Текст книги "Пласидо Доминго. Мои первые сорок лет"

Автор книги: Автор Неизвестен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 23 страниц)

Премьера «Отелло» в «Ла Скала» проходила в напряженной обстановке. Перед театром была бурная демонстрация, которую проводила молодежь, протестуя против использования общественных денег на элитарные формы развлечения. Мне, правда, показалось странным, что демонстрация эта проходила именно тогда, когда генеральный директор «Ла Скала» Паоло Грасси, блестящий человек с сорокалетним опытом театральной работы, делал все, что было в его силах, дабы открыть театр широкой публике; когда в «Ла Скала» ежегодно продавалось до ста тысяч билетов по очень низким ценам для молодежи, студентов, членов профсоюзов; когда телевидение наконец начало транслировать некоторые лучшие постановки, и их смогли увидеть миллионы зрителей по всей стране. Но несмотря на все это, именно тогда и происходили волнения. Центр Милана был закрыт для движения, и мы, исполнители, добирались до театра в сопровождении полицейского эскорта. Тем не менее в тот вечер успех был колоссальный, а следующие спектакли шли уже в спокойной обстановке. На следующий год Грасси покинул «Ла Скала» и стал президентом РАИ – итальянской национальной корпорации радио и телевидения. Он умер в 1981 году, не дожив до старости.

Дзеффирелли руководил телевизионной трансляцией премьеры. Кое-кто критиковал его за то, что он показывал Клайбера В оркестровой яме. Для нас, исполнителей на сцене, Карлос был участником драмы, и думаю, Дзеффирелли поступил абсолютно правильно, снимая Карлоса. Меня нисколько не обидело, когда во время монолога Отелло я увидел на экране Карлоса. Наоборот, его зримое присутствие для меня лично – «гвоздь» всего спектакля. Почему Франко должен был лишить будущих зрителей удовольствия видеть то, что происходит в оркестровой яме? В больших оперных театрах в кулисах есть мониторы, которые показывают дирижера по внутреннему телевидению. Поскольку звук из оркестровой ямы также транслируется за кулисами, я бы хотел когда-нибудь сделать собственную видеозапись Карлоса, дирижирующего «Отелло». Это был бы бесценный документ.

В 1977 году я участвовал во многих постановках. Но особенно мне запомнились две из них. Первая – «Кармен» на Эдинбургском фестивале. Клаудио Аббадо дирижировал Лондонским симфоническим оркестром, режиссером спектакля был Пьеро Фаджиони, художником– Эджио Фриджерио; главную партию исполняла Тереса Берганса, Микаэлу пела Мирелла Френи, Эскамильо – Том Краузе. Слава Клаудио как оперного дирижера основана прежде всего на его интерпретациях опер Верди, но я лично испытал наибольшее удовлетворение от сотрудничества с Аббадо именно в «Кармен». Ему удалось очень точно схватить все элементы партитуры Бизе – легкость, жгучий темперамент, чувственность. Свое тончайшее понимание партитуры Аббадо передал удивительно чуткому оркестру и нам, певцам. В результате возникла по-настоящему интересная, значительная интерпретация этого классического произведения. Я рад, что существует запись нашего спектакля.

Тереса в партии Кармен пленила меня. Певицы поступают разумно, не обращаясь к драматическим партиям слишком рано, но иногда случается и обратное: можно спеть их слишком поздно. Годы летят быстро; для меццо-сопрано, которая хочет спеть когда-нибудь партию Кармен, опасно петь только Моцарта и Россини: голос не будет развиваться в нужном направлении. Я всегда спрашивал себя, почему Тереса не поет Кармен? Особенно это удивляло тех, кто слышал на концертах ошеломляющее исполнение певицей испанской музыки. Всеобщие ожидания сбылись: ее трактовка партии Кармен оказалась великолепной.

Когда Питер Дайаманд, который был в то время художественным руководителем Эдинбургского фестиваля, пригласил меня принять участие в постановке «Кармен», я предложил привлечь в качестве режиссера Фаджиони. Тереса, не знавшая работ Пьеро, вначале удивилась этому выбору. Но вскоре она вполне оценила Пьеро и восхищалась его работой. Фаджиони и Фриджерио в тесном сотрудничестве создали декорации в стиле Гойи. Пьеро обратился к новелле «Кармен» Проспера Мериме, которая легла в основу либретто,– в ней рассказ ведется от лица Хозе, находящегося в тюрьме. Во время вступления к каждому действию Хозе показывают в камере, он словно вспоминает события, которые привели его в тюрьму.

Почти столь же важным для меня, как спектакли «Кармен» (добавлю, что второй из них оказался моим сотым выступлением в партии Хозе), был футбольный матч, в котором оркестранты Лондонского симфонического оркестра выступили против актеров, занятых в спектакле. Аббадо (весьма рьяный спортсмен), Фаджиони, Краузе, мой сын Пепе и я играли в команде актеров. Мы выиграли со счетом 4:3! Пласи тоже уже вырос настолько, что ему разрешили несколько минут поиграть. Состоялся и второй матч – Лондонский симфонический оркестр против Шотландского оркестра. Но я знал о скверной репутации шотландцев, которые обычно грубо ведут себя на поле, и благоразумно отказался принять участие в этом матче, чтобы потом не пожалеть о легкомысленном поступке. Я выступил в роли судьи, Клаудио на сей раз играл за Лондонский оркестр. Он так молод, полон сил, что никому и в голову не могло прийти, что в 1983 году ему исполняется пятьдесят. Он выглядит моложе любого из нас. Марта, мальчики и я очень привязаны к Клаудио и к его жене Габриэлле, от общения с ними мы всегда получаем большое удовольствие.

Вторая из важнейших для меня постановок того года, «Вертер» Массне, состоялась в Мюнхене в декабре. Я впервые спел заглавную партию в опере, которую очень люблю. Декорации были в высшей степени впечатляющими, постановка Курта Хорреса замечательной, как и дирижерская работа Лопеса-Кобоса. Шарлотту великолепно пела и играла Бригитте Фассбендер, спектакли шли с большим успехом. Примерно через год я участвовал в записи этой оперы (с другим составом исполнителей) в студии Байер-Леверкузен под Кёльном. Там производится знаменитый «аспирин Байера». Во время записей мне пришла в голову идиотская мысль: было бы лучше, если бы бедный Вертер решал свои проблемы при помощи аспирина, а не столь решительным способом...

1977 год стал для меня годом насыщенной, активной работы. Кроме того, в 1977 году я впервые вручал две премии, теперь они стали ежегодными, на конкурсе имени Франсиско Виньяса в Барселоне. Одна присуждается лучшему тенору, независимо от страны, которую он представляет, другая – лучшему испанскому певцу. В тот год расписание выступлений позволило мне вручить эти премии собственноручно, происходило это на сцене театра «Лисео». С другой стороны, 1977 год оказался тяжелым, печальным годом, так как из жизни преждевременно ушли трое моих друзей. Скончался Кальвин Джонсон, о котором я говорил раньше. Умер Альфредо Матилла из оперной труппы в столице Пуэрто-Рико. Альфредо сделали операцию на сердце, и он, казалось, чувствовал себя хорошо, но, когда в июне в Мадриде он пришел за кулисы поздравить меня после концерта, я заметил, что Альфредо выглядит совсем больным. В тот день в Мадриде было очень жарко, поздно вечером его увезли в больницу. Умер он в июле. К счастью, в Сан-Хуане его заменил Гильермо Мартинес, который стал моим лучшим другом. (Уже при нем я спел в «Андре Шенье» – постановку запланировал еще Матилла; потом я выступил в Сан-Хуане в «Паяцах» и «Кармен» и принял участие в концерте вместе с Ренатой Скотто.) Через четыре месяца после смерти Альфредо безвременно скончался Мануэль Агилар, который был инициатором моего прослушивания в Мексиканской опере в 1959 году. Одобрение и поддержка Агилара оказались весьма важными в начале моей карьеры. Одна из самых крепких нитей, связывавших меня с Мексикой, оборвалась.

В самом начале 1978 года я отправился в Милан, чтобы участвовать в «Дон Карлосе», который транслировали по телевидению из «Ла Скала». В спектакле были заняты Маргарет Прайс, Елена Образцова, Ренато Брузон и Евгений Нестеренко. Дирижировал Аббадо, постановку осуществил Лука Ронкони. Мой ангажемент явился результатом тяжбы между «Ла Скала» и РАИ, с одной стороны, и фирмой «Унитель» и Караяном – с другой. Дело в том, что месяц назад очередной сезон в «Ла Скала» открылся «Дон Карлосом», где в главных ролях были заняты Френи, Каррерас, Каппуччилли и Гяуров. В то же время они подписали контракт на участие в телеэкранизации спектакля под руководством Караяна. Караян и «Унитель» не разрешали им петь в другом телепоказе. Взаимные обвинения в этой истории были совершенно дикими, однако в результате состав исполнителей пришлось заменить для того единственного спектакля, который транслировали по телевидению.

Вскоре я поехал в Париж для записи «Осуждения Фауста» Берлиоза – оратории, которую я никогда не исполнял на сцене; дирижировал Даниель Баренбойм. Мы с Баренбоймом обедали у Рубинштейна в его парижской квартире, примерно за неделю до того, как великому пианисту исполнилось девяносто лет. В основном мы беседовали о музыке, женщинах и сигарах. Дэнни и Рубинштейн курили сигары «Монте-Кристо» – чтобы получить максимум удовольствия, каждую надо курить, смакуя, не меньше трех часов. (Я не курю, но воочию убедился в наслаждении, испытываемом моими коллегами.)

Через несколько недель мы с Ренатой Скотто записали альбом дуэтов под руководством Курта Герберта Адлера. Во время записи у нас было слишком много репетиций, кроме того, мы отчаянно мерзли, и это не прошло даром: у меня начались серьезные вокальные трудности. Наступил, пожалуй, худший период, если не считать эпизода десятилетней давности, связанного с исполнением партии Лоэнгрина. Вначале я не отменял своих выступлений и спел пять спектаклей «Отелло» в Мюнхене с Френи и Каппуччилли под руководством Клайбера. Вспоминаю это как сплошной кошмар. Мне следовало отменить спектакли, а я не мог решиться, между тем дела шли все хуже. В апреле, когда я пел в Мадриде «Манон Леско», Караян прислал телеграмму с просьбой выручить его. Он дирижировал в Вене «Трубадуром», один из спектаклей должны были показывать по телевидению на весь мир. С тенором что-то произошло, и представители фирмы «Унитель» приехали за мной. Они собирались отправить меня из Мадрида в Вену, чтобы заткнуть эту брешь. Однако я отказался прервать мадридские выступления, поэтому пришлось изменить даты спектаклей в Вене. Весьма важная возможность показать себя представилась не в лучшее для меня время, когда вокальные трудности ощущались довольно отчетливо. Хотя в основном спектакль прошел хорошо, некоторая напряженность, конечно, ощущалась – особенно когда я пел кабалетту. Сам Караян был режиссером постановки, и я заметил, что он много внимания уделял зрительному аспекту. Его волновало, как спектакль будет смотреться на экранах телевизоров и из зрительного зала. Когда маэстро замечал, что некоторые мизансцены у певцов не особенно выигрышны, он старался их изменить. Спев два раза в «Трубадуре», я отправился в «Ла Скала», где должен был выступить в четырех спектаклях «Манон Леско». Партия Де Грие довольно сложная, а я был не в лучшей форме. В конце концов у меня хватило ума отказаться от записи «Паяцев», которую мне предстояло сделать в июне с Риккардо Мути. Сначала сотрудники фирмы «И-Эм-Ай» и даже сам Риккардо думали, что реальная причина моего отказа кроется в несогласии с намерением Риккардо записать оперу так, как написал ее автор – без традиционно вставляемых в партию Канио си-бекара и си-бемоля и без фразы «Комедии конец», переданной Тонио, как исходно задумал Леонкавалло. Конечно, дело было не в этом, и я очень сожалел, когда узнал о такой трактовке моего отказа. Разумеется, я испытал радость, осознав, что мои вокальные трудности остались в прошлом. Это произошло в Париже, когда я исполнял партию Отелло.

В сентябре я пел в Сан-Франциско «Отелло» в постановке Поннеля. Мне не особенно нравилась эта его работа, но постановка была не новой, и я не работал непосредственно с Жан-Пьером. У меня не вызывала никаких возражений трактовка моей партии, но мне показалось, что в целом спектакль получился недостаточно масштабным. Замок в первом действии походил на декорацию для детской сказки, а послов в третьем акте изображали маленькие танцовщики, что создавало странный контраст с силой и масштабом музыки в этих сценах. Такие сцены требуют настоящей пышности, помпы. Вместо детей, окружающих Дездемону во втором действии во время прелестной ансамблевой сцены, вокруг нее, по замыслу Жан-Пьера, толпились нищие и калеки. Я прекрасно понимаю, что таким путем Жан-Пьер хотел продемонстрировать доброту Дездемоны, но это шествие уродцев ни в коей мере не совпадало с тем, что происходило в тот момент в музыкальном тексте. Должен оговориться: Жан-Пьер никогда не использует такие приемы в качестве трюков. Он человек с сильно развитой иронией и не боится показать уродливую сторону жизни в соседстве с красотой.

В октябре я спел пять спектаклей «Вертера» в «Метрополитен-опера» с Образцовой, дирижировал Рудель. Постановка Пауля-Эмиля Дайбера, по-моему, была чересчур слащавой. Известная приторность есть в самой музыке, и необходима строгая, я бы даже сказал – суровая постановка, чтобы свести эту слащавость на нет.

Совершенно противоположным по подходу был спектакль Клайбера – Дзеффирелли «Кармен», который через несколько недель состоялся в Вене (декабрь 1978 года). Кармен пела Образцова, а Эскамильо – Юрий Мазурок. Мне пришлось изрядно потрудиться. Как часто случается в Вене, не успели там принять решение о новой постановке, как уже наступил день премьеры. Когда в Вене шли репетиции «Кармен», я пел в Лондоне «Африканку», так что мне приходилось все время курсировать между Лондоном и Веной. Во время репетиций Образцова болела, Мазурока по какой-то причине вообще не было, а Микаэлу попросту еще не выбрали (в конце концов на эту партию пригласили Изабель Бьюкенен). Поэтому, несмотря на мои лондонские выступления, из исполнителей главных партий фактически я один не пропускал ни одной репетиции.

Карлос предложил сделать купюры в партитуре, особенно в повторяющихся кусках. Как-то Дзеффирелли сказал: «А почему бы нам не выкинуть Хабанеру? Всю жизнь ее не выносил». Мы долго смеялись, хотя в действительности Бизе ввел в партитуру Хабанеру лишь по просьбе певицы, которая жаловалась, что у нее нет выходной арии. Хабанера написана на музыку одной старинной испанской народной песни. Карлоса очень забавляла возможность мимоходом сказать певице: «Знаешь, между прочим, Хабанеру-то мы выкинули» – и посмотреть на ее реакцию. В конце концов Хабанеру, разумеется, оставили. Мы использовали вперемешку разговорные диалоги и речитативы – последние в количестве, необходимом для понимания происходящих событий.

В постановке Франко оказалось очень много ярких, интересных деталей. Потасовка женщин в первом действии, например, была сделана мастерски, создавалось впечатление, что она не срежиссирована, а происходит на самом деле. Сцена была хаотичной, беспорядочной. В четвертом акте, во время корриды, Франко снова удалось создать ощущение страшного хаоса – при постановке массовых сцен этого очень трудно достичь: статисты почему-то всегда двигаются по сцене какими-то кучками. Некоторые считали, что здесь присутствует даже слишком много движения и экспрессии, но мне кажется, сцена получилась абсолютно правдивой. Микаэла и Хозе – выходцы из Наварры, которая находится в Стране Басков, где многие (взять хотя бы мою мать) красиво сложены, привлекательны, посему Франко решил «сделать» нас обоих блондинами. Это подчеркивало контраст между Хозе и Микаэлой, с одной стороны, и андалусийцами и цыганами, с другой, особенно контраст между Хозе и Кармен.

Дзеффирелли разрешает импровизировать актерам, которым он доверяет. У Франко острый и точный глаз, он таким образом конструирует декорации, так располагает отдельные вещи вокруг актеров, что они как бы стимулируют игру, заставляют актеров думать, что и зачем они делают. Обрамление, орнаментика каждой сцены спланированы самым совершенным образом, поэтому при хорошо отработанном действии все выглядит просто великолепно. Франко внес самые незначительные изменения в мою трактовку роли Хозе. Как и Хозе, моя мать происходит из Страны Басков. В детстве я много времени проводил там, трактовку Хозе я всегда основывал на моем понимании наваррского темперамента. К тому же до венской постановки я много раз пел партию Хозе. Мой костюм в третьем действии был сделан по рисунку первой постановки «Кармен» 1875 года. На мне была calanes (шляпа с полями, загнутыми вверх, типично андалусская) и traje corto (костюм для верховой езды), на сцене я появлялся верхом на великолепной крупной белой лошади.

Цыганская песня в интерпретации Клайбера оказалась одним из ярчайших музыкальных впечатлений моей жизни. Чтобы достичь наибольшего эффекта, надо начинать ее очень медленно. В музыке должны ощущаться лень жаркого вечера, его летаргическое спокойствие. Постепенно напряжение нарастает {accelerando и crescendo необходимо исполнять очень тонко, почти незаметно), а затем музыка «взрывается», песня заканчивается настоящим дионисийским буйством. Краски, которые Франко выбрал для декораций в этой сцене, создавали идеальный фон для музыки. После цыганской песни Карлосу устроили такую овацию, какой я, пожалуй, не слышал никогда. Спектакль был грандиозный, он как бы соответствовал масштабу «Штаатсопер» и подходу Карлоса к партитуре. Конечно, можно удачно поставить «Кармен» и при более камерной, интимной трактовке, но Франко пользовался теми ресурсами, которые были у него под рукой, и добился невероятного зрелищного эффекта. Первый спектакль транслировали по телевидению, и мне пришлось нелегко: надо было сохранять полную неподвижность минуты три или даже больше, пока слушатели аплодировали после арии с цветком.

В начале 1979 года в течение двух недель я участвовал в трех разных постановках «Трубадура». 17 февраля я впервые пел в цюрихском оперном театре. Мне так не понравилась его акустика, что больше я уже никогда там не выступал. Сейчас театр реконструируют – вероятно, не только меня не устраивала его акустика,– и надеюсь, что когда-нибудь я еще спою в Цюрихе. Через четыре дня во Франкфурте я спел лучший спектакль «Трубадура» в своей жизни, а 3 марта в Вене дирижировал спектаклем, в котором очень интересную трактовку образа Леоноры дала Ева Мартон. Я считаю, что у Евы лучший вердиевский голос среди молодых певиц.

Я неоднократно записывал пластинки с Лорином Маазелем, особенно часто мы встречались с ним в операх Пуччини, но в театре вместе не работали. Впервые я пел под его руководством на театральной сцене в том же году в «Ковент-Гарден» в опере «Луиза Миллер». Музыкальная эрудиция Маазеля глубока и всестороння. Дирижер он поистине изощренный, но иногда словно стесняется полностью отдать себя музыке. Есть дирижеры, которые считают, что достаточно подчинить музыку и музыкантов своей воле, что внутренний напор музыки передать ничего не стоит. В идеале необходимо равновесие между страстью и самоконтролем. Маазеля нельзя назвать холодным человеком; думаю, он сознательно решил держать себя в определенных рамках, «управлять» музыкой как бы снаружи, а не изнутри. Его новое назначение, а он теперь директор венской «Штаатсопер», связано с огромной административной работой. На его плечи легла колоссальная ответственность, поэтому, надеюсь, теперь, когда Маазель будет спускаться в оркестровую яму, чтобы продирижировать спектаклем, у него возникнет особенно сильное желание забыть обо всем и полностью отдаться наслаждению музыкой. Думаю, его выдающийся музыкальный талант только выиграет, если он до конца вручит себя власти свободного течения музыки. Во всяком случае, когда я недавно записывал с Маазелем фонограмму фильма «Кармен», мне показалось, что его самоотдача стала гораздо больше.

В июне 1979 года мы с труппой «Ла Скала» должны были записывать «Богему» под руководством Клайбера. Однако Карлосу что-то не понравилось в середине первого акта, и он отказался продолжить запись. Позже он прослушал то, что мы уже записали, остался доволен и, скорее всего, даже не мог вспомнить, из-за чего же он так рассердился. В этом-то и есть весь Карлос. У нас оказалось свободное время, и мы записали «Реквием» Верди. Дирижировал Аббадо, в записи приняли участие Риччарелли, Верретт и Гяуров. Кроме того, мы дали благотворительный концерт для миланского Дома ветеранов сцены (музыкантов), который был основан Верди. Я исполнил в этом концерте арию Рудольфа из «Луизы Миллер» и вдвоем с Френи мы спели финальный дуэт из «Аиды». Кроме того, я дирижировал отрывком из «Риголетто», который исполнили Котрубас и Лео Нуччи.

В июле я спел «Тоску» в итальянском городе Мачерата и посетил могилу Беньямино Джильи в его родном Реканати. После этого мне предстояло записать «Джоконду», но запись почему-то перенесли, и я решил, что смогу немного отдохнуть. Увы, этому не суждено было сбыться – из Буэнос-Айреса позвонил Пьеро Фаджиони: он ставил «Девушку с Запада» в театре «Колон» и у него заболел тенор. Ну что ж... Пришлось совершить маленький «прыжок» в Аргентину, спеть премьеру, вернуться через Атлантику, чтобы спеть с Котрубас в благотворительном концерте в Монте-Карло (я обещал принцессе Грейс принять участие в этом концерте), снова отправиться в Буэнос-Айрес, спеть там еще два спектакля «Девушка с Запада» и наконец вернуться в Европу, чтобы на несколько дней перевести дыхание. Думаю, на сей раз я особенно заслужил отдых!

В первой половине сентября у меня было два дела в Вене: благотворительный концерт, организованный «ЮНИСЕФ», и запись «Риголетто» под руководством Джулини с участием Котрубас и Каппуччилли. Но в это же время меня попросили помочь в очередном «несчастье». На девятое сентября было назначено концертное исполнение нерепертуарной оперы Меркаданте «Клятва», а седьмого заболел тенор. Хотя я никогда не слышал этого произведения и даже не видел его партитуры, я принял вызов, начал усиленно трудиться и спел оперу. Музыка «Клятвы» очень красивая, в стиле довердиевского бельканто. Мои труды не пропали даром: партия из «Клятвы» стала одной из ведущих в моем репертуаре. Ликвидировав последствия «несчастного случая», я вернулся в Вену для записи «Риголетто».

Кое-кто считал, что в некоторых местах «Риголетто», как и ранее в. записи «Дон Карлоса», у Джулини слишком медленный темп. Могу сказать: когда у дирижера тяжелая рука или когда медленный темп является следствием усталости дирижера, тогда темп действительно превращается в свинцовый груз. Но когда такой мастер, как Джулини, берет медленный темп, будучи уверен в правильности своей трактовки, когда он наделяет этот темп необходимой энергией, тогда каждый такт становится столь же ярким и впечатляющим, как и при быстром темпе. Темп вообще вещь весьма относительная. Вспомните баркаролу Ричарда в «Бале-маскараде» или балладу Герцога в «Риголетто». Они по метру, ритму и структуре одинаковы, а баркарола между тем обычно исполняется гораздо медленнее, чем баллада Герцога. Их естественные темпы прекрасны, но можно привести убедительные примеры, когда баркаролу исполняют быстрее, а балладу Герцога медленнее, и результат получается замечательный. В значительной степени темп того или иного конкретного отрывка оперы зависит, во-первых, от текста, а во-вторых, от общего темпа сцены или даже целого акта.

В самом начале «Риголетто» есть речитатив Герцога, который поется под аккомпанемент оркестра, расположенного за кулисами; Джулини не хотел, чтобы этот речитатив исполнялся с точностью метронома. Он просил меня петь фразу «С милой моей незнакомкою пора бы роман привести к желанной развязке» и следующие за этой фразой слова с естественностью речи, не растягивая темпа. Таким образом слова подчеркивались, но при этом я не делал особого ударения на начале и середине каждого такта. И Джулини был тысячу раз прав. Оркестр за кулисами автоматически подчеркивает эти доли такта, и, если тенор делает те же акценты, текст попросту пропадает, его не слышно.

Я с восхищением наблюдал за удивительной работой Джулини со струнными, когда он готовил первую сцену Риголетто – Джильды. Как увлеченно он добивался красивого звука, небольших акцентов, тончайших штрихов! Тут ему пригодился прежний опыт игры на альте. Есть множество мельчайших деталей, которые нужно учесть, работая с ходовым оперным репертуаром,– научиться всему этому можно только у настоящих мастеров. По воле судьбы я имел возможность работать именно с такими музыкантами. Десять-двенадцать дирижеров, не более, стоят на самой вершине музыкального Парнаса, и попали они туда не по счастливой случайности, а по праву.

В конце 1979 года я приехал в Вашингтон, чтобы принять участие в концерте, который давался по инициативе президента Картера в честь пяти великих американцев: Аарона Копленда, Эллы Фицджеральд, Генри Фонды, Марты Грэхем и Теннесси Уильямса. К сожалению, президент не смог присутствовать на концерте из-за прецедента с иранскими заложниками.

В марте 1980 года «Метрополитен» выпустила новую постановку «Манон Леско», в которой я пел вместе с Ренатой Скотто. Впоследствии многие критики отмечали очень высокий уровень нашего актерского мастерства, они считали, что спектакль можно было показывать как драматический, без пения, и он бы воспринимался так же хорошо. Конечно, я был счастлив слышать столь высокую оценку нашей игры. К тому же спектакль впервые транслировали из «Метрополитен» на Европу, и мне, конечно, было очень приятно участвовать в нем вместе с одной из величайших певиц и актрис нашего времени. Дирижировал спектаклем Ливайн, а постановкой руководил Менотти. Талант Менотти-режиссера часто затеняется его славой композитора и организатора фестиваля в Сполето. Я уже работал с ним над постановкой «Богемы» в Париже. И тогда и сейчас его режиссерские идеи показались мне очень интересными и нешаблонными. К тому же я поклонник его композиторского творчества – говорю это не просто из вежливости. Менотти часто критикуют за то, что он подражает Пуччини. Но это естественно, ведь Менотти учился музыке в Милане в то время, когда Пуччини только что ушел из жизни и влияние великого итальянца было еще очень сильным. В наши дни так мало композиторов, которые пишут музыку, пригодную для пения, что, мне кажется, не стоит критиковать произведения Менотти за их бесспорные вокальные достоинства.

Раз уж я начал это лирическое отступление, то, пожалуй, продолжу его. Я не верю, что и через пятьдесят лет обычное человеческое ухо сможет легко воспринимать музыку, которую сочиняет сейчас большинство композиторов. Музыка эта предназначена для специалистов. Если именно к такому результату и стремятся нынешние композиторы, ну что же – это их дело. Но если они думают, что публика, которая с удовольствием слушает произведения Баха, Шуберта, Верди, Стравинского, когда-нибудь сможет до конца понять и оценить академическую музыку наших дней, они глубоко ошибаются. Даже такая истинно театральная работа, как опера Берга «Лулу», сколь бы замечательна она ни была, не вошла и не войдет в число произведений популярного репертуара (я использую здесь слово «популярный» в его лучшем смысле), а ведь опера Берга написана уже лет пятьдесят назад. Мне искренне жаль, что композиторы, подобные Менотти, были разочарованы результатами своего оперного творчества, поэтому я специально заказал Менотти для себя оперу, основанную на биографии Гойи.

1 апреля 1980 года мои родители отмечали сороковую годовщину своей свадьбы. Марта, сыновья и я приехали в Мехико, чтобы провести вместе с ними этот день. Накануне годовщины мы пригласили родителей на ужин, а перед ужином заехали в церковь. Мы приготовили им сюрприз: заказали большую мессу, на которой присутствовало около двухсот друзей и родственников. Я пел во время богослужения, но настолько разволновался, что с трудом закончил свою партию. «Ужин» оказался большим торжественным банкетом, на который мы пригласили всех присутствовавших на мессе.

В возрасте восьмидесяти девяти лет Федерико Морено Торроба, старинный друг нашей семьи, закончил оперу «Поэт». Написал он ее специально для меня, и я исполнил главную партию в ней на премьере, состоявшейся в Мадриде 19 июня. В опере есть прекрасные страницы, хотя сюжет в целом рыхловатый, не обладающий особым драматизмом. Оркестр под управлением Луиса Антонио Гарсиа Наварро играл великолепно, замечательно пела Анхелес Гулин. Мне было очень приятно, что я смог подарить нашему дорогому другу минуты восторга, которые испытывает автор в момент исполнения своего нового сочинения. Через два года, когда я давал концерт в Мадриде под открытым небом для аудитории в двести пятьдесят тысяч человек, я пригласил Морено Торробу на сцену и попросил его продирижировать одной из своих пьес. Энергия Федерико была абсолютно неправдоподобной, и он имел огромный успех. К сожалению, через два месяца композитор заболел и умер в сентябре 1982 года, в возрасте девяноста одного года, прожив яркую, прекрасную жизнь, которую он полностью посвятил музыке.

Осенью 1980 года счастливый случай помог мне принять участие в импровизированной записи на пластинку с Джулини и его Лос-Анджелесским филармоническим оркестром. Дело происходило в «Метрополитен», они должны были исполнить публично и записать «Песнь о земле» Малера, но кто-то из солистов заболел, и затея заглохла.

Поскольку в мои планы входило участие в благотворительном концерте с этим оркестром, представитель фирмы «Дойче граммофон» Гюнтер Брест предложил использовать запланированные сеансы грамзаписи, чтобы записать часть моей программы. Дирижеры ранга Джулини редко принимают участие в записи оперных арий, поэтому я чувствовал себя крайне польщенным. Когда мы репетировали фрагменты из опер, Джулини очень тепло говорил со мной, его слова бесконечно много для меня значили. Мне страстно хочется, чтобы Джулини добавил к своему репертуару оперы Пуччини. Я понимаю, у каждого есть свои симпатии и антипатии, но мне кажется, музыка Пуччини великолепно звучала бы в исполнении Джулини.

Одна из самых больших потерь моей жизни заключается в том, что я крайне мало работал с Карлом Бёмом. Я записал с ним лишь Девятую симфонию Бетховена. В наши планы входила новая постановка «Отелло» в Вене, но мое расписание не позволило принять в ней участие. Мне предложили петь в «Ариадне на Наксосе» в постановке Бёма в Зальцбурге в 1979 году, но я, подумав, отказался. Рихард Штраус, столь щедрый на прекрасные женские партии, скуп в отношении теноров, и партия Бахуса была бы для меня и невыигрышной, и очень трудной вокально. Однако мне жаль, что я никогда не исполнял с Бёмом произведения Р. Штрауса, ведь Бём так хорошо знал этого композитора.