Текст книги "Пласидо Доминго. Мои первые сорок лет"

Автор книги: Автор Неизвестен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 23 страниц)

МАСТЕР ПЕНИЯ ПЛАСИДО ДОМИНГО

Не так давно фирма «Мелодия» выпустила пластинку с записью вагнеровских «Нюрнбергских мейстерзингеров»*, осуществленной в ФРГ. Мне представляется символичной встреча в этой работе двух певцов – Дитриха Фишера-Дискау, короля немецкой оперной школы, и автора этой книги Пласидо Доминго, который не только своими поклонниками, но и многими солидными критиками поставлен в один ряд с великими вокалистами XX века Энрико Карузо и Марией Каллас. Что же заставляет выделить в общем блистательном ряду исполнителей оперы Вагнера эту пару – немецкий баритон и испанский тенор?

Вслушаемся в диалог двух певцов – но не с чисто вокальной точки зрения, вслушаемся в диалог школ и даже культурологических полей. Опытный дирижер Ойген Иохум недаром пригласил на роль Вальтера фон Штольцинга Пласидо Доминго, который никогда не исполнял эту партию на сцене и, похоже, никогда и не будет петь ее вновь. Внедрив в слаженный ансамбль немецких певцов Пласидо Доминго с его нескрываемо итальянской манерой пения, с его, по определению одного из критиков, «немецким языком, окрашенным в испанские тона», Иохум расширил рамки вагнеровского сочинения, дал повод для разговора о нынешних «мейстерзингерах», мастерах оперного пения, опирающихся на разные музыкальные традиции.

В диалоге героев оперы Вальтера и Ганса Сакса Доминго словно поставлен перед необходимостью защищать честь взрастившей его итальянской школы. Голос Фишера-Дискау будто бы исследует природу дарования не только новоявленного поэта Вальтера, но и прославленного на весь мир тенора-премьера Доминго. И без труда выявляет ее: свободно льющийся голос захватывает эмоциональным напором, раскованной открытостью чувства, своей упругой силой он сметает на пути к сердцу искушенного Ганса Сакса (и утонченно-мягкого Фишера-Дискау) все преграды.

* Запись 1976 года. Фирма «Мелодия» по лицензии фирмы «Поли-Дор», ФРГ, 1986.

Мастер – Фишер-Дискау подробно рассказывает о законах, формальных приемах и косных привычках искусства «мейстерзанга» с такой психологически нюансированной тонкостью, что каждое слово, каждый звук словно напрямую замкнуты на мельчайший поворот душевного тока. А рядом Мастер – Доминго мощью темперамента и эманацией воли убеждает в торжестве любви и жизни. Здесь, по лукавому умыслу дирижера, даны нам типы певцов двух разных школ – немецкой и итальянской – в их высшем проявлении. Не для того, чтобы мы выбрали одного из них, а для того, чтобы поняли, что обе эти школы есть часть великой оперной традиции Западной Европы.

Кто такие «мейстерзингеры»? (Я имею в виду не только героев оперы Вагнера, но и их реальные прототипы в истории литературы и музыки.) Эпигоны золотой эпохи миннезанга, ранней новоевропейской лирики, которые, предельно формализовав искусство, ушедшее от жизни и, можно сказать, «главных интересов» эпохи, продлили ему жизнь. Напрашивается сравнение с современными оперными певцами, которые, продолжая традиции оперы XVIII и XIX веков, остаются как исполнители в давно ушедшем мире. Но этот мир абсолютно необходим нашей неромантической эпохе, она не желает отпускать от себя ни на шаг ни моцартовских гармоний, ни вердиевского разлива чувств, ни вагнеровского томления духа. Именно они, оперные певцы, и должны нести внутри себя тот мир, иллюзорный и предельно реальный одновременно, который вырывает современного человека из круга сиюминутных проблем.

И обе великие оперные школы – итальянская и немецкая– каждая по-своему выполняют в нашем мире эти задачи.

Главный интерес для обеих школ представляют произведения классические, где для итальянцев черту подводят Пуччини и «малые веристы». Сейчас, в годы оперного бума на Западе, итальянская опера как действительно одно из демократичнейших искусств, выходит на стадионы и парковые поляны. Ее представители (и Пласидо Доминго может быть назван тут первым) охотно идут и в другие массовые жанры, исполняют популярные песни, участвуют в мюзиклах и опереттах. Тем самым опера включается в интересы широкой публики, вербует новых и новых своих почитателей. Характерно в этом отношении выступление Пласидо Доминго на стадионе Уэмбли в Лондоне в 1987 году, отрывки из которого показывало наше телевидение. А овации семидесятитысячной толпы после арии Каварадосси во время исполнения «Тоски» на главной поляне Сентрал-Парка в Нью-Иорке в том же году удалось остановить, лишь бисировав знаменитую арию. «Имидж», как теперь принято говорить, созданный Доминго, полностью соответствует образу суперзвезды именно итальянской оперы – сильное мужское обаяние, мощный темперамент, воля составляют главные его черты.

В немецкой оперной традиции ощутимее связь с камерной и симфонической музыкой, с постоянно развивающейся музыкой XX века в ее серьезной, «элитарной» ипостаси. Пласидо Доминго сетует на то, что фактически не исполнил ни одной роли в современных операх. Зато на счету Фишера-Дискау заглавные партии в «Воццеке» Берга и «Лире» Раймана, принадлежащие к лучшим ролям артиста.

Интересно, что оба певца занимаются дирижированием. Но и здесь особенности школ дают себя знать. Фишер-Дискау выступает как дирижер симфонический, демонстрирующий самобытную трактовку произведений Шумана и Брамса. Доминго ощущает себя как дирижер исключительно оперный, наиболее совершенным его творением признана «Летучая мышь» Иоганна Штрауса. Успех Доминго за дирижерским пультом в лондонском «Ковент-Гарден» в предновогоднюю ночь 1984 года ничем не уступал его успехам певца. В настоящее время Доминго является художественным консультантом Оперы Лос-Анджелесского музыкального центра и займет пост ее музыкального руководителя, как только позволит ему это график выступлений в качестве певца.

Однако закончим на этом наше сравнение, как бы ни было увлекательно на примере двух крупнейших певцов исследовать особенности породивших их школ. Потому что сегодня нашим хозяином и собеседником становится один из них – Пласидо Доминго.

То, что он расскажет о себе и своих коллегах, говорит само за себя. Мне же хочется остановиться на нескольких образах, созданных этим мастером.

На наших экранах шли два фильма, в которых действовали герои Доминго.

Рядом с экзальтированной, существующей на пределе эмоционального напряжения Виолеттой Терезы Стратас в фильме Франко Дзеффирелли «Травиата» появлялся элегантный, изящный, но неглубокий и явно сластолюбивый Альфред Пласидо Доминго. Певцы безупречной игрой и тончайшими вокальными красками помогали режиссеру снять со своих персонажей наслоившуюся за долгие десятилетия красивость. Рядом с бездонными глазами Стратас, колодцами ее души, рядом с некоторыми вокальными «сбоями», выражающимися в ее резком, сбивчивом дыхании, барская повадка Альфреда, вальяжное пение, купание в красотах вердиевских мелодий могли бы выставить исполнителя этой роли в невыгодном свете. Могли бы, если бы исполнителем ее не был Пласидо Доминго.

В этом романтическом юноше, в его притязаниях на любовь Виолетты с первого же появления проступало, хоть и едва заметно, животное начало; в этом лихом наезднике, скачущем по лугам в самозабвении от счастья обладания любимой женщиной, было что-то от породистого жеребца. Нет, не грубое и не брутальное, но все же нечто чрезмерное для истинного кавалера, для идеального возлюбленного. Актер и режиссер разглядели это качество в вердиевском герое с поразительной зоркостью.

Не просто любовь и неуравновешенность, ревность и молодой пыл вели Альфреда к скандалу третьего акта – именно природная плотскость, едва заметной жилкой бившаяся в его облике, взбухала и превращала пылкого влюбленного в жестокое животное.

Финал третьего акта «Травиаты» – один из шедевров Дзеффирелли. Достойное место в этой амальгаме звука и зрелищности занимают голос и лицо Доминго. Золотой свет бренной жизни и густая синева «внутреннего мира» Виолетты, которые владеют нашим вниманием с самого начала оперы, здесь сплавляются воедино. Мощная волна вердиевской музыки несет на своем гребне всех участников драмы. И голос Доминго, в котором взрыв страсти уступил место болевому ожогу, его большие темные глаза, чья туманящая чувственность сменилась облагораживающим страданием, выводят Альфреда к тем пределам, где до этого безраздельно господствовала Виолетта Терезы Стратас...

В фильме «Кармен» Франческо Рози воплощаемый Пласидо Доминго Хозе существует рядом с Кармен Джулии Михенес-Джонсон. Эту Кармен мало назвать эксцентричной или вызывающей – вызов брошен не только цыганкой офицеру, но, кажется, самой певицей – устоям и традициям всей классической оперы в целом. Эта Кармен с ее раскованностью, которую уместнее было бы назвать распущенностью, полным отсутствием стандартной морали, тяготеет к роковой культуре. На сцене оперного театра такую героиню, пожалуй, и представить невозможно. Напротив, про Хозе мало сказать, что он застегнут на все пуговицы, закрыт для внешнего мира и сумрачен духом – общая скованность этого персонажа говорит о подспудных тяжелых страстях, таящихся на дне его неразбуженной души. Хотя Доминго писал, что Рози «в целом плохо понимает характер Хозе»*, образ этот не потерялся рядом с ошеломляющей свежестью кинематографичнейшей из всех Кармен. Конечно, тут сказался огромный опыт Доминго, его «вжитость» в роль Хозе и предельно естественное существование в испанском антураже. Тяжелая медлительность, тяжеловесность Хозе-медведя, Хозе-чудища, способного загрызть свою жертву, с самого начала окутывает образ, создаваемый Доминго, в трагическую дымку. Несколько навязчивая параллель жизни человеческой с корридой, проходящая через весь фильм, имеет самое прямое отношение к образу Хозе: именно он должен будет потерять всю свою неповоротливость, громоздкость и нескладность, чтобы превратиться в разъяренного быка. Насупленные брови, налитые кровью глаза, неудержимое движение к концу... В финале оперы ртутная подвижность Кармен преображается в бесчувственную оцепенелость, а разбуженная душа Хозе проявляется в чудовищной агрессивности, в неконтролируемом умом насилии.

На протяжении всего фильма Доминго вместе с Руджеро Раймонди, исполнителем партии Эскамильо, противостоит разрушительной силе Кармен. Иногда это читается не только как противостояние разных миров, разных систем нравственности, но и как отпор, который вызвались дать разрушительнице оперных стереотипов два мастера мировой оперы.

* ScovellJ. Domingo: Giving His Best. Opera News, Sept. 1987,

Голос Доминго звучит в этой записи особенно полно и мощно, и кажется, только такая несокрушимая цельность может выстоять перед натиском блистательной сцены с кастаньетами, в которой Михенес-Джонсон выходит за самые последние рамки оперных приличий...

Оперный певец, самый значительный, самый талантливый, и в развитии своем, и в конкретных свершениях в высшей степени зависит от тех, кто включает его в систему спектакля,– от дирижера и режиссера. Не случайно так подробно и так заинтересованно рассказывает нам Доминго на страницах своей книги о блестящем созвездии носителей обеих профессий. Но есть и другая сторона этой заинтересованности – желание многих дирижеров и режиссеров работать именно с Доминго, которого все они в один голос признают профессионалом высшей пробы.

«Я испытываю огромное удовольствие, когда на другом конце дирижерской палочки находится Доминго, потому что он всегда знает суть происходящего; с ним можно разговаривать лишь посредством глаз и достичь результатов, на которые в обычных условиях уходят месяцы репетиций»,– так говорит о певце американский дирижер Лорин Маазель, с которым Доминго работал, в частности, над записью фонограммы фильма «Кармен»*.

Глубоки и плодотворны творческие связи Доминго с одним из крупнейших современных оперных режиссеров Франко Дзеффирелли. Коронная партия Доминго – Отелло в одноименной опере Верди,– как свидетельствует сам певец, была выстроена во многом под влиянием концепции Дзеффирелли во время подготовки знаменитого спектакля «Ла Скала», открывавшего сезон 1976/77 года. На Отелло в исполнении Доминго колоссальный спрос во всех крупнейших театрах мира. На обложке английского издания книги, которую вы сейчас читаете, певец красуется в одеянии Мавра, с мстящим кинжалом в руке, потому что роль Отелло действительно стала коронной в списке исполненных партий.

* Snowman D. The World of Placido Domingo. London, 1985, p. 260.

И вот мы видим Доминго в фильме Дзеффирелли «Отелло», которого так ждали. И убеждаемся в том, что зависимость большого певца от творца спектакля или фильма – режиссера, сколь бы ни был этот режиссер талантлив, имеет еще и оборотную, негативную сторону. Дзеффирелли-режиссера в этом фильме не узнать: трудно поверить, что тот, кто режет здесь по живому вердиевскую музыку, монтирует во время большого дуэта Отелло и Дездемоны «дайджест» трудной жизни Мавра, выбирает самые внешние мотивировки событий, оставляя весь воздух трагедии где-то за стенами великолепных помещений,– трудно поверить, что это автор поразительной «Травиаты». Что-то происходит и со сверхпрофессиональным Доминго – нам уже кажется, что голос его звучит не так наполненно, не так убедителен создаваемый им образ. Да и сам певец честно признался в собственной неудаче, в разочаровании, которое принес ему фильм*.

Парадоксы искусства: у Рози, чуждого ему по духу, Доминго сыграл убедительно и глубоко, у Дзеффирелли, единомышленника и друга, выношенная роль не получилась. И все же сверкнувшие несколько раз на экране глаза затравленного зверя, выплеснувшийся страшный крик отчаяния убеждают нас в том, что Доминго, вне всяких сомнений, принадлежит к числу лучших исполнителей этой королевской партии тенорового репертуара.

«Определенный интерес к дирижированию полезен любому музыканту, так как он заставляет слушать любую музыку оркестровыми ушами»,– сказал Даниель Баренбойм, сам прошедший путь от исполнителя-солиста до дирижера**. И весь творческий путь Доминго доказывает, сколь важно для певца, для исполнителя лишь определенной партии в целостном произведении осознать общее его звучание – одновременно в музыкальном и в общехудожественном смысле. Эта черта артистической личности, может быть, наиболее сильно отличает Доминго от большинства сегодняшних оперных певцов, безупречных профессионалов, сосредоточенных, однако, прежде всего

* См.: Scovell J. Op. cit., p. 16.

** Snowman D. Op. tit., p. 261.

на том, чтобы выполнить как можно лучше свою часть работы. Доминго, как правило, оценивает общий результат.

Ответственность художника перед искусством – так, наверное, надо было бы определить главную тему всего творческого пути Доминго. И даже если его рассказы о своей жизни, о своих ролях покажутся нам подчас бесхитростным повествованием, лишенным сверхзадачи, как сказали бы деятели театра, надо вспомнить, что ремесло литератора и ремесло оперного актера – вещи разные и даже далекие. Критик Дэниэл Сноумен, с предельным доброжелательством вглядываясь в художественную личность Доминго, не может дать ответа на важный вопрос, задаваемый им самому себе: «Способен ли Доминго анализировать свои музыкальные инстинкты и передавать их в понятной форме другим или на дирижерском подиуме он является, в конечном счете, всего лишь талантливым любителем?»*. Вслушаемся и мы в незамысловатые, казалось бы, рассказы Доминго о работе над партиями, и прежде всего в рассуждения о будущем оперы, о школе молодых певцов, которую ему хотелось бы организовать. Именно ответственность за судьбы столь любимого им искусства оперы, в котором, по словам критика, состоит главное счастье Доминго, и составляет сверхзадачу этих разговоров.

Американцы любят регистрировать рекорды. К осени 1987 года Доминго восемь раз открывал сезон «Метрополитен-опера». Его превзошел только Карузо. Доминго срывал самые долгие овации в мире оперы, ему принадлежит самое большое число поклонов после представления. «Он разве что не выступал еще в главном кратере Этны, не участвовал в прямой трансляции из космического корабля и не пел в благотворительном концерте перед пингвинами Антарктиды»,– пишет близкий друг Доминго, дирижер и критик Харви Сакс**. Человеческая энергия и художественные возможности Доминго грандиозны – в настоящее время, безусловно, нет ни одного тенора с таким обширным и тесситурно разнообразным репертуаром, как у Доминго.

* Ibid.

** Sachs Н. Afterword.– In: P. Domingo. My First Forty Years. London, 1983, p. 183.

Поставит ли его будущее в тот же ряд, что Карузо и Каллас, решит время. Однако уже сейчас несомненно одно: в лице Доминго мы имеем дело с крупнейшим представителем итальянской оперной традиции второй половины XX века, и его собственные свидетельства о своей богатой событиями артистической карьере представляют огромный интерес.

Алексей Парин

МАДРИД И МЕХИКО (1941-1961)

К дебюту в партии Альфреда, ведущей теноровой партии «Травиаты», я в двадцать лет технически еще не был готов. Она трудна для меня и сегодня. И все же в мае 1961 года в мексиканском городе Монтеррей я решился на этот шаг. Спектакль потребовал от меня огромных усилий, причем не только в пении. Ведь я просто не умел тогда контролировать свои чувства на сцене и в результате в том финальном ансамбле, где Альфред поет, обращаясь к Виолетте: «Не говори о смерти, не мучь меня...»*, буквально захлебывался от слез.

Но самое ужасное ожидало меня в конце второго акта. После моей реплики: «Кто бродит там по саду? Кто там?» —на сцену должен был выйти посыльный и осведомиться: «Господин Жермон?» Альфред отвечает: «Это я», и тот продолжает: «Недалеко отсюда, в пути, я встретил даму, она вам шлет записку». Затем посыльный уходит, а потрясенный Альфред читает сообщение о том, что Виолетта покинула его.

Увы, в тот вечер посыльный вообще не вышел, и ответить на мой вопрос: «Кто там?» – оказалось некому. Надо было мгновенно решать, что делать. Оглядевшись по сторонам, я ответил себе сам, спев: «Никого». Потом сделал круг около стола, за которым Виолетта в предыдущей сцене писала свое письмо. К счастью, на нем осталось еще несколько листков бумаги. Я взял один из них со словами: «От Виолетты!» – и дальше повел сцену так, будто Виолетта просто оставила для меня письмо, которое я должен был обнаружить. Этот инцидент, случившийся в начале карьеры, заставил меня понять, что на избранном поприще я должен быть готов абсолютно ко всему!

Однако мне не хотелось бы вводить вас в заблуждение, представляя дело так, будто я выскочил на сцену, не имея на то никаких оснований, не обладая должными театральными навыками, и мог лишь чисто инстинктивно находить выход из самой невероятной ситуации. Мои родители тоже посвятили свою жизнь музыкальному театру, сначала на родине – в Испании, потом в Мексике, и я не помню такого периода своей жизни, когда бы важнейшей ее частью не был театр.

* Оперные тексты, кроме особо оговоренных случаев, даются в переводах, принятых в советских театрах.– Прим. перев.

Я сильно привязан к своей семье. Само понятие семьи заложено во мне очень глубоко и многое определяет в моей жизни. Именно поэтому так жаль, что я не знал никого из своих прародителей. Оба дедушки и мать моего отца умерли еще до моего рождения, а бабушки со стороны матери не стало, когда я был еще ребенком. Весь наш род по женской линии происходит из басков, в то время как предки отца наполовину каталонцы, наполовину арагонцы. Некоторые члены семьи по отцовской линии жили в Ибисе, и, наверное, если покопаться в родословной поосновательнее, то можно найти моих предков и в Северной Африке.

И баски, и арагонцы славятся упорством, твердыми принципами и крепкой жизненной хваткой. Есть примечательный анекдот про арагонца, который уверяет своего приятеля, что сможет вбить в стену гвоздь не молотком, а головой. И вот, он принимается за дело, но гвоздь уходит в стену лишь на дюйм-два, а дальше – никак. Почему? Да потому, что с другой стороны стоит баск, который своей головой уперся в стену и не дает гвоздю пробить ее. Такая наследственность, скажем прямо, может быть очень полезна любому, кто решил сделать карьеру в исполнительском искусстве.

В Сарагосе, родном городе моего отца, есть ресторан «Каса Колас», расположенный в широко известном районе, называемом «El Tubo» («Труба»). Ресторан принадлежит старому господину, работавшему здесь официантом в те времена, когда заведение было собственностью моей бабушки. Она продала ресторан этому человеку перед своей смертью. В годы моего раннего детства ресторан прозвали «Вдова Доминго», потому что после преждевременной смерти мужа вести дело пришлось бабушке. Она была женщиной необыкновенно сильного характера, который проявлялся и в воспитании детей, и в хозяйственных делах. Клиенты ее, надо сказать, вежливостью не отличались, ведь в те дни заведение было скорее таверной, чем рестораном. Среди женщин своего поколения бабушка выделялась особой независимостью поведения. Она даже сама водила автомобиль, а тогда шел лишь 1918 год. Ее щедрость была хорошо известна в городе: однажды она выиграла в лотерею деньги и поделила их со своими служащими.

Когда умер дедушка, моему отцу, старшему среди троих детей в семье, исполнилось всего десять лет. В юности он брал уроки скрипки, потом играл в оркестрах, участвуя в представлениях опер и сарсуэл* в Сарагосе и других городах Испании. Но вскоре у отца открылся великолепный голос, и он начал петь баритоновые партии в сарсуэлах. Многие специалисты считали его ярким драматическим тенором и настойчиво советовали ехать в Германию для изучения вагнеровского репертуара, но отец был предан семье и не хотел скитаться вдали от дома. Еще в начале своей вокальной карьеры он сделал несколько записей на пластинки, и я нахожу сегодня, что тембр голоса старшего Пласидо Доминго поразительно похож на тембр моего голоса. Его кумиром был Мигель Флета, выдающийся испанский тенор, который пел Калафа на премьере «Турандот» в «Ла Скала». Флета славился умением легко переходить от мощного звука к pianissimo, и мой отец подражал его стилю, хотя и в качестве баритона. Отец удивительно чувствовал движение мелодической линии, его legato и diminuendo были великолепны. К несчастью, певческая карьера отца закончилась рано. В поездках он не следил за тем, чтобы теплее одеваться во время выступлений, и потому постепенно терял голос. Хорошо, что в сарсуэлах есть роли для характерных актеров с небольшими вокальными партиями. Благодаря этому мой отец смог продолжать выступления на сцене, а затем организовал собственную труппу.

Сарсуэла для Испании то же, что оперетта для Вены: популярная театральная форма, в которой чередуются музыкальные номера и разговорные диалоги. Сарсуэлы бывают разной продолжительности (от одного до трех актов), а по характеру могут быть серьезными, полусерьезными или комическими. Действие обычно происходит в одной из областей Испании, сюжет основан на событиях повседневной жизни, ее волнениях и страстях.

* Сарсуэла—испанская разновидность музыкально-сценического представления, близкая оперетте.– Прим. перев.

Думаю, процентов девяносто сарсуэл имеют счастливый конец, даже те, в которых развязка содержит трагические обстоятельства – убийства и прочее. В небольших пьесах композиторы не слишком себя утруждали: они могли сочинить совсем чуть-чуть очаровательной музыки, а большую часть пьесы оставить в виде разговорных диалогов. Тем не менее музыка в некоторых сарсуэлах достаточно высокого качества.

Я обязан своей любовью к музыке сарсуэл тому обстоятельству, что часто слышал ее, будучи еще маленьким мальчиком. Она очаровывала меня тогда, очаровывает и сегодня. К сожалению, взрослея, начинаешь отчетливее видеть недостатки в предмете своей любви. Но ведь для сарсуэлы справедливо то же, что и для всех других видов искусства: здесь есть произведения великие, хорошие, средние, плохие и безобразные. Когда я был подростком, более всего меня смущало то обстоятельство, что комические роли (роли второго положения) поручались людям с ужасными голосами. Я просто выходил из зала во время их сольных номеров и возвращался, только когда начиналось настоящее пение.

Как и отец, моя мать Пепита Эмбиль была звездой сарсуэлы. Она была наделена врожденным талантом, ведь баски известны своей любовью к пению. В Испании говорят, что один баск – это берет, два баска – игра в ручной мяч, три баска – хор. Многие уроженцы этого края, даже не обладая какой-либо музыкальной подготовкой, прекрасно справляются с ансамблевым пением, они великолепно держат строй в многоголосии, обладая природным гармоническим чутьем. Мой дед по материнской линии был церковным органистом и в свободное время любил играть фортепианные переложения опер; а мамин дядя – протоиерей – был знаменит своей выразительной драматической декламацией в мессе. Этот высокий импозантный человек тщательно готовился к исполнению литургии, упражняясь в вокале. Моя мать считает, что именно пример дяди, которого она в детстве видела во время церковной службы, способствовал развитию в ней чувства театра.

Моя мама уроженка Гуэтарии, деревни, получившей известность благодаря урожаям «морских даров», а также благодаря тому, что здесь родился Хуан Себастьян дель Кано, или Элькано, возглавивший экспедицию Магеллана после того, как великий мореплаватель был убит. Элькано принадлежал к числу первых людей, совершивших кругосветное путешествие. Баленсиага, знаменитый портной, также был родом из Гуэтарии, которая расположена примерно в двадцати милях от Сан-Себастьяна. Впервые мама начала выступать как солистка-вокалистка с хором «Доностиарра» в Сан-Себастьяне. Этот хор широко гастролировал, и лет в восемнадцать она уже появлялась на сценах Лондона и в парижском зале «Плейель». В Париже мама задержалась, чтобы брать уроки по вокалу у педагога-американца, а затем вернулась на родину и дебютировала в какой-то испанской опере на самой знаменитой испанской оперной сцене – в барселонском театре «Лисео». Там она выступила в роли девушки, которую звали... Пласида!

В то время сарсуэла переживала период расцвета. Этот жанр все более привлекал маму, и в начале 1940 года она стала участницей спектакля «Сестра Наварра» Федерико Морено Торробы.

Впервые Торроба сыграл важную роль в жизни нашей семьи; впоследствии случаи его доброго вмешательства были весьма многочисленны. В этой постановке пел и мой отец. Именно тогда мои родители встретились и полюбили друг друга. В «Сестре Наварре» есть эпизод, где сопрано признается в любви баритону. Три месяца спустя после этого совместного выступления мои будущие родители поженились. «Ты была так настойчива! – и теперь говорит маме отец.– Что же мне еще оставалось, как не жениться на тебе?» Их бракосочетание состоялось 1 апреля 1940 года. Отцу было 33 года, а матери – 22.

В то время создавалось великое множество сарсуэл, и хотя маме предложили контракт на оперные выступления в театре «Лисео», ей очень льстило, что композиторы пишут сарсуэлы специально для нее. Она была так счастлива своим успехом в этом жанре, что решила отдать ему все свои силы. Певцы сарсуэлы выступали один-два раза в день по будням и два-три раза в день по воскресеньям. Многие произведения выдерживали сотню или даже две сотни представлений, и как только труппа прекращала давать один спектакль, она немедленно принималась за постановку другого. Мои родители гордились своей работой, но вообще-то она связала их по рукам и ногам. Голоса их были большой потерей для мира оперы. Когда моей матери исполнилось сорок лет, она разрешила мне аккомпанировать ей в ариях из «Тоски», «Турандот», «Сельской чести», и я не погрешу против истины, сказав, что оперной сцене остается только сожалеть о том, что эта певица никогда не появлялась на ней как солистка. Еще в 1963 году, когда моя жена Марта и я начали работать в Израильской национальной опере в Тель-Авиве и оценили уровень ее труппы, я порывался убедить маму присоединиться к нам и начать оперную карьеру, ведь она была тогда в великолепной вокальной форме.

Я родился в типичном мадридском районе Баррио де Саламанка, на улице Ибисы, 30 (теперь 34), 21 января 1941 года. Брат моего отца Педро (Перико) и его жена Росита до сих пор живут в этом доме. Каждый раз, приезжая к ним, я беру верхнее си-бемоль, потому что именно в этих стенах я впервые что-то запел или по крайней мере провизжал эту ноту, и, наверное, даже в более высоком регистре. Городские власти Мадрида установили доску на этом доме, надпись на которой гласит: «Здесь родился Пласидо Доминго». Моя сестра Мари Пепа, родившаяся в сентябре 1942 года, и мой кузен Хайме говорят, что они всегда воспринимают эти слова так, как если бы там было приписано: «И мы тоже!» (Мари Пепа – имя, которое мы называем castho, оно характерно не столько вообще для Кастилии, сколько именно для Мадрида – сердца Кастилии.)

Я совсем не помню военного времени, потому что в 1945 году мне было только четыре года, но знаю, что, несмотря на нейтралитет, в Испании были трудности с продуктами (например, не хватало белого хлеба и сахара), и родители в своих гастрольных поездках искали любую возможность достать что-нибудь для детей.

Среди наших семейных преданий бытует только одно о том, как рано проявилась во мне любовь к музыке. Это предание связано с именем брата матери Франсиско, моим крестным отцом. Дядя Франсиско, прозванный Пако, был человеком крупного сложения и много курил. По рассказам, в то время когда мама меняла мне пеленки, он частенько стоял рядом, набивая табак в свою трубку, и напевал строчку из испанской песни: «Levantate, morenito, levantate resalao» («Просыпайся, темнокожий малыш, просыпайся и будь весел»). Не знаю, то ли эта фраза, то ли голос дяди Франсиско действовали на некоторые мои мышцы расслабляюще, но не однажды свеженабитый табак в его трубке из-за этого подмокал. Бесспорно, то была реакция на музыку. Я, правда, оставляю право другим судить – положительная или отрицательная.

Мы жили вместе не только с семьей дяди Перико, но также с его сестрой Энрикетой и ее мужем Паскуалем. Из тех времен мне ясно запомнились отважные велосипедные прогулки, которые мы с моим двоюродным братом совершали по зеленой, усаженной деревьями улице Ибисы (мои родители приходили от этого в ужас). Мать и отец были в постоянных разъездах, поэтому Мари Пепа и я часто оставались с нашей дорогой тетушкой, сестрой мамы Агустиной. Это общение очень сблизило нас. Когда мне было то ли пять, то ли шесть лет, семья переехала на другую квартиру, в двух кварталах от старого места, на улицу Саинс-де-Баранда. (Недавно, читая книгу дирижера Атаульфо Архенты, я узнал, что он провел последние годы жизни в том же доме, где поселились мы.) Первая школа, где я учился, Колехио Иберико, располагалась на улице, в конце которой раскинулся огромный прекрасный парк Ретиро. Там были и зоопарк, и ботанический сад, и, кроме того, предостаточно места для беготни, игр и езды на велосипедах. Мне помнится ощущение естественности круговорота тогдашней жизни: дом, школа, парк, дом, школа, парк. И так день за днем.