Текст книги "Пласидо Доминго. Мои первые сорок лет"

Автор книги: Автор Неизвестен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 23 страниц)

С течением времени нью-йоркская публика становится, кажется, более подготовленной и демонстрирует настоящий интерес к опере. Теперь в зале «Мет» можно обнаружить не так уж много людей, как в прошлом, которые приходят сюда лишь для того, чтобы появиться в обществе или похвастаться на следующий день тем, что побывали в этом театре. С другой стороны, публику «Метрополитен» нетрудно обвинить в холодности, но на поведение зрителей в Нью-Йорке оказывают влияние некоторые действительно трудно разрешимые для них проблемы. Посетители оперы в Вене, например, приходят на спектакль, который начинается в 7 часов вечера и заканчивается в 10 или 10.30. Большинство людей там могут запросто добраться домой после театра за полчаса или час. В Нью-Йорке же занавес поднимается в 8 часов вечера, а опускается в 11.30 или в полночь. Зрителям остается всего 45 минут на обратную дорогу в метро. Приходится признать, что эта перспектива гораздо сильнее будоражит сознание, чем все приключения Манрико, Зигфрида и Флорестана, вместе взятые. Не меньшие волнения возникают и в том случае, когда предвкушаешь, что надо потратить не менее получаса, чтобы добыть машину из подземного гаража в Центре имени Линкольна, а потом еще целый час крутить баранку до своего Коннектикута. Поэтому не приходится удивляться, когда некоторые зрители уходят из театра перед последним актом или рвутся к дверям в конце спектакля, не аплодируя артистам. В субботние утренники, когда публике торопиться некуда, нетерпеливы рабочие сцены – им хочется, чтобы аплодисменты стихли поскорее и они могли бы быстро снять свет и очистить сцену для установки декораций к вечернему спектаклю. И все же, несмотря на эти трудности, зрители «Метрополитен» становятся день ото дня отзывчивее и пристрастнее.

График работы в «Мет» выполняется с величайшей точностью. В общем, это хорошо, но порою пунктуальность граничит с излишним бюрократизмом. Например, репетиция на сцене может быть прекращена ровно в момент ее окончания по плану, даже если руководителю постановки требуется еще каких-нибудь пять минут, чтобы закончить работу. Я понимаю, что деятельность профсоюзов крайне необходима, и симпатизирую ей, но в делах искусства нужна определенная гибкость, чтобы плоды его не приобрели черты выхолощенности и механистичности. Опасность чрезмерной точности распорядка работы присутствует также и в театрах германоязычных стран. Быть может, даже в большей степени. Что же касается «Метрополитен», то в целом атмосфера здесь сегодня благоприятна для творчества, как нигде в мире, и мне кажется, по открытости и радушию ее можно сравнить только с обстановкой в театре «Ковент-Гарден».

В миланском театре «Ла Скала», как в миниатюрной модели, собраны все характерные особенности итальянской жизни. Сводящая с ума бюрократическая бессмыслица с лихвой возмещается здесь блестящими художественными достижениями, эксцентричная междоусобица политических боев соседствует с теплотой и чистосердечностью дружеских отношений, а хаотичность планирования работы в конце концов забывается, когда видишь сам этот удивительно прекрасный театр.

Когда я в первый раз пел в «Ла Скала», его генеральным директором был еще Антонио Гирингелли, находившийся на этом посту с конца второй мировой войны. Во время его правления в театре работали Тосканини, Де Сабата, Серафин, Каллас, Тебальди, Ди

Стефано, Дель Монако и многие другие артисты, чьи имена стали сегодня легендарными. Художественным руководителем «Скала» в конце 60-х годов был Лучано Шайи, отец дирижера Риккардо Шайи. После Гирингелли театр возглавляли Паоло Грасси (с 1972 года) и Карло Мария Бадини (с 1977 года), а вслед за Шайи работали Массимо Боджанкино, Клаудио Аббадо и Франческо Сичилиани. (В начале 1983 года вместо Сичилиани был назначен Сезаре Мадзонис.) Сичилиани невероятно любил фантазировать. Сидя с вами за столом, он мог придумывать самые фантастические составы исполнителей, но если кого-либо из претендентов не оказывалось в наличии, то идея постановки целиком отбрасывалась.

Такой образ мысли вообще типичен для «Скала»: тут либо подавай все, либо ничего не надо. Конечно, в «Скала», как и во всех театрах мира, время от времени случаются плохие постановки, но идеализм представлений здесь развит до такой степени, что в других местах его посчитали бы просто сумасшествием. Может ли администрации миланского театра хоть на минуту прийти в голову мысль о том, чтобы отдать «Отелло» Карлоса Клайбера или «Симона Бокканегру», которым дирижирует Аббадо, в руки какого-либо другого маэстро, пусть даже тот имеет международное признание? Сомневаюсь. На этих постановках словно стоят «личные печати» дирижеров, их создавших, поэтому для руководителей театра передать такой спектакль другому музыканту значило бы совершить своего рода предательство. Если у театра есть великолепная постановка, то ее пытаются сохранить в неприкосновенности. Художественные руководители «Ла Скала» всегда очень внимательно подбирают дирижера и режиссера для совместной работы. Администрация скорее вообще откажется от новой постановки оперы, чем пригласит для этого двух людей с совершенно различными взглядами. Конечно, в процессе работы временами могут возникать разногласия, но сам принцип, практикуемый в «Ла Скала», очень хорош, и отчасти благодаря ему миланский театр осуществляет свою деятельность с таким большим успехом.

Среди ведущих театров мира «Ла Скала» принадлежит к числу тех, где репетиционный процесс организован самым беспорядочным образом. Там мы иногда репетируем с 11.00 до 13.30, затем снова – с 15.00 до 18.00 и еще раз – с 21.00 до 24.00. В театрах ФРГ три часа между 13.00 и 17.00 находятся в священной неприкосновенности. В «Метрополитен» есть правило, запрещающее занимать артистов предварительной работой после 18.00. Но в Милане о таких вещах вообще не имеют никакого представления. Вам могут назначить репетицию в полдень, а когда вы придете в театр, то появится помощник директора со словами: «Извините, репетиции не будет». Беспорядок здесь вовсе не является признаком отсутствия дисциплины (хотя, конечно, элемент такого явления все же есть) – он возникает из-за того, что в театре нет соответствующих его потребностям условий для репетиций. Некоторые певцы из северных стран Европы находят условия работы в «Ла Скала» вообще невыносимыми. При всем том надо признать как бесспорную истину тот факт, что неразбериха в «Ла Скала» способствует созданию определенной свободы, которая дает возможность приглашенным певцам, дирижерам и режиссерам шире использовать свое воображение, смелее экспериментировать, а такого шанса они не получат ни в одном другом крупном театре. Поэтому на генеральной репетиции участники спектакля, казалось бы, уже вконец измотанные, живут на сцене только силой вдохновения, такого творческого подъема, который не способен дать никакой профессионализм самой высокой пробы.

Многих певцов очень смущает шум и гам, стоящий за кулисами «Ла Скала» во время спектакля. Я, признаюсь, тоже немного выхожу из себя, когда жду своего выхода на сцену в такой атмосфере. Очень нелегкое испытание – стоять в кулисах «Скала» перед тем, как ты должен выйти в первом акте «Отелло» и спеть «Ликуйте!». Кажется, тысячи хористов и каких-то вообще посторонних людей так и снуют, так и кружатся по сторонам, многие из них беспрерывно болтают на самые разнообразные темы. Помощники режиссера кричат друг на друга и на труппу, а репетиторы и ассистенты отдают совершенно противоречащие одно другому указания. Таким путем они пытаются хоть как-то предотвратить грозящую разразиться за кулисами катастрофу. Пока я собираюсь с мыслями и готовлю себя к провозглашению великой победы Венецианской республики, пробегающие мимо люди с милой улыбочкой бросают мне: «Чао, Пласидо» – так, будто я просто вышел на улицу за мороженым. Но стоит мне ступить на сцену, я сразу забываю про суетящуюся толпу... Искренне сочувствую певцам, которые не могут быстро избавиться от ее воздействия.

Хор и оркестр – главные коллективы, на которых держится театр,– в «Ла Скала» настолько хороши, что каждый из них имеет свой очень сильный профсоюз, и они не терпят серьезных возражений со стороны руководства. Когда хор устал, по-видимому, от необычных постановок, в которых хористам приходилось висеть почти под самым потолком, его профсоюз добился согласия администрации на то, чтобы у каждого хориста дирижер был в зоне прямой видимости. Я помню, как несколько лет назад репетиция сцены победного шествия из «Аиды» прервалась через семь минут после начала, потому что трем певцам из огромнейшего хора с тех мест, где они стояли, не был виден Клаудио Аббадо. В любом другом театре такое недоразумение либо быстро ликвидировали бы, либо отправили бы трех озабоченных людей отдыхать до перерыва, когда можно специально заняться этой проблемой. В «Ла Скала» из-за того, что трем хористам не был виден дирижер, потеряли три часа драгоценного репетиционного времени! Расскажу еще другой случай. Один хорист выразил неудовольствие по поводу костюмов, которые, по его мнению, были слишком тяжелыми и слишком теплыми. На следующей репетиции все его коллеги присоединились к протесту: они появились на сцене в повседневной одежде. «Очень хорошо,– сказал режиссер,– пройдем репетицию без костюмов». «Нет,– возразил еще один хорист,– у нас не может быть репетиции без костюмов, если ее предполагалось делать в них». «Ладно, наденьте костюмы,– продолжал режиссер,– окончательно мы их доделаем потом». «Нет,– снова сказал кто-то из хора,– в них мы умрем от жары». И в этом, и в других подобных случаях индивидуализм способен довести положение дел почти до анархии.

Если публика «Скала» (или по крайней мере какая-то ее часть) создала Милану репутацию города певцов, газетные критики сделали его городом дирижеров. После премьеры нового спектакля здесь появляется рецензия, в которой прежде всего говорится об «этосе» и «мелосе» произведения, затем о дирижерской интерпретации этих «этоса» и «мелоса», далее – о постановочных моментах и только в конце дается раздел о певцах, причем обычно в таком духе: «Такой-то был великолепен, а такой-то оказался не на своем месте, так же как тот-то и тот-то». Если уж нужны детальные разборы спектаклей, то почему бы не уделять в них равно серьезное внимание всем его участникам?

Лондонская Королевская опера вне всякого сомнения является одним из самых дружелюбных театров мира. Каждый ее сотрудник, от рабочего сцены и телефониста до верхов администрации, стремится сделать все возможное, чтобы облегчить жизнь исполнителям. Вежливость сотрудников театра, их готовность помочь вам поразительны и высоко ценятся руководством. Атмосфера в «Метрополитен», как я уже говорил, тоже дружелюбная, но сам театр настолько огромен, что я до сих пор не знаком даже с половиной его работников. А «Ковент-Гарден» относительно небольшой театр, и в нем царит почти домашний уют.

Перед дебютом в «Ковент-Гарден» я уже пел во многих ведущих театрах мира, поэтому самым большим сюрпризом для меня стал вид гримуборной с открытыми радиаторами отопления и старой меблировкой. В 1982 году театр был отремонтирован и расширен в соответствии с современными требованиями. Нынешние гримерные, хотя и не отличаются роскошеством, значительно лучше прежних. Однако самым главным нововведением стало устройство большого репетиционного зала, благодаря чему теперь нет надобности ходить по длинному переходу, который соединяет старое здание театра со стоящим в стороне от него Центром оперы, где раньше проводилась большая часть репетиций. У хора теперь тоже есть подходящий зал, лучше функционируют вспомогательные службы, но обновление театра еще продолжается.

В 1971 году, как раз за год до моего первого выступления в «Ковент-Гарден», руководство театром перешло от сэра Дэвида Уэбстера к сэру Джону Тули – человеку, который заботится не только о процветании театра, но и о добром здравии его артистов. Он не просто в совершенстве знает свое дело, уделяя внимание всем текущим проблемам, но и пытается присутствовать почти на всех спектаклях, а если на каком-то не может быть, то заранее предупреждает об этом исполнителей и объясняет причины своего отсутствия. Ни один директор театра не посетил столько спектаклей с моим участием, на скольких побывал Тули.

Несколько лет назад меня три или четыре месяца мучил трахеит. Я продолжал петь, но из-за болезни делал это с трудом и поэтому отказался от некоторых спектаклей в Вене и Нью-Йорке. Я еще недостаточно хорошо себя чувствовал, когда подошел срок назначенного ранее выступления в «Риголетто» на сцене «Ковент-Гарден». Сэру Джону я откровенно объяснил ситуацию. Вряд ли кто-либо еще смог бы понять меня лучше. Найдется немало театральных деятелей, которые сделали бы из этого трагедию, обязательно попытались бы дать мне понять, какое огромное чувство вины я должен испытывать, поскольку, если я не буду петь, весь спектакль просто разрушится. Сэр Джон не стал даже заводить речь о том, что, мол, посмотрим, каким будет мое самочувствие перед спектаклем. Он знал, что я никогда не отказывался от выступлений в «Ковент-Гарден» и, коли уж прошу отменить спектакль, значит, на то есть действительно серьезные причины. Тули освободил меня от контракта без всяких осложнений. Он достаточно хорошо понимает, что для успешного ведения дел в театре необходимы долгие и прочные связи с певцами, а не только волнения по поводу завтрашнего спектакля. Публика, конечно, не любит, когда объявленный в афише исполнитель не выходит на сцену, но это вовсе не означает, будто она не понимает, что в жизни случается всякое. Оперный шедевр остается совершенным сценическим произведением независимо от того, поют в нем мистер X и миссис Y или нет, а певец, который думает, что та или иная опера является его «собственностью», отдает себя во власть иллюзий.

Лондонские любители оперы не всегда аплодируют после окончания той или иной арии, потому что не хотят прерывать течение музыки и развитие действия, но зато с большим энтузиазмом выражают свою поддержку исполнителям после завершения акта и всего спектакля. В моем репертуаре есть только одна опера, которую я не хотел бы петь в «Ковент-Гарден»,– «Трубадур». В большинстве театров после романса Манрико, если уж я спел его хорошо, публика дарит мне, аплодируя, несколько минут, в которые можно перевести дыхание перед началом следующей короткой сцены – она заканчивается убийственно трудной кабалеттой. В Королевской опере я вряд ли могу рассчитывать на передышку, если, конечно, не объявлю перед началом спектакля: «Леди и джентльмены! Чувствуйте себя раскованнее и не стесняйтесь аплодировать мне после романса!»

ПЛАСИДО ДОМИНГО НА ФОТОГРАФИЯХ

ОПЕРНЫЕ ТЕАТРЫ И АЭРОПОРТЫ (1972-1975)

Первая половина 1972 года оказалась одним из наиболее насыщенных периодов моей творческой жизни. В январе, например, за три недели я появился на оперной сцене пять раз в пяти разных операх, к тому же в городах, где до этого не пел. Вот список этих выступлений: «Лючия» в Пьяченце, «Эрнани» в Амстердаме, «Богема» в Мюнхене (здесь я давал концерт, но в опере до сих пор не пел), «Бал-маскарад» в Мантуе и «Тоска» в Турине. А уже дней через двадцать состоялся мой югославский дебют в «Тоске» на сцене Белградской оперы. Но и это еще не все: вместе с Мартиной Арройо я принял участие в благотворительном концерте в Центре имени Кеннеди в Вашингтоне, затем пел в специальных представлениях «Аиды» в «Ла Скала» – они были приурочены к столетнему юбилею миланской премьеры оперы. В апреле «Мет» чествовала Рудольфа Бинга, и в заключительном гала-концерте мы с Кабалье спели дуэт из «Манон Леско». Корелли, Паваротти, Прайс, Сьепи, Сазерленд, Нильсон, Викерс, Ризанек, Таккер – вот далеко не полный перечень певцов, которые тоже участвовали в этом концерте.

В конце июня в Гамбурге перед вечерним представлением, где давались «Сельская честь» и «Паяцы», со мной произошел очень неприятный случай. Когда я приехал в театр, гример еще не появлялся, а поскольку погода была прекрасной, я прямо в комнатных туфлях вышел погулять в театральный дворик. Там играли в футбол, я не мог удержаться и присоединился к играющим. Довольно сильно ударил по мячу, левая нога неловко скользнула, и я со всего размаха упал на спину. В ту же секунду – это случилось второй раз в моей жизни – мне показалось, что я умираю (первый раз я испытал подобное чувство, когда чуть не утонул в Тель-Авиве). Я не мог вздохнуть, не мог произнести ни одного слова – только лежал, делая какие-то странные гримасы. Все решили, что я валяю дурака. Наконец я собрался с силами и прошептал: «Доктора». Карета «скорой помощи» приехала мгновенно, и меня (в сопровождении Марианны и Джерарда Симон) отправили в какую-то клинику. Там находилось множество пациентов, все они были жертвами несчастных случаев, выглядели ужасно, так что все вместе это производило впечатление кошмара. Постепенно ко мне стали возвращаться силы, и я забеспокоился о судьбе спектакля. Объяснил врачам, что мне необходимо вернуться в театр. Они настаивали на рентгене, других обследованиях, но я требовал, чтобы меня немедленно отпустили в театр. В конце концов меня заставили подписать какую-то бумагу – там значилось, что я покидаю клинику по собственному желанию и несу ответственность за все возможные последствия. Я вернулся в театр и спел в обеих операх, не сделав по сцене ни шагу. К счастью, я успел в Барселону вовремя: Марта увидела меня до того, как доброжелатели позвонили ей и сообщили о случившемся. Пришлось все же пару дней полежать. А через три дня я уже пел «Кармен».

Мой аргентинский дебют состоялся в 1972 году. В июле я прилетел в Буэнос-Айрес, чтобы выступить в «Силе судьбы»; моими партнерами были Мартина Арройо, Джанпьеро Мастромеи, Бональдо Джайотти и Ренато Чезари. Дирижировал оперой Фернандо Превитали. Буэнос-Айрес исключительно привлекательный город, определенно французский по стилю, хотя большая часть его жителей по происхождению испанцы или итальянцы. Театр «Колон» – один из самых красивых и наиболее совершенных в акустическом отношении оперных театров мира. Красоте здания соответствуют прекрасные хор и оркестр. «Колон» во всем сохранил великие театральные традиции XIX века. Если певцу, скажем, потребуется новый парик или особые туфли, соответствующая служба доставит их в течение суток, и, можете не сомневаться, все это будет высочайшего качества. Оперные слушатели всех стран сильно проигрывают в сравнении с аргентинцами, с их бурным энтузиазмом. Публика в «Колоне», как в «Ла Скала», очень понимающая, но в то же время сердечная, и если уж вас принимают восторженно, то это особенно дорого. Мы, исполнители, всегда чувствуем здесь по-настоящему горячий прием.

После прекрасных дней, проведенных в Буэнос-Айресе, меня ждали не особенно приятные гастроли в Мехико. В музыкальном отделе театра «Беллас Артес» появились новые люди, которые определяли направление его работы. Их идеи в отношении постановок опер были, по-моему, неверны. На постановку «Кармен» потратили уйму денег, а результат оказался ужасным. Декорации и костюмы выглядели совершенно абсурдно, при том, что стоили неимоверно дорого. В общем, вся постановка производила просто смехотворное впечатление. Нельзя сказать, что это была авангардистская работа, просто получилось нечто антиоперное. Мексика – страна, в которой я вырос, поэтому не буду называть имена и рассказывать излишние подробности. Еще раз отмечу: концепция постановки оказалась в корне неверной. И весь этот абсурд был настолько грандиозным и одновременно позорным, что после «Кармен» я не появлялся на сцене «Беллас Артес» девять лет.

На гастроли в Мюнхен я приехал с театром «Ла Скала» во время злополучных Олимпийских игр 1972 года. Мы привезли «Аиду» и «Реквием» Верди и находились в Олимпийской деревне, когда произошло это ужасное событие – убийство израильских спортсменов. Страшные дни! Все мы были очень подавлены. Я готовился петь один раз в «Реквиеме» и два – в «Аиде», а мой коллега еще в одном «Реквиеме». Но он заболел, и во всех четырех представлениях, с 4 по 8 сентября, пришлось петь мне. А уже 9 сентября я вылетел в Лондон и записал на пластинку каватину Поллиона «В храме Венеры со мной...» из «Нормы»! Конечно, такое можно позволить себе лишь в молодости. Опыт делает нас не только осмотрительнее. В чем-то он и связывает.

В конце года я вернулся в Милан и еще раз спел на открытии сезона в «Ла Скала», на этот раз в «Бале-маскараде». Дирижировать оперой должен был Аббадо, но он по каким-то причинам отказался, и за дирижерский пульт встал ветеран театра Джанандреа Гавадзени. Ставил спектакль Франко Дзеффирелли. Он все время твердил, что я должен похудеть, потому что слишком громоздок для роли Ричарда. Но вот дело дошло до примерки костюмов, и все увидели: они сделаны так, что мы кажемся в них раза в два толще, чем есть на самом деле. Тем не менее постановка оказалась превосходной. В моей памяти сохранилась замечательная деталь. Во втором акте наклон сцены был довольно крутым, и Франко посадил возлюбленных (в дуэте Амелии и Ричарда) на вершину «холма»; они казались беспомощными детьми, которые в полном отчаянии сжимают друг друга в объятиях. Обычно этот дуэт ставят традиционно: «Сейчас я пойду налево, потом она пойдет направо; она идет туда, я иду сюда» – и все, что происходит на сцене в это время, почти всегда уводит внимание слушателей от замечательной, поистине грандиозной музыки. А Дзеффирелли поставил эту сцену просто и трогательно.

Когда мы репетировали ансамбли, произошел забавный случай. В момент кульминации этого дуэта я спел: «Амелия, скажи мне, ты любишь, ты любишь?», певица взяла свое си, затем взрыв на fortissimo—оба певца поют здесь в сопровождении всего оркестра. После чего к Гавадзени подошел кто-то из сидящих в зале со словами: «Маэстро, мы не слышим певцов. Оркестр играет слишком громко». «Это не имеет никакого значения,– закричал Гавадзени.– Так написал Верди, именно такого звучания он хотел! Это самый возвышенный момент оперы, здесь больше страсти, чем в „Тристане и Изольде" !» Но я решил: поскольку меня все равно никто не услышит, буду произносить свои слова шепотом. Амелию пела американка Лу Энн Викофф, Виорика Кортес исполняла партию Ульрики, Пьеро Каппуччилли– партию Ренато. Викофф пела хорошо, но ей не повезло: она пала жертвой раздоров между различными кланами и клаками «Ла Скала». Часть слушателей не принимала певицу, и я был настолько раздражен грубыми выходками зала, что отказался выйти после спектакля через служебный выход: мне не хотелось встречаться с публикой и давать автографы. Но в один прекрасный день несколько поклонников подкараулили меня. «Доминго, почему вы так суровы с нами?» – спросили они. «Вовсе я не суров, просто пытаюсь заставить вас понять, что, если вы будете вести себя так безобразно, ни один певец не захочет петь в «Ла Скала». Как можем мы добиться самоотдачи на сцене, если из зала на нас обрушивается такая волна недоброжелательности?»

На одном спектакле с галерки начали кричать, отпускать грубые замечания в адрес исполнителей. Гавадзени остановил спектакль и вежливо обратился к публике: «Дамы и господа, вы ведете себя нетактично, потому что...» Договорить ему не дали, с галерки раздался голос: «Да прекрати ты, Гавадзени, хватит умничать, дирижируй!» Как обычно, замечания были несправедливы. Мало кто из дирижеров так прекрасно освоил итальянский репертуар, как Гавадзени. Он блестящий человек, знает буквально все о произведениях, которыми дирижирует, посвятил всю жизнь изучению этой музыки, обдумыванию своей работы. Но «Ла Скала» не был бы «Ла Скала», если бы время от времени в его зале не происходили подобные цирковые представления.

С большим удовольствием я вспоминаю три спектакля «Бала-маскарада» в Барселоне в начале 1973 года с Кабалье в главной партии. Певица находилась в блестящей вокальной форме, стиль ее был безупречен. Публика, заполнившая театр «Лисео», сходила с ума от восторга, и, надо сказать, не последнюю роль сыграло то обстоятельство, что обе ведущие партии пели испанцы. Не будет преувеличением, если я скажу, что эти спектакли, так же как и несколько представлений «Аиды», в которых мы пели позже вместе с Монсеррат, оказались самыми триумфальными в истории театра «Лисео» за все последнее время.

В конце января мне представилась первая в моей жизни возможность поработать с Риккардо Мути. Мы репетировали новую постановку «Аиды» в Вене с Гвинет Джонс в заглавной роли. Фортепианные репетиции с Риккардо – бесценный опыт для певца: у Риккардо необыкновенное драматическое чутье, к тому же он учит актера понимать, чувствовать значение оркестра в каждый момент роли. Особенно мне запомнилось, как он репетировал с Виорикой Кортес, которая пела Амнерис, начало четвертого акта. Риккардо объяснял неуверенность Амнерис («О, если б так же любил он!.. Спасти желаю... Но как?.. Быть может!.. Стража, привести Радамеса!»), его объяснения вбирали и эмоциональные аспекты, и музыкальные: длительности, изменения оркестровки и так далее – и все это вы слышали в его фортепианном аккомпанементе.

Мути – прирожденный дирижер и в то же время образованнейший музыкант. Он мало общается с оркестром посредством слов, но жесты его предельно ясны и точны, а ухо удивительно тонко настроено на оркестровый звуковой баланс. Риккардо поставил перед собой задачу попытаться очистить итальянскую музыку от тех традиций, которые представляются ему ошибочными, вредными. Например, он выбрасывает из партитур эффектные высокие ноты, внесенные туда исполнительской традицией, и восстанавливает кабалетты, которые в последнее время обычно купировались. Однако сам Верди часто позволял подобные вставки и купюры, и не всегда легко отличить плодотворные традиции от незаконного кромсания текста. Мути защищает свою точку зрения, подчеркивая, что Верди прожил еще полвека после того, как создал «Риголетто», «Трубадура» и «Травиату», и, если бы он не возражал против тех изменений в партитуре, которые появились и стали традиционными при его жизни, он бы послал соответствующие указания своему издателю Рикорди, с которым состоял в переписке. Вопрос сложный, не могу признать правоту Риккардо во всем, но в принципе я с ним согласен. Возьмем, например, теноровую партию в «Трубадуре»: все с нетерпением ждут высокого до у Манрико в конце кабалетты, и для многих слушателей высокое до является кульминацией всего спектакля. Певцу эта нота дается кровавым потом, многие тенора именно из-за нее заболевают язвой. А у Верди здесь нет высокого до, композитор написал ноту соль – на целую кварту ниже,– ноту, которую любой тенор без всякого напряжения споет на любой пирушке. Партия Манрико написана в не особенно высокой тесситуре, самая высокая нота у Верди – ля, даже си-бемоль нет ни разу. Между тем некоторые оперные театры отказываются от постановки «Трубадура», так как не могут найти тенора, который брал бы высокое до. Одна ненаписанная нота превратила партию со средней тесситурой в труднейшую партию тенорового репертуара. Еще один пример: если тенор попытается спеть песенку Герцога без си, которых Верди тоже не писал,– горе ему! И в самом деле, все это кажется достаточно нелепым.

Публика должна учиться слушать и ценить музыкальные и сценические достоинства спектакля в целом, а не ждать гладиаторски эффектных моментов. Если певец может исполнить те самые вставные эффектные ноты легко и изящно, пусть поет. Я согласен: они вызывают восторг слушателей. Но они не должны становиться единственной причиной для постановки спектакля.

На фоне венских выступлений под руководством Мути я совершил небольшое путешествие в Будапешт, где спел в «Тоске». В Будапеште два оперных театра. Один, построенный в прошлом столетии, напоминает венскую «Штаатсопер»; возведение второго датируется началом XX века. Старый театр исключительно красив, причудливая архитектурная орнаментика украшает каждый его уголок. К сожалению, в нем всего полторы тысячи мест, и я пел в другом оперном театре, где помещается две с половиной тысячи человек. Этот театр не обладает той удивительной атмосферой, которая есть в старом оперном театре, но петь в нем все же было очень приятно. Слушатели проявили такой безудержный энтузиазм, что мне пришлось бисировать арию «В небе звезды горели...» (То же самое произошло дважды, и с той же самой арией, в Вене, где за двадцатилетнюю историю новой «Штаатсопер» я оказался первым певцом, который бисировал арию.) С тех пор у меня не было возможности снова приехать в Венгрию, но я был бы очень рад спеть там еще раз.

В мае 1973 года я наконец дебютировал в парижской «Опера», исполнив главную партию в «Трубадуре». В тот вечер моими партнерами были Гвинет Джонс, Миньон Данн и Пьеро Каппуччилли; дирижировал Юлиус Рудель; спектакль был не новый, он шел в постановке Тито Капобьянко. Я много слышал о беспорядке, неразберихе, царящих за кулисами «Опера», но мне довелось попасть в театр, когда там уже обосновался переехавший из Гамбурга Рольф Либерман. Он завел свои порядки, и я не застал легендарного хаоса. Либерман во многом содействовал полному возрождению хора, оркестра и всего коллектива театра, он пригласил Шолти в качестве музыкального руководителя и вообще сумел «зажечь» весь ансамбль театра. Я был счастлив петь в «Опера» и с тех пор очень часто выступаю в Париже. За выступления во Франции и за внимание к французской оперной литературе я был награжден медалью города Парижа и получил звание Кавалера искусств и литературы. Я горжусь еще и тем, что в Гамбурге, Мюнхене и Вене мне присвоили звание каммерзенгера. Обычно певцы получают это звание достаточно поздно, в конце карьеры, так что я особенно счастлив оказанным мне почетом.

Примерно в то же время мы с Ширли Верретт принимали участие в знаменитом концертном исполнении «Самсона и Далилы» в лондонском «Ройял-фестивал-холл». Дирижировал Жорж Претр. Это была одна из лучших его работ. Претр часто использует rubato, что при исполнении произведений Верди не всегда бывает оправданно. Но в «Самсоне» rubato Претра удивительно обогатило музыкальную ткань. В это время в «Ковент-Гарден» проходили репетиции новой постановки «Кармен», премьера состоялась 4 июля. Ширли Верретт исполняла партию Кармен, Микаэлу пела Кири Те Канава, а Эскамильо – Жозе Ван Дам. Дирижировал оперой Шолти, режиссером был Майкл Гелиот. На премьере присутствовала королева-мать. Музыкальная сторона спектакля была на высоте, но, мне кажется, с диалогами переборщили. Из четырех певцов, исполнявших главные партии, только Ван Дам свободно говорил по-французски, нам же требовались колоссальные усилия. Почему новозеландка, американка и испанец должны говорить с английской аудиторией по-французски?