Текст книги "Легенда Тристане и Изольде"

Автор книги: Автор Неизвестен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 51 (всего у книги 56 страниц)

Спорным остается также и знакомство с нашей легендой в окситанской (т. е. провансальской) литературной среде. Известный трубадур Серкамон (первая треть XII в.) упоминает Тристана, и это дало повод предположить распространенность нашей легенды уже в это время {J. М. Cluzel. Cercamon a connu Tristan. – "Romania", LXXX, 1959, no 2, p. 275-282.}. М. Дельбуй {M. Delbouille. Cercamon n'a pas connu Tristan. – "Studi in onore di Angelo Monteverdi". v. 1. Modena, 1959, p. 198-206.}, напротив, считал, что Серкамон употреблял имя "Тристан" как этимологически прозрачную кличку (senhal), не будучи знакомым с сюжетом легенды. Поэтому окситанской стадии легенды о Тристане и Изольде, о чем писал Р. Беццола {R. Bezzola. Les origines et la formation de la litterature courtoise en Occident, Troisieme partie. Paris, 1963, p. 292.}, по-видимому, трудно найти подтверждение. Родившись на севере, легенда не проделала столь сложного пути через южнофранцузские земли. Это не исключает знакомства с нею в окружении Альеноры Аквитанской, при дворе которой (после ее второго брака с Генрихом II Плантагенетом) соприкасались провансальская и англо-нормандская литературные традиции. "Второе" поколение трубадуров, например, Бернарт де Вентадорн, уже хорошо знало содержание легенды, постоянно ссылаясь на печальную судьбу Тристана и его прекрасной возлюбленной. Важно также отметить, что при дворе Альеноры весьма в чести были артуровские сюжеты, и трувер Вас переложил для королевы французскими восьмисложниками латинские баснословия Гальфрида Монмутского. На литературную фиксацию легенды о Тристане книга Васа оказала несомненное влияние, не вытеснив, тем не менее, из сказания содержащихся в нем более ранних элементов.

Если книга Брери и провансальский "Тристан", видимо, не существовали, то с большей вероятностью можно говорить о произведениях некоего Ла Шьевра и знаменитого Кретьена де Труа, которые также отдали дань увлечению нашей легендой. Но их обработки сказания не сохранились (к отношению Кретьена к легенде мы еще вернемся).

Предполагалось, что первоначально легенда имела хождение в виде отдельных автономных песен ("лэ"), посвященных тому или иному ее эпизоду, и песни эти стали затем объединяться в циклы. Подобная гонка зрения, имеющая под собой некоторое основание (и отразившая в известной мере "теорию кантилен"), большинством медиевистов в настоящее время не разделяется. Наличие в сохранившихся памятниках не менее сорока одинаковых мотивов и, главное, почти идентичная последовательность их с неоспоримой убедительностью говорит о том, что в основе всех известных нам произведений лежал один архетип. Если и можно говорить о "стадии лэ", то есть разрозненных произведений, то между ними и известными нам романами и поэмами было единое переходное звено. Это мнение было высказано рядом ученых; с наибольшей убедительностью и наиболее подробно вопрос об архетипе был рассмотрен Ж. Бедье в его уже не раз упоминавшейся капитальной работе. Последующие многочисленные исследования {См., например: С. Schoepperle, Tristan and bolt, A Study of the Sources of the Romance. London, 1913; F. Ranke Tristan urid Isolde. Munchen, 1925.}, споря кое в чем с Бедье, лишь уточнили и подтвердили точку зрения французского ученого. Приблизительная реконструкция этого французского архетипа, проведенная Бедье, также остается неоспоримой.

Известные коррективы были внесены в истолкование дальнейшей судьбы легенды при переходе от архетипа к конкретным памятникам. В громоздкую схему Ж. Бедье ряд уточнений и упрощений был внесен Морисом Дельбуем {M. Delbouille. Le Premier Roman de Tristan. – "Cahiers de civilisation medievale", V, 1962, p. 273-286, 419-436.}. Но деление на две версии – так называемую "простую" ("commune") и "куртуазную" – оставалось непреложным. Оставалось, хотя ряд памятников не укладывался ни в одну из них, либо в равной мере тяготея к обеим традициям, либо лишь весьма относительно примыкая к одной из них. Ж. Ш. Пайен, ранее стоявший на точке зрения Ж. Бедье, предложил говорить не о двух, а о трех традициях, вокруг которых группируются те или иные памятники. Одну из них он назвал "эпической", другую – "лирической", третью – "рыцарской" {"Les Tristan en vers", p. VII.}. Исключительно верное и удобное решение задачи!

К эпической традиции принадлежит "Тристан" Беруля {См.: A. Varuaro Il "Roman de Tristan" di Beroul. Torino, 1963.}. Дата его возникновения спорна. По некоторым данным роман может быть отнесен даже к 1191 г., то есть он оказывается на несколько десятилетий моложе "Тристана" Тома. Но эти хронологические неувязки несущественны. Во-первых, перед нами конкретный текст, конкретная рукопись второй половины XIII в., которая могла включить ряд более поздних интерполяций, в частности, намек на эпидемию чумы 1191 г. Во-вторых, как известно, романная традиция не вытеснила эпической: "жесты" писались и во второй половине XII в. и даже в XIII столетии; эти две традиции соприкасались, взаимно обогащаясь, но не подменяя одна другую. Поэтому, возникнув, возможно, позже романа Тома (который датируют периодом 1150-1170 гг.), книга Беруля отразила более раннюю – типологически – стадию фиксации легенды.

Спорным был вопрос и о том, единое ли перед нами произведение или нет {С. Raunaud de Lage. Faut-il attribuer a Beroul tout le Tristan? – "Moyen Age", LXIV, 1958, no 3, p. 249-270; LXX, 1964, no 1, p. 33-38; Cp. A. Varvaro. Op. cit., p. 15-22; M. Hanoset. Unite ou dualite du Tristan de Beroul? – "Moyen Age", LXVII, 1961, no 4, p. 503-533.}. Дело в том, что в тексте памятника есть противоречие: в первой половине сохранившегося фрагмента речь постоянно идет о трех баронах, противниках Тристана; затем рассказывается, как герой убивает одного из них. И тем не менее их, врагов Тристана и Изольды, снова оказывается трое. Это дало основание предположить наличие двух разных романов, искусственно включенных при переписывании в одну рукопись. Такой точки зрения придерживался Ги Рейно де Лаж, но среди современных медиевистов поддержки он не нашел. Как писал Альберто Варваро, "противоречия Беруля сходны с противоречиями, которые встречаются в "жестах", и могут быть объяснены устной передачей произведения" {A. Varvaro. Op. cit., p. 13.}. Мнение А. Варваро, которое высказывал еще В. Гольтер {W. Colther. Tristan und Isolde in den Dichtungen des Mittelalters und der neuen Zeit. Leipzig, 1907, S. 103-104.}, подтверждает отнесение этого памятника к "эпической" традиции. Черты эпического стиля – частые обращения к слушателям, "формульность", повторы (хотя бы в постоянном назывании противников Тристана "проклятыми богом" и т. п.), разделение повествования на отчетливо фиксированные куски, известный перевес "событийности" над попытками раскрыть психологию персонажей – были подробно рассмотрены А. Варваре в его обстоятельной работе, хотя прямого вывода о принадлежности памятника к "эпической" традиции ученый и не сделал.

"Тристан" Беруля стал в последние десятилетия предметом еще одной контроверзы. Обычно, еще со времен Ж. Бедье, причисляемый, к "простой" версии, памятник был переориентирован в лоно версии "куртуазной". Этому была посвящена объемистая монография П. Жонена {P. Jonin. Lee personnages feminins dans les romans francais de Tristan au XII siecle. Gap, 1958.}. Доводы исследователя были убедительно опровергнуты в ряде работ {См.: P. Noble. L'influence de la courtoisie sur le Tristan de Beroul. – "Moyen Age", LXXV, 1969, no 3-4, p. 467-477.}. В них было показано, что Изольда бесконечно далека от куртуазных героинь рыцарских романов эпохи. В ней, например, нет ничего от самонадеянной капризности Геньевры. Наоборот, Изольда у Беруля унаследовала многие черты своих кельтских предшественниц она постоянна в своем чувстве, решительна, откровенна, способна на жестокость и на обман. Характерно также, что внешность героини мало соответствует куртуазным представлениям: Изольда не блондинка с голубыми глазами, а скорее шатенка с отливом в рыжину и глаза у нее зеленые (то есть она типичная ирландка). Отметим также, что внешность Изольды описывается Берулем не часто, а когда речь заходит о ее одежде, здесь поэт отделывается общими фразами – героиня одета красиво и богато, но не потому, что она "куртуазна", а потому, что так полагается королеве.

Версия Беруля примыкает к эпической традиции благодаря еще одному важному моменту. Это образ Марка и его взаимоотношения со своими баронами. Марк советуется с ними и дорожит их поддержкой как раз как герой "жест". И, видимо, далеко не случайно одного из таких мятежных баронов, стремящихся диктовать свою волю королю, поэт называет Ганелоном. Именно у Беруля Марк обрисован как слабый, "ленивый" король. В этом отношении особенно существенны три сцены. Первая – это Марк, поверив наговорам баронов, подслушивает мнимое объяснение влюбленных. Здесь он полностью верит разыгранному для него спектаклю и не верит баронам. Вторая – в лесу Моруа. И тут Марк, опять взбудораженный придворными, все-таки не сомневается в невиновности Тристана и Изольды, ибо спят они одетыми и между ними лежит меч. Наконец, третья сцена, где колеблющийся, неустойчивый, слабые характер Марка особенно очевиден: поддавшись наветам баронов, король соглашается на испытание раскаленным железом и затем легко верит еще одному ловко разыгранному Тристаном и Изольдой спектаклю. То есть Марку все время приходится вести тяжелую внутреннюю борьбу: он не находит в себе сил противостоять требованиям баронов, соглашаясь на изгнание виновных, на отдачу Изольды на поругание прокаженным, на расправу над любовниками, на жестокое испытание раскаленным железом но при любой возможности прощает племянника и жену и верит в ее невиновность.

Какая любовь изображена Берулем? Совершенно очевидно, что совсем не куртуазная. Любовники сознают, что нарушают общественные установления, что они неправы по отношению к Марку, как королю и супругу. Но подлинного раскаяния они не испытывают. Причем внутренним оправданием служит им не только любовный напиток (срок действия которого у Беруля ограничен тремя годами, у Эйльхарта фон Оберга – четырьмя), но также – и прежде всего всепрощающими правами любви. Примыкающий к книге Беруля роман немецкого поэта Эйльхарта фон Оберга {Е. Muret. Eilhart d'Oberg et sa source frangaise.– "Romania", XVI, 1887, no 3, p. 288-363; C. Schoepperle. Op. cit., v. I, p. 11-65.} эту субъективную правоту любовников еще более усиливает. И Тристан, и особенно Изольда считают себя абсолютно правыми поэтому-то они столь легко соглашаются на "божий суд", по сути дел; не только вступая в сделку с совестью, но и вовлекая в эту нечестную игру и бога, имя которого так часто вспоминают. Такая концепции безоговорочной правоты любви, провозглашенная Берулем и его последователями, не была чем-то исключительным для эпохи. Позволим себе привести интересные соображения на этот счет Ж. Ш. Пайена: "Мы не знаем, конечно, – пишет ученый, – что бы подумал Абеляр о "Тристане" Беруля, если бы он мог его знать. Тем не менее, мы догадываемся, благодаря его патетическим диалогам с Элоизой, в их переписке, в какое замешательство приводили его доводы его ученицы, которая, следуя взглядам своего учителя, отвергала какое бы то ни было раскаяние. Что касается Изольды, то она настаивает на своей невиновности. Она и действительно невиновна, если подходить с определенной точки зрения к ее провинности. Но чувствовала ли она свою невиновность и в продолжении "Тристана" Беру ля, к сожалению, утраченном? Все заставляет нас думать, что нет. В последней сцене любовники вновь обретают друг друга. В романе Эйльхарта они, на этот раз полностью сознавая, что делают, возвращаются к своей преступной связи, что должно соответствовать концепции "простой" версии. В этой версии нет места раскаянию, его нет ни у Беруля, ни у Эйльхарта" {J. Ch. Payen. Le motif du repentir dans la litterature francaise medievale. Geneve, 1967, p. 354.}. Это отсутствие чувства раскаяния и сознание правоты своей любви отразилось и на роли в романе Беруля отшельника Огрина. Его участие в судьбе любовников нельзя принимать за божественное прощение. Их не в чем прощать перед лицом бога, поэтому-то Огрин в основном заботится о их примирении с Марком, то есть о чисто внешней стороне конфликта.

В известной мере переходом к "куртуазной" (по терминологии Ж. Бедье) версии является небольшая поэма "Тристан-юродивый" (так называемая Бернская редакция), развивающая эпизод, очевидно, восходящий к несохранившейся части романа Беруля и имеющий параллель в романе Эйльхарта фон Оберга. М. Лазар {M. Lazar. Amour courtois et fin'amors dans la litterature du XII siecle. Paris, 1964, p. 158-160.} настаивал на воздействии на эту поэму любовных теорий, господствовавших в провансальской куртуазной лирике, – любовь как служение даме и т. д. Думается, однако, что это влияние не было доминирующим.

Оно не было таким, как очень убедительно показал в своей недавней работе Ж. Ш. Пайен, и на роман Тома {См. о нем: J. Bedier. Le Roman de Tristan par Thomas, v. II, p. 9-55; A. Fourrier. Le courant realiste dans le roman courtois en France au Moyen Age. Paris, 1960, p. 19-109.}. Это произведение всегда рассматривалось в составе "куртуазной" версии легенды. В. Ф. Шишмарев писал о "Тристане" Тома: "Роман его... отличается ярко выраженным куртуазным характером и трактует любовь как стихийную силу, сопротивление которой невозможно, которой все приносится в жертву и которая связывает любящих навеки. Действие любовного напитка продолжается не только всю жизнь влюбленных, но соединяет их и после смерти. "Кельтский" роман превратился в один из самых ярких образцов любовного психологического романа, как его мыслило французское и англо-нормандское куртуазное общество, воспитанное на "Любовном искусстве" Овидия, на трубадурах и идеях Андрея Капеллана" {В. Ф. Шишмарев. Книга для чтения по истории французского языка. М.-Л.. Изд-во АН СССР, 1955, стр. 114.}. Нет сомнений, что версия Тома, созданная в англо-нормандской куртуазной среде, быть может, непосредственно в окружении Альеноры Аквитанской (не случайно же поэт вставляет в свой роман подробное описание Лондона), испытало воздействие соответствующих концепций любви. Тома писал после создания уже многих рыцарских романов, в частности, после "Романа о Бруте" Васа, даже, быть может, где-то около 1170 г. Но у Тома нет безоговорочного подчинения даме, нет капризной возлюбленной, нет утонченной игры в любовь, нет подвигов во имя любви, нет мотива любовной награды, что мы находим в некоторых памятниках эпохи. Роман Тома, как справедливо замечали многие исследователи, вобрал в себя опыт куртуазной лирики и романа, но прежде всего – в изображении своеобразной любовной риторики, то есть любви как сложного и противоречивого чувства. Таким образом, применительно к этому памятнику мы можем говорить о "куртуазных" приемах раскрытия любовного чувства, но не о куртуазной концепции любви. Между прочим, думается, как раз это обстоятельство и заставило П. Жонена отнести к "куртуазной" версии книгу Беруля, а не Тома. Как писал Ж. Ш. Пайен, ""Тристан" Тома – это куртуазное произведение, но проявляется здесь куртузность языческая" {"Les Tristan en vers", p. VIII.}. Лирический характер книги явственно проявился в нелюбви Тома к пространным описаниям. Что представляют собой сохранившиеся фрагменты? Это довольно короткие повествовательные части, стремительные диалоги и долгие монологи, в которых напряжение неизменно нарастает к их концу. Сменяющие друг друга монологи эти складываются в горестный диалог Тристана и Изольды, который любовники как бы продолжают вести, на расстоянии, вдали друг от друга, в преддверии новой встречи. Эти монологи – одно из основных достижений Тома. В них подвергается анализу сложное, далеко не всегда светлое и не всегда взывающее к справедливости любовное чувство. Здесь нет овидиевой "сладкой боли", чем упивались герои и героини многих куртуазных повествований, нет и натуралистического выписывания внешних проявлений любви, что было столь распространено у предшественников Тома в жанре рыцарского романа. С какой, например, психологической тонкостью мотивируется женитьба Тристана. Это и желание побольнее отомстить возлюбленной, якобы предающейся нескромным радостям супружеской любви, это и попытка в собственном браке забыть обманщицу, это и стремление, женившись, проверить на себе самом, можно ли забыть прежнюю любовь и предаться новой страсти. Женитьба для Тристана – это во многом попытка заслониться новой Изольдой от Изольды старой и – увидеть любимые черты в этом новом лице (см. стихи 273-284). Эти рассуждения героя очень показательны для лирической стихии романа Тома. Мысль как бы движется здесь по кругу. Но это кольцеобразное движение мысли не бесцельно, не статично. Мысль развивается, уточняется, формируется. И приходит решение. От констатации двух совпадений – имени и красоты – герой приходит к желанию обладать ими, но только ими в данном сочетании: ни одной красоты, ни одного имени было бы недостаточно. Этот кусок текста с его внутренней структурой, которую мы отметили, входит как элемент более крупной структуры, построенной по тем же приблизительно принципам. Высказанные в стихах 273-284 мысли повторяются затем еще раз (стихи 357-366). Есть в романе и другие повторы (например, соответственно стихи 1011-1087 и 1092-1119). Однако это не топтание на месте, а всегда углубление и уточнение исходной мысли, ее развитие, ее подытоживание. Здесь перед нами – попытка психологического анализа, и именно в этом смысле книга может быть отнесена к "реалистическому течению" куртуазного романа. Книга нормандца Тома явилась важным этапом в движении романа к психологическому реализму.

Как уже говорилось, от романа Тома сохранились лишь небольшие фрагменты. В них наиболее полно разработаны взаимоотношения любовников уже после их возвращения из леса Моруа, а также психологически сложные отношения Тристана и Изольды Белорукой. Именно в трактовке Тома образ последней получил большую психологическую глубину. Хотя в сохранившихся отрывках нет многих эпизодов "испытаний", можно с уверенностью сказать, что отношение героев к своему чувству здесь иное, чем у Беруля. Они не только убеждены в своей высшей правоте, но и не считают, что нарушают какие-то общественные установления {У Беруля же они сознают, что преступают правовые нормы своего времени. Эта разница интересно проанализирована Ж. Фраппье. См.: J. Frappier. Structure et sens du Tristan: version commune, version courtoise. – "Garners de civilisation medievale", VI (1963), no 3. p. 255-280; no 4, p. 441-454.}. Именно поэтому действие любовного напитка не является для них смягчающим обстоятельством. Срок действия напитка здесь не указан. Не указан, потому что сам напиток – простой символ, и это совершенно ясно автору романа. Для него высший закон и высшее право – это фатально неотвратимая сила любви.

Изображение ее – основное в книге Тома. На первом месте у него – правда чувства, правда переживания. Если сопоставить это произведение с другими рыцарскими романами середины XII в., то не может не броситься в глаза то вызывающе небольшое место, какое уделил автор изображению феодальной действительности, особенно ее праздничной и чисто внешней стороны, всем этим турнирам, охотам, шумным застольям и т. п., о чем с таким воодушевлением и поэтическим подъемом писали многие современники Тома. Значительно большее внимание обратил автор не на праздничную, а на будничную сторону жизни своих героев. Это долгие и изнурительные морские путешествия, это печальная и страшная жизнь прокаженных, это, наконец, жестокие картины пыток огнем, феодальные усобицы и многое другое. Действительность в представлении Тома трагична, она лишена гармонии, в ней царят неправда и зло. В таком мире нет места просветленной и благостной любви.

Но яркая – и даже яростная – любовь, по мысли поэта, существует, и лишь она одна права и оправдывает все. Поэтому любовь толкает героев не только на обманы и предательства, она вселяет в них стойкость и твердость, отчаянную до самозабвения, смелость, нерушимую верность, не отступающую даже перед лицом смерти. Не осуждая героев в их неразрешимом конфликте с общепринятой моралью, Тома не осуждает и общественные установления, препятствующие счастью влюбленных. Для него трагический финал этой печальной повести неизбежен.

Такая концепция любви была подхвачена и развита рядом продолжателей Тома и опровергнута некоторыми его современниками и писателями следующего века. Появление книги Тома спровоцировало оживленную творческую полемику с автором романа. И развитие идей Тома, и острая полемика с ними ставит это произведение в центральное, узловое место эволюции легенды. Причем памятники, тяготеющие к роману Тома, – не всегда самые интересные и значительные в художественном отношении. Тем не менее, обратимся прежде всего к ним.

Ближе всего к роману Тома – норвежская прозаическая сага, переведенная (или переписанная?) в 1226 г. по заказу короля Хакона IV Старого (1204-1263) ученым монахом Робертом {См.: J. Bedier. Le Roman de Tristan par Thomas, v. II, p. 64-75.}. Сопоставление саги с сохранившимися фрагментами англо-нормандского романа говорит о том, что брат Роберт достаточно точно пересказал содержание последнего. Поэтому-то Ж. Бедье в своей реконструкции во многом опирался на норвежскую сагу. Тем не менее монах Роберт был далек от чисто механического пересказа. В его работе можно легко обнаружить сознательную и последовательно проведенную "творческую установку". Он не раз идет на значительные сокращения. Сокращает он, как правило, длинные монологи (чем так богат роман Тома), которые, по его мнению, не продвигают вперед действие и отвлекают внимание читателя. Сокращает или же вовсе исключает все по тем же причинам – авторские отступления, а также те пассажи, которые не могли заинтересовать скандинавских современников Роберта. Что касается событийной стороны повествования, то здесь он стремится не упустить ничего, хотя порой позволяет себе кое-какие мельчайшие добавления. Сокращая текст в своем пересказе, норвежский монах неизбежно лишил его психологической углубленности. Но не только. Он сделал повествование более сухим, и оно утратило былую лирическую просветленность и поэтичность. Так, он упростил знаменитую сцену в лесу Моруа, он исключил мотив золотого волоса, принесенного ласточками во дворец короля Марка, мотив, который и в наше время вдохновил одного поэта на такие строки:

Четко вижу двенадцатый век.

Два-три моря, да несколько рек.

Крикнешь здесь, там услышат твой голос.

Так что ласточки в клюве могли

Занести, обогнав корабли,

В Корнуэльс из Ирландии волос {*}.

{* А. Кушнер. Приметы. Л., 1969, стр. 49.}

Совсем иначе подошел к своей задаче немецкий поэт начала XIII в. Готфрид Страсбургский {См. J. Bedier. Le Roman de Tristan par Thomas, v. II, p. 76-86; F. Piquet. L'originalite de Gottfried de Strasbourg. Lille, 1905.}. Он был типичным горожанином, по-видимому, провел большую часть жизни в родном Страсбурге, где и умер ок. 1220 г. От Страсбурга было рукой подать до культурных центров северной Франции. Но уклад жизни, идеалы, пристрастия были совсем иными. Это наложило отпечаток на творчество немецкого поэта. Хотя он не боится психологических сложностей и даже усиливает эту сторону романа Тома, он заявляет себя уверенным сторонником ясности и логики, полемизируя в этом с рядом своих современников, например, с Вольфрамом фон Эшенбахом, автором монументального романа "Парцифаль", в котором нельзя не почувствовать и любви к усложненной аллегоричности, и просто религиозных мотивов, пусть и в сниженной, демократической их интерпретации. Ко многому в сказании о Тристане Готфрид подходит с нескрываемой иронией {См.: R. C. Kunzer. The Tristan of Cottfried von Strassburg. An ironic perspective. Berkeley, 1973.} и откровенно восхищается хитроумными плутнями любовников, ловко обманывающих и доверчивого простоватого Марка, и его рыцарственное окружение. В этом интересе, быть может, несколько неожиданном в куртуазном романе, в этой отнюдь не рыцарской черте поведения героев лишний раз обнаруживает себя бюргерское происхождение автора. Многие сцены сближают роман Готфрида со шванками, порожденными городской действительностью Средневековья. Полезно также отметить у немецкого поэта явную склонность к морализированию, что также было типично для средневековой городской среды. Таким образом, оспоривание куртуазных идеалов происходит у Готфрида в куртуазном же романе, в котором провозглашается не бескорыстное служение даме (чего, естественно, не было ни у Беруля, ни у Тома), а идеалы семейной добропорядочности, идеалы гармонии между любовью и общественными установлениями, причем, это совсем не та гармония, которую проповедовал Кретьен де Труа, наиболее авторитетнейший романист эпохи.

В любви Тристана и Изольды Готфрид не видел ничего рокового и мистического. В ней не было никакого наваждения или вмешательства внереальных сил. Тем самым поэт признавал законное право земной чувственной любви, пусть и нарушающей общепринятые нормы и сословные установления. Как писал Б. И. Пуришев, "Готфрид Страсбургский выступает певцом земной любви. В его истолковании любовь Тристана и Изольды не дьявольское наваждение, коренящееся в колдовском зелье (как у Эйльхарта), но великое чувство, естественно овладевающее всем существом человека" {"История немецкой литературы", т. 1. М., Изд-во АН СССР, 1962, стр. 77.}. Прославление земной любви не могло не отозваться в романе Готфрида и интересом к различным проявлениям земного бытия героев. Он любит красочные описания замкового быта, турниров и празднеств, пышных королевских выездов и торжественных и шумных пиров, хотя сложный и незыблемый ритуал рыцарского бытия вызывает у него порой ироническую реакцию. По сравнению со скупым лаконичным Тома, Готфрид выглядит изощренным живописцем, не жалеющим красок и любящим их прихотливую игру. Поэтому он не боится пространных описаний.

Следуя в основном за Тома в его концепции любви, Готфрид Страсбургский подчеркивает светлую, торжествующую сторону отношений героев. В этом контексте примечателен эпизод жизни Тристана и Изольды в лесу. Это не тяжелое и трудное существование (как у Беруля и Эйльхарта), это апофеоз любви на фоне роскошного грота и благодатной природы. Вообще мир животных и растений находит в Готфриде внимательного и заинтересованного созерцателя. Причем его более всего увлекают описания не затерявшихся в туманных морских просторах скалистых северных островов, а близких ему "континентальных" пейзажей: приветливых зеленых лужаек, рощ и перелесков, холмов и долин, быстрых ручейков и медлительных рек. Природа у Готфрида близка человеку и лишена опасной таинственности: трезвый ум немецкого поэта-горожанина отказывается видеть в окружающей действительности лишь волшебные сказочные черты. Его символика, игра намеками и аллегориями {См. об этом: F. Ranke. Die Allegorie der Minnegrotte in Gottfrieds Tristan. Berlin, 1925.}, в частности в описании "грота любви", не выходит за рамки типичной для эпохи Средних веков эмблематичности. В ней нет эзотериэма и подтекста; она логична и ясна. В этом отношении произведение Готфрида Страсбургского представляет собой следующий этап (по сравнению с его французскими или немецкими предшественниками и современниками) в движении куртуазного романа к реалистичности. Но это не было каким-то упрощением или опрощением человеческих переживаний. Напротив, Готфрид стремился логически осмыслить противоречивые движения души героев, не отрицая их сложности. Это, например, со всей очевидностью обнаруживается в сцене испития любовного зелья (стихи 11649-12050), сцене, где, собственно, мало непосредственного действия и которая посвящена скрупулезному анализу охватившей Тристана и Изольду любви. Поэт анализирует внутренний мир каждого из героев сначала в отдельности, затем сопоставляет их, потом снова возвращается к переживаниям юноши и девушки, чтобы потом опять их сравнить:

У них одна горела рана,

И страшный мучил их недуг.

Им беспокойно стало вдруг

Друг с другом быть не рядом!

Однако наполнял разладом

И взор взаимный душу им;

Был каждый мукою томим,

Что он не в состоянье

Унять огонь желанья,

Который в сердце скрыт.

Их счастью был помехой стыд.

Когда друг друга ненароком

Они встречали нежным оком,

Их лица покрывал багрец

Цвет их пылающих сердец (ст. 11890-11904).

(Перевод О. Румера)

Это неторопливое движение мысли и дотошный анализ любовного чувства, обнаруживающие в Готфриде знакомство с законами риторики, сближает поэта из Страсбурга с его первоисточником – книгой Тома. Совпадают у Готфрида и Тома лишь 80 стихов: эльзасец не кончил романа, написав 19552 стиха, он оборвал повествование на эпизоде знакомства героя со второй Изольдой. Сопоставление совпадающих кусков, а также сравнение книги Готфрида с сагой монаха Роберта, говорит о том, что страсбуржец очень послушно следовал за своим оригиналом. Однако он был большим поэтом, обладавшим и индивидуальным стилем, и собственным взглядом на действительность. Ж. Бедье {J. Bedier. Le Roman de Tristan par Thomas, v. II, p. 82-85.} полагал, что психологические пассажи Готфрида повторяют Тома, описательные – во многом оригинальны. Видимо, с этим нельзя не согласиться. Возможно также предположить знакомство Готфрида и с некоторыми другими источниками, в частности с романом Эйльхарта фон Оберга. По мнению Ж. Бедье, в 16 случаях влияние Эйльхарта на Готфрида можно считать доказанным {Ibid., p. 85.}.

Роман Тома породил и целую череду обработок и, точнее, разработок своих отдельных эпизодов. Они представляют собой либо автономные небольшие поэмы, например, "Тристан-юродивый" (Оксфордская редакция, близкая к Бернской, но излагающая эпизод более пространно и "куртуазно" {См.: W. Lutoslawski. Les Folies de Tristan. – "Romania", XV, 1886, no 4, p. 511-533; E. Hoepffner. Die Berner und die Oxforder Folie Tristan. – "Zeitschrift fur romanische Philologie", XXXIX, 1917-1919, S. 672-699.}), либо вклиниваются в повествовательную структуру других произведений, вроде "Тристана-менестреля" из "Продолжения повести о Граале" Жерберта де Монтрейля {См.: J. L. Weston, J. Bedier. Tristan Menestrel. Extrait de la Continuation de Perceval par Gerbert. – "Romania", XXXV, 1906, no 4, p. 497-530.}.