов немецкоязычного постмодерна: П.Зюскинда – «Парфюмер», Б.Кирххофа –«Песочный человек», Р.Шнайдера – «Сестра сна» и Х.Крауссера – «Танатос».

Методика исследования базируется на историко-литературном и сравнительном анализе.

Методологическую базу исследования составили труды С.С.Аверинцева, М.М.Бахтина, А.В.Михайлова. Важную роль в формировании нашей концепции сыграли работы отечественных литературоведов – Н.Я.Берковского, И.П.Ильина, Ф.П.Фёдорова, Д.Л.Чавчанидзе, однако, специфика исследуемого материала потребовала широкого привлечения исследований зарубежных литературоведов – У.Виттштока, К.Либранд, П.фон Матта, В.Фрицена, И.Хёстерей, М.Шпанкен и др.

Научная новизна исследования заключается в том, что в нём даётся характеристика немецкого постмодернистского романа, мало изученного в России. Показана специфика его поэтики в контексте мировой постмодернистской литературы, а также в контексте развития литературы стран немецкого языка. Прослежена связь постмодернистского романа с литературой прошлых эпох, прежде всего романтической, в особенности позднеромантической. В работе отражены философские, социальные и литературно-теоретические основы постмодернизма и романтизма. Предложен новый взгляд на творчество Э.Т.А.Гофмана и его влияние на литературу современности.

Практическая значимость состоит в том, что содержащиеся в диссертации теоретические положения, касающиеся немецкого романтизма и постмодернизма, и результаты анализа исследуемого материала могут быть использованы в преподавании курсов «История зарубежной литературы XIX и XX веков”, а также включены в программы спецкурсов и спецсеминаров для студентов филологических факльтетов высших учебных заведений.

Апробация и внедрение результатов исследования. Основные положения диссертационного исследования обсуждались на заседаниях кафедры зарубежной литературы Литературного института им. А.М.Горького (2000, 2001), кафедры всемирной литературы Московской академии печати (2002), на Пуришевских чтениях в МПГУ (2001). Материалы исследования использовались при чтении лекций для студентов Литературного института им. А.М.Горького (отделение художественного перевода).

Структура диссертации. Специфика избранного предмета изучения, а также особенности поставленных задач определили структуру диссертационной работы. Она состоит из введения, трёх глав, заключения и списка литературы (237 наименований).

ГЛАВА I. ТВОРЧЕСТВО Э.Т.А.ГОФМАНА В КОНТЕКСТЕ ПОСТМОДЕРНИЗМА

1.1. Постмодернистская интертекстуальность

Иногда постмодернизм редуцируют до практики интертекстуальных игр, что, на наш взгляд, не верно. Во-первых, «цитатное мышление» является лишь одним из нескольких признаков постмодернистской литературы, систематизации которых у И.Хассана, П.Зимы, П.М.Лютцелера мы коснулись выше. Другое дело, что ставка на интертекстуальные референции – признак весьма существенный, коль скоро в несколько разных вариациях называется всеми исследователями без исключения. Во-вторых, в современном литературоведении признано, что всякая литература в той или иной степени создана с учётом уже написанных текстов. Правда, радикальный тезис Ш.Гривеля «Нет текста, кроме интертекста» [цит.по: 50; 227] представляет собой доведение понятия «интертекстуальности» до абсурда, и западное литературоведение таким радикализмом уже «переболело». Один из наиболее авторитетных исследователей интертекстуальных отношений Ж.Женетт скептически замечает: «Я берусь в каком угодно произведении проследить парциальные, локализованные и мимолётные отклики какого-либо другого, более раннего или более позднего. Подобный подход имеет следствием то, что совокупность мировой литературы растворилась бы в сфере гипертекстуальности, и её исследование стало бы едва ли осуществимой задачей» [132; 20].

В любом случае, постмодернистский роман не более интертекстуален, чем созданный по готовым шаблонам какой-нибудь заурядный бульварный роман 19-го века, центоны позднего Рима или любой текст классической китайской литературы. Мы вправе задаться вопросами: почему интертекстуальная проблематика именно в наши дни оказалась в центре внимания литературоведов и в чём специфика именно постмодернистской интертекстуальности.

Нами уже отмечался широкомасштабный кризис модернистского искусства в 50-ые – 60-ые годы. Стремление к безграничному выражению художнической индивидуальности, установка на оригинальность самовыражения субъекта привели к полному разрушению художественной формы и к полной бессодержательности, к кризису субъективности – неминуемому следствию любого радикального монологизма. Авторы художественных произведений, претендующие на неограниченную суверенность субъективного высказывания и его объективную значимость, остро ощутили не только непреодолимый разрыв между своей художественной продукцией и её реципиентами вследствие непонятности субъективного художественного языка, но также исчерпанность этого языка как материала высказывания. Так, в литературе, отказавшейся от традиционной сюжетности, всё менее связные речевые потоки вели, в конце концов, к умолканию. Чётко обозначившийся тупик литературного модерна породил разговоры о «смерти субъекта», «смерти автора» «смерти романа» и даже «конце литературы».

Но тогда же наметился и выход из тупика. «С 1965 года по сей день окончательно прояснились две идеи. Во-первых, что сюжет может возродиться под видом цитирования других сюжетов, и, во-вторых, что в этом цитировании будет меньше конформизма, чем в цитируемых сюжетах» [89; 635]. На фоне кризиса формы наблюдалось возвращение к формам, испытанным временем. На фоне кризиса содержания (метарассказов, в том числе индивидуальных, авторских), спасительной оказалась идея, что знаки могут отсылать не к референциальному содержанию, а к другим знакам. Если в прежние времена интертекстуальность часто была выражением коллективного бессознательного, усвоенных автором традиционных дискурсов родной ему культуры, то теперь ставка на цитатность, центонность литературных текстов стала намеренной стратегией. Это потребовало нового овладения классическими кодами, перехода от авангардистского разрыва с традицией к её ассимиляции. Так формировался взгляд на традиционные тексты не как на музейную рухлядь, но как на живой, способный плодоносить организм. В то же самое время новое отношение к традиции не предполагало излишнего пиетета перед ней. Наивно-непосредственное восприятие её документов означало бы восприятие её как субъекта монологического высказывания. Литература постмодерна предполагает постоянное рефлектирование традиции, конструктивный диалог с нею на некоторой дистанции, прежде всего иронической. «Постмодернистский повествователь рассказывает с учётом того и со знанием о том, что повествование пришло к своему концу и, тем не менее, может быть рассказано заново» [197; 17].

Кроме того, он осознаёт свою заведомую вторичность. «Полагать, что литература становится более увлекательной, когда она сообщает нечто новое, – заблуждение, – считает современный немецкий писатель У.Вёльк, – по-настоящему увлекательно – знакомое» [236; 280-281]. Писатель может усвоить былые языки, чужие интонации, порой перевоплотиться в давно покойного собрата по цеху – и, тем не менее, сквозь его стилизацию будет сквозить современность, так как растворение в чужом тексте наиболее удачным бывает тогда, когда в нём обнаруживаются потенции, актуальные для сегодняшнего дня. Это блестяще показано ещё в рассказе Х.Л.Борхеса «Пьер Менар, автор Дон-Кихота», герой которого пишет заново, слово в слово, знаменитый роман Сервантеса, но каждая фраза, текстуально повторяя написанное в начале 17-го века, под пером человека века 20-го обретает дополнительные смыслы, которые Сервантес, в силу своего исторически обусловленного кругозора, подразумевать не мог. О том же пишет У.Эко, комментируя свой исторический роман «Имя розы»: «сто из ста раз, когда критик или читатель пишут или говорят, что мои герои высказывают чересчур современные мысли – в каждом случае речь идёт о буквальных цитатах из текстов XIV века» [89; 642]. Другая новизна, на которую может претендовать постмодернистский повествователь – это новизна сочетаний элементов классических кодов. «Новое возможно только по принципу калейдоскопа» [50; 226]. Кроме того, эстетическое удовольствие как постмодернистский автор, так и читатель может получать от удачного изобретения новых правил рекомбинации знаков, оставшихся в наследство от прошлых времён. Писатель-постмодернист, не претендующий на утверждение своего творческого «я» как источника художественной новизны, своего художественного мира как объективной реальности и своих взглядов как рупора суверенной истины, не ощущает себя автором даже тех текстов, что опубликованы под его фамилией. Скорее – компилятором, имитатором, исполнителем-импровизатором. Таким сравнением пользуется немецкий литературовед У.Виттшток: «Писатель постмодерна видит перед собой почти бесконечную клавиатуру языковых сфер в нашем настоящем. Вместо того, чтобы учредить свой дополнительный тон, отмеченный персональным тембром, он влеком желанием играть на уже имеющейся клавиатуре – что не должно препятствовать тому, чтобы его игра приобрела неповторимый ритм и характер» [235; 330].

При этом для литературы постмодерна не характерны ни фрагментарность, ни даже коллажность, поскольку её задача – не подчеркнуть гетерогенность отдельных знаков, а установить новые связи между ними. Создаётся не новый порядок знаков, а их тесное, до неразличимости, переплетение. В этом разница между модернистской и постмодернистской интертекстуальной игрой. «У модерниста Дёблина – швы, – пишет И.Хёстерей, – у Х.Мюллера, например, их нет. Чужой материал и есть сам текст» [149; 107]. Постмодернистскому автору важно создать иллюзию гомогенности текста, составленного из элементов различных текстов и даже культурных кодов. Постмодернистский текст формируется как гипертекст, вобравший в себя множество более ранних гипотекстов, как правило, не манифестированных в форме прямой или скрытой цитаты, а присутствующих как элементы стиля, сюжета, мотивики, образной системы в пародийном или пастишном преломлении. Среди гипотекстов сложно выделить какой-то один, доминантный, что объясняется его «ризоматической», децентрированной и деиерархизированной структурой. Стиль постмодернистских произведений – синтетический, «паштетный» [149; 106], в пределах одной фразы могут сосуществовать слова разной стилистической окраски, а также элементы принципиально различных знаковых систем. Пространственную структуру типично постмодернистского текста можно уподобить «Алефу» Х.Л.Борхеса: он – «место, в котором, не смешиваясь, находятся все места земного шара, и видишь их там со всех сторон» [2; 193]. Временную же структуру определяет принцип симультанности, одновременности разновременного. Таким образом, в отличие от модернистской дискретности произведения постмодернистских авторов отличает стремление к синкретизму на всех уровнях: они суть миниатюрное подобие единого текстуального универсума, образ которого дан в другом рассказе Борхеса – «Вавилонская библиотека». Кажущаяся упорядоченность необъятного каталога этой «библиотеки» являет себя как идея-фикс рассказчика, то же касается и порядка внутри отдельной книги: любая интерпретация есть «бесконечный процесс выявления эстафеты «интертекстов» [197; 19], бесконечно многослойных палимпсестов, не предполагающих нижнего, референциального слоя. На деле текстуальный универсум есть точный аналог постмодернистской хаотической модели мира.

Тем временем постструктуралистским литературоведением проведена радикальная переоценка понятия «автор». Так, М.Фуко понимает «автора» как функцию: «он делает видимой событие некоего дискурса и относит себя к уставу этого дискурса в обществе и культуре… Есть определённое количество дискурсов, в которых есть функция «автор», в то время как в других её нет» [123; 17]. Постмодерн – культура новой анонимности, где номинальный автор осознаёт себя как медиум взаимодействия разных дискурсов друг с другом, а также между ними и читателем, не отождествляя самого себя ни с одним из этих дискурсов. «В его власти только смешивать различные виды письма, сталкивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них; если бы он захотел выразить себя, ему всё равно следовало бы знать, что внутренняя «сущность», которую он намерен передать, есть не что иное, как уже готовый словарь…», – утверждает Р.Барт [29; 388]. Б.Макхейл вводит понятие «мерцающего автора»: «Никогда не присутствуя целиком и не исчезая в полной мере, он/она играет в прятки с нами на протяжении всего текста, в котором иллюзия авторского присутствия создаётся только для того, чтобы её развеять, заново заполняя открывающуюся лакуну суррогатом субъективности…» [цит.по: 57; 13]

Изменяется не только представление об авторе, но и роль читателя. Плоскость книжного листа больше не разделяет их, словно театральная рампа. И.П.Ильин видит сверхзадачу писателя-постмодерниста в том, чтобы «деконструировать противоположность между критической и художественной продукцией, а равно и классическую оппозицию субъекта объекту, своего чужому, письма чтению» [50; 226]. Читатель из реципиента произведения превращается в его соавтора, равноправного партнёра в эстетической игре, предложенной номинальным автором. Так, например, И.Кальвино в романе «Если зимней ночью путешественник …» связывает описываемые события с жизненной реальностью типичного читателя, играет с его ожиданиями. А немецкий литературный дебютант Н.Олер публикует свой существующий в книжной версии роман «Машина квот» (1995) в Интернете, чтобы всякий желающий смог внести в него исправления и дополнения по собственному вкусу. Эта роль читателю не навязывается – он может оставаться «только реципиентом» предлагаемого текста. Главное, что тот изначально ориентирован на читателя, причём самого широкого: в идеале он должен удовлетворять запросам и непритязательного потребителя тривиальных, массовых жанров, и эрудированного интеллектуала. В лучших произведениях постмодернистской литературы преодолён разрыв между элитарными и массовыми жанрами, в литературе модерна принявший угрожающий характер. Практика «двойного» (или «множественного») кодирования позволяет один и тот же текст читать и как занимательную детективную, приключенческую или эротическую историю, и как высококлассное художественное произведение, отличающееся и виртуозностью эстетической игры, и серьёзной содержательной проблематикой.

Статистика свидетельствует, что в рейтингах бестселлеров в странах Запада (в том числе, немецкоязычных) лидируют «высокохудожественные постмодерные произведения» [235; 329]. Их широкий читательский успех показывает несостоятельность недавних предсказаний о скорой маргинализации и последующем отмирании вербальной, в том числе – письменной культуры в силу ширящейся тотальной экспансии аудиовизуальных средств информации и видов искусства. Не сбывается и другой прогноз: о «коротком» дыхании современного потребителя литературы, которому якобы скучно и некогда читать толстые книги, поскольку темп и ритм современной жизни не способствуют долгому, вдумчивому, размеренному чтению. Для настоящей работы существенно, что основным жанром постмодернисткой литературы (по крайней мере, на Западе) остаётся роман. Модерный монологизм постепенно уступил место диалогической картине мира. На этом этапе по-новому осмыслены труды М.М.Бахтина о «разномирной» природе романного повествования, на редкость созвучных главным культурным тенденциям современности, поскольку «в «эйнштейновской» вселенной полифонического романа несовместимейшие элементы материала распределены между несколькими мирами… даны не в одном кругозоре, а в нескольких полных и равноценных кругозорах, и не материал непосредственно, но эти миры, эти сознания с их кругозорами сочетаются в высшее единство, так сказать, второго порядка» [31; 25].

Правда, концепция постмодернистского романа существенно отличается от концепции романа реалистического или романа высокого модернизма. Перед лицом глубокого кризиса романного повествования и полной деструкции его традиционных форм, о которых столько говорилось в конце собственно модернистской эпохи, художник-постмодернист находит новый модус их бытования. Художник-постмодернист использует знаки, отсылающие к знакам, а не к объектам, и тем самым поддерживает интерес к традиционным знаковым системам. Но интертекстуальным насыщением далеко не исчерпываются признаки постмодерного романа. Перестав быть воплощением претензии искусства упорядочить мир, идеал постмодернистского романа, нарисованный Л.Фидлером в его знаменитом выступлении, скорее напоминает старинный жанр romance. А.Маак [181; 273] указывает на его особой близости к той разновидности romance, которая была популярна в США, в эпоху, обязанную роману своим названием. Ведь именно от слова «роман» Ф.Шлегель в статье о «Вильгельме Мейстере» Гёте образовал звучавшее в ту пору смелым неологизмом слово «романтизм».

1.2. Две художественные парадигмы: романтизм и постмодернизм. Сходства и ра з личия.

Использование терминов «романтизм», «модернизм», «постмодернизм» требует от литературоведа предельной осторожности, так как под этими обозначениями объединяются подчас никак идейно не связанные, даже полярные, конфликтующие между собой эстетические феномены и школы; к тому же явления, подводимые под эти понятия, подвержены широкомасштабной эволюции. Так, временные границы «модернизма» трактуются сколь угодно широко – выше говорилось, что многие относят его зарождение к рубежу XIX – XX веков, равно как существуют разные мнения относительно того, продолжается ли его эпоха поныне или мы уже вступили в постмодернистскую фазу. Ещё сложнее с определением, кого именно за два истекших столетия считать модернистом, а кого нет. Что же касается «романтизма», то хотя в литературоведческой науке выработалось общепризнанное мнение относительно его датировки (например, немецкий – последнее пятилетие XVIII века до 20-ых годов XIX), то уместно вспомнить о национальных особенностях романтизма в каждой отдельной литературе, о многочисленных школах внутри него (скажем, в Германии – иенская, гейдельбергская, берлинская), наконец о разных этапах в его становлении (ранний и поздний романтизм). До сих пор гетерогенность и эволютивность романтизма порождает спекуляции касательно пересмотра принятой системы исторической классификации литературных явлений. Допустим, Х.Курцке аргументированно пишет о том, что поворот от позднего Просвещения к раннему романтизму в Германии был не столь существенным, сколь поворот от раннего романтизма к позднему [170], а Х.Р.Яусс считает, что европейский романтизм в равной мере питался эстетическими идеями как иенского романтизма, так и веймарского классицизма, называя традиционное противопоставление этих двух литературных школ «семейными раздорами» [157; 583]. Мы же, исходя из понимания романтизма как целостной эпохи в истории литературы (и духовной культуры вообще), солидаризуемся с тезисом А.В.Михайлова: «Понятия типа «романтизм», «барокко», «классицизм», с одной стороны, случайны, прежде всего потому, что не подчинены явной, легко прослеживаемой логике, и потому что они разноосновны, они как бы «выхватывают» в историческом процессе то одно, то другое, случайны ещё и потому, что не вбирают в себя зримо всю суть явления (пласта), которые обозначают (…) Но, с другой стороны, все эти понятия непременны, необходимы и неизбежны. Они – органические порождения самого литературного развития, самоосознающегося, а также осознающего себя в литературной теории…» [64; 118]