Текст книги "Пласидо Доминго. Мои первые сорок лет"

Автор книги: Автор Неизвестен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 23 страниц)

ВСТУПАЯ В ПЯТОЕ ДЕСЯТИЛЕТИЕ

21 января 1981 года мне исполнилось сорок лет. Я отпраздновал это событие в Милане, где принимал участие в репетициях новой постановки «Сельской чести» и «Паяцев». На приеме, кроме моей семьи и коллег по «Ла Скала», присутствовали Рената Тебальди, Мафальда Фаверо, Джульетта Симионато и Франко Дзеффирелли.

Дирижером в новой постановке был Претр, а режиссером Дзеффирелли; кроме того, мы снимали фильм по этой постановке. (В «Сельской чести» принимали участие Елена Образцова и Маттео Манугуэрра, в «Паяцах» – Елена Маути Нунциата и Хуан Понс.) Франко соединял при съемках фильма три различных подхода. Во-первых, у нас было два полных съемочных дня в «Ла Скала», по одному дню на каждую оперу. Условия ничем не отличались от обычного спектакля, оркестр находился на своем месте в оркестровой яме. Единственное отличие от публичного представления состояло в том, что мы, если требовалось, повторяли какие-то места. Потом мы что-то досняли в студии. Все прошло превосходно. Но когда Франко видит, что работа сделана хорошо, он хочет, чтобы она стала еще лучше. И он решил доснять куски на натуре. Посему все мы отправились в Сицилию – в деревушку Виццини, где, по преданию, происходила история, описанная Вергой в его новелле «Сельская честь». Там я спел Застольную, Сицилиану, там мы сыграли некоторые сцены с Сантуццей. Конечно, вся эта идея представляла собой чистый эксперимент – надеюсь, зрители признают его удачным. Фильм нынче (в 1983 году) полностью готов, но его решили не показывать до выхода на экран нашей последней ленты – «Травиата». Дело в том, что «Травиата» очень кинематографична, а «Сельская честь» и «Паяцы» как фильм гораздо менее традиционны, вот Франко и решил, что лучше выпустить «Травиату» первой.

В «Сельской чести» мы с Франко впервые разошлись в интерпретации моей роли. Франко видел в Туридду легкомысленного шалопая, который играет и с Лолой, и с Сантуццей, ни одну из них не воспринимая всерьез; Туридду думает только о своей внешности, уверен, что красивые глаза принесут ему новые победы над женскими сердцами, и получает даже известное удовольствие от распрей между двумя женщинами. Для меня же Туридду жертва – в той же мере, что и Сантуцца. Туридду любил Лолу, но, когда он был на военной службе, Лола вышла замуж за местного богача Альфио. Вернувшись, Туридду убеждается, что его предали, он раздираем одновременно и гневом и отчаянием. Мало-помалу Туридду смиряется и начинает встречаться с Сантуццей, вступает с ней в связь. Но Сантуцца постоянно жалуется, все время чего-то требует, и Туридду вскоре устает от нее. Я не пытаюсь представить Туридду как человека благородного и честного, но он для меня не однозначен, он способен на разные чувства. Обычно когда я пою эту партию, то стараюсь показать, что Туридду даже сочувствует Сантуцце, но – что поделаешь – он устал от нее и не может представить себе Сантуццу в роли будущей жены. Кроме того, Туридду до сих пор испытывает влечение к Лоле. Ему тяжело оттого, что он потерял Лолу, и одновременно он чувствует себя виноватым перед беременной Сантуццей– все эти чувства терзают Туридду. В сцене в таверне перед нами человек, близкий к самоубийству.

Впрочем, фильм у нас получился замечательный, и я рад, что остался «документ», подтверждающий, что я действительно исполнил в один вечер партии в обеих операх. Особенно это подтверждение важно потому, что когда я надеваю парик для роли Канио, то делаюсь лет на двадцать-тридцать старше, нежели в роли Туридду. Совершенно удивителен аромат подлинности, которого достигает Франко в обеих операх, уникальна предельная тщательность в разработке деталей костюмов, декораций, элементов окружающей среды. Работы Франко несут на себе печать его яркой индивидуальности, они совсем не похожи на работы других режиссеров.

Новая постановка «Травиаты» в «Мет», осуществленная в марте, предоставила мне еще одну возможность поработать с Илеаной Котрубас, большим музыкантом и тонким художником, певицей, обладающей настоящим сценическим темпераментом и прекрасным голосом. Илеана Котрубас и ее муж, одаренный дирижер Манфред Рамин, к тому же очень приятны в общении.

1981 год для семьи Доминго оказался неудачным – ее преследовали болезни. В марте отцу сделали в Мехико операцию, к счастью, все кончилось благополучно. В июле в Барселоне Марте вырезали желчный пузырь, слава богу, тоже вполне успешно. Затем Альваро очень сильно повредил плечо, его пришлось отправить на операцию в клинику. К счастью, все быстро поправлялись. В остальном же год был для меня самый обычный – много выступлений, много путешествий. Например, в июне, после того как я спел четыре спектакля «Лючии» в Мадриде и одну «Тоску» в «Сентрал-парк» в Нью-Йорке (с Р. Скотто, Милнзом и Ливайном), я отправился в Буэнос-Айрес, где принял участие в пяти спектаклях «Отелло». А после каждого из трех последних спектаклей я проводил остаток ночи в студии грамзаписи – напел альбом танго (мне не хотелось снижать рабочий тонус). Я сознательно избрал такой метод работы: голос меньше устает, если я продолжаю петь сразу после спектакля. Гораздо труднее заново настраивать голос через два дня после выступления – соответственно за два дня до следующего. Все это время за мной по пятам ходили представители испанского телевидения: они снимали специальный сюжет для сериала «Триста миллионов».

Незадолго до этого я записал «Турандот» с Гербертом фон Караяном. Караян достаточно редко дирижирует «Турандот», и я счастлив, что принял участие в этой записи,– у Караяна всегда есть чему поучиться. Венский филармонический оркестр звучал фантастически прекрасно. Аккорды, казалось, пронизывали вас насквозь, Караян добивался этого, растягивая слабые доли такта, так что аккорды на сильных долях звучали с особой полнотой и представали во всем богатстве голосов – от удвоенного баса до верхних звуков у флейт,– да, все это было просто неправдоподобно. Некоторые темпы маэстро могут показаться слишком медленными, но зато появляется возможность услышать такие тонкие нюансы, которые до Караяна редко раскрывались в оркестровой ткани. Картина обращения к луне в интерпретации Караяна – пример чрезвычайного самоконтроля, идеально сбалансированной интенсивности чувств Деловой стороной записи занимался мой европейский импресарио Мишель Глотц – не только прекрасный администратор, но и замечательный продюсер. Караян очень уважает Мишеля, ценит его мнение и всегда охотно реагирует на его шутки.

На Брегенском фестивале в то лето я участвовал в трех спектаклях «Отелло», моими партнерами были Анна Томова-Синтова и Сильвано Карроли, дирижировал Санти, постановку осуществлял Фаджиони. В принципе мне нравится, как Пьеро использует вращающийся сценический круг, но в данном случае мне показалось, что он слишком часто к нему обращался. Некоторые слушатели жаловались мне потом, что от этого верчения у них кружилась голова. Когда в начале оперы я появлялся на сцене, у меня на голове был тюрбан. В последнем акте я входил в спальню опять-таки в тюрбане, потом медленно разматывал его, будто разматывая саму свою жизнь. Этот штрих оказался очень удачным. Кроме того, Пьеро хотел, чтобы во втором акте, «у себя дома», я ходил босиком. Отелло здесь таков, какой он есть, здесь он хозяин, а не псевдовенецианец. (Думаю, такая трактовка образа восходила к Отелло Лоренса Оливье.) В том же акте посреди сцены бил настоящий фонтанчик, из которого я пил, когда события принимали слишком крутой оборот. Конечно, при этом мне приходилось тщательно следить за своим гримом, иначе я рисковал стать первым полосатым Отелло в истории оперы. Как раз в те дни оперировали Марту и Альваро, и я мало репетировал с Пьеро. Надеюсь когда-нибудь вместе с ним еще раз вернуться к «Отелло».

С середины декабря 1981 года до начала января 1982 года я с семьей жил в Севилье, сочетая рождественские каникулы со съемками фильма. Наш фильм рассказывал о месте Севильи в истории оперы. Идея фильма принадлежала мне. Поскольку Севилья является местом действия многих опер, почему было не составить и не снять программу из этих опер? Я «подкинул» идею Поннелю, а он в свою очередь предложил ее фирме «Унитель». В «Унитель» оценили идею и попросили нас найти подходящего дирижера, способного справиться со столь непростой задачей. Мы обратились к Джимми Ливайну, и он с радостью согласился. Жан-Пьера буквально обуревали интересные идеи. Арию Флорестана из «Фиделио» он снимал на развалинах римского амфитеатра в Италике, за городом, вступление к этой арии он сопровождал рисунками Гойи из «Ужасов войны». Дон Жуана, великого грешника, для которого не было ничего святого, он поместил на самый верх наиболее высокой башни Севильского собора, и оттуда Дон Жуан пел о своих победах. Финальный дуэт Кармен и Хозе Жан-Пьер снимал не около цирка, а внутри его, там, где проходила коррида, поскольку Кармен, как и бык, вышедший на арену, не может избежать своей судьбы. В дуэте Фигаро и Альмавивы из «Севильского цирюльника», в том месте, где герои поддевают друг друга, я один пел обе партии... Все эти детали сделали программу очень содержательной и интересной. Разумеется, мне никогда не удалось бы осуществить свою идею без сотрудничества с таким поистине гениальным человеком, как Поннель.

Для всех нас это было прекрасное время. Как-то, когда Жан-Пьер, я и еще несколько человек из съемочной группы обедали в таверне неподалеку от Италики, к нам подошел старик, по всей видимости постоянный посетитель этого заведения. Он присел к нашему столику и на сочном андалусском диалекте начал рассказывать Жан-Пьеру об испанской актрисе, которая когда-то тоже снималась в этих местах и посещала ту же таверну. Жан-Пьер говорит по-французски, по-английски, по-итальянски и по-немецки, но испанским не владеет. Он долго слушал, улыбался, кивал, но потом обратился ко мне по-итальянски: «Пласидо, наверное, я больше не должен улыбаться, иначе мы проведем в этой таверне целый месяц, а наш любитель старины так и не узнает, что я ни слова не понял из его рассказа». В другой раз Соледад Бесеррил, которая была тогда министром культуры Испании, и кое-кто из друзей неожиданно нагрянули к нам, чтобы посмотреть, как проходят съемки, но начался страшный ливень, и в результате мы всей компанией засели в той же таверне. Вероятно, первоклассному ресторану пришлось бы туго при таких обстоятельствах, но нашей маленькой таверне все было нипочем! Тут же составили столы и вкусно нас накормили.

В начале 1982 года в Гамбурге я спел два спектакля «Луизы Миллер» с Джузеппе Синополи, молодым итальянским дирижером, великолепно изучившим оперные традиции. К этому надо добавить, что он обладает прекрасным дирижерским темпераментом и чувством темпа. Джузеппе дает певцам достаточную свободу, но ту, которая не имеет ничего общего с ленью или беззаботностью. У Синополи все всегда тщательно спланировано и имеет под собой реальную основу. Синополи разделяет мои представления о роли слабой доли такта: слабые доли в медленных ариях с легким оркестровым аккомпанементом должны быть слегка – совсем слегка – растянуты для того, чтобы каждая фраза получила необходимый вес: в начале арии Рудольфа в «Луизе Миллер», например, у тенора четвертная пауза в конце каждой фразы. Если во время этих пауз, которые приходятся на слабые доли, оркестровое сопровождение «проскакивает» в обычном темпе, нарушается чувство абсолютного покоя. Хоть это и общее место, стоит повторить, что оркестр в таких случаях должен как бы дышать вместе с певцом, а дирижер обрести «длинные руки», чтобы помочь оркестрантам почувствовать фразу, ведь оркестровой яме и подмосткам надо «идти в одной упряжке». Когда спектакль ведет хороший дирижер, я не чувствую никакого напряжения, наоборот, ощущаю полную свободу, не «пережимаю», пою мягко, не опасаясь, что меня заглушит оркестр, потому что объем звука, точно так же как и темп оказываются верно рассчитанными.

16 января в Нью-Йорке я принял участие в передаче «Прямая трансляция из студии 8-Эйч». Передача посвящалась творчеству Карузо, на нее был приглашен Нью-Йоркский филармонический оркестр под управлением Меты. Волею случая эта телевизионная трансляция проходила в день двадцать пятой годовщины со дня смерти Тосканини, и велась она из той самой студии, где много лет маэстро дирижировал симфоническим оркестром «Эн-Би-Си». В Нью-Йорке в течение февраля и марта я репетировал, а затем выступил в первых спектаклях новой постановки «Сказок Гофмана». Кроме того, я пел в «Норме», «Богеме», «Реквиеме» Верди и вместе с Татьяной Троянос принял участие в концерте. На благотворительном гала-концерте, который назывался «Вечер ста звезд» (впоследствии его показали по телевидению), к моему списку примадонн добавилась новая партнерша: мисс Пигги из «Маппет-шоу».

1982 год прошел для меня под знаком «Травиаты». Я принял участие в экранизации оперы, осуществленной Франко Дзеффирелли. В роли Виолетты выступила Тереза Стратас, Жермона играл Корнелл Макнейл, оркестр и хор пригласили из «Метрополитен», дирижировал Джимми Ливайн – его работа была просто великолепной. Мой же путь к фильму оказался довольно извилистым. Сначала Франко и сэр Джон Тули предложили мне принять участие в фильме, который предполагалось снимать, базируясь на новой постановке «Травиаты» в «Ковент-Гарден». Но постановка не состоялась, да я и не смог бы в ней участвовать, даже случись это, поскольку время предполагаемой премьеры приходилось как раз на срок одного из моих ангажементов в «Метрополитен». Затем проект превратился в чисто кинематографический, но сроки, к сожалению, опять оказались для меня неприемлемы. Тогда на роль Альфреда пригласили Хосе Каррераса. Тот подписал контракт, но и у него возникли сложности с расписанием выступлений. Чтобы сниматься в фильме, ему надо было отказаться от нескольких спектаклей в парижской «Опера», однако администрация театра не разрешила Каррерасу отменить спектакли. Возникла довольно неприятная ситуация, и в конце концов Хосе пришлось расстаться с мыслью об участии в фильме. Франко вновь обратился ко мне, и, совершенно неожиданно, в тот момент я сумел помочь ему. Напомню, что три года назад я выручил театр «Колон», срочно заменив заболевшего тенора на трех спектаклях «Девушки с Запада». В мае 1982 года по плану я должен был спеть в Буэнос-Айресе семь спектаклей «Тоски», и мне показалось, что я вправе отказаться хотя бы от нескольких из этих спектаклей, чтобы принять участие в таком уникальном предприятии, как съемки фильма «Травиата». Администрация театра любезно пошла мне навстречу.

Съемки проходили в Чинечитта в Риме и заняли больше времени, чем мы предполагали. В результате я мчался в Рим то из Буэнос-Айреса, то из Вены, то из Барселоны или Мадрида, где у меня были долгосрочные контракты. Работа над фильмом потребовала огромных усилий, большого напряжения, но результаты оправдали усилия. Киносъемки очень изматывают актера, но, поскольку фонограмму записывают заранее, голос не устает. Поэтому киноработа не мешает параллельно петь в театрах.

Когда начались съемки, выяснилось, что в точности придерживаться заранее составленного графика съемок практически невозможно. Меня попросили отказаться от следующих контрактов. Я должен был ехать в Аргентину, но продюсеры фильма уговаривали меня остаться в Риме, поскольку началась война на Мальвинских (Фолклендских) островах, и у меня, таким образом, появился прекрасный предлог отказаться от аргентинских спектаклей. Все знакомые наперебой твердили, что в театре «Колон» работать будет, конечно же, невозможно, что ко мне, по всей видимости, резко изменится отношение со стороны аргентинцев, поскольку я часто выступаю в Англии и Соединенных Штатах. Но раньше я уже обращался к администрации театра с просьбой об отмене нескольких спектаклей, и мне это позволили. Помня о любезности руководства театра «Колон», я не хотел изменять своему слову и решил, что должен выполнить свои обязательства, ведь я ни за что не нарушил бы контракт с «Ковент-Гарден», если бы он пришелся на то же время. Моя родина не участвовала в военном конфликте, и я считал, что должен сохранять нейтралитет. Продюсеры предупредили меня, что, если я попаду в Аргентине в ловушку – не будет, например, работать аэропорт, или произойдет что-то непредвиденное,– компания, которая субсидирует съемки фильма, не заплатит мне ни гроша за дни простоя. Я обещал, что на всякий случай каждый день буду заказывать себе билеты на самолет, чтобы иметь возможность улететь немедленно. Случись что-то серьезное, я в конце концов улетел бы через Монтевидео (Уругвай).

Буэнос-Айрес действительно пострадал от войны, но не физически, а морально. По-моему, война за территорию является пределом националистической инфантильности, особенно в наши дни. Я видел демонстрации «раздутого патриотизма» в Аргентине, читал в газетах о том, что нечто подобное происходит и в Англии,– все это страшно меня огорчило. Впрочем, между Аргентиной и Англией были существенные различия: в Великобритании служба в армии носит добровольный характер и население прекрасно обо всем информировано. В Аргентине же все не так: аргентинские мальчики, в обязательном порядке призванные под ружье, слабо представляли себе, что их ждет. Каждый вечер в театре происходили довольно дикие патриотические демонстрации, все пели гимн, размахивали национальным флагом. Впрочем, время шло, новости, официальные и неофициальные, становились все неутешительнее, и энтузиазм начал постепенно убывать. Как-то я спросил одного работника театра, особенно восторженно настроенного в начале войны, есть ли у него сын призывного возраста. «Да нет,– ответил он,– моему сыну двадцать, вряд ли его призовут». Но через несколько дней сын получил повестку, и патриотические чувства этого человека заметно потускнели. Вот трагедия патриотизма военного времени: он очень хорош, будучи абстрактным, но приобретает совсем другой смысл, когда дело касается твоих близких.

Я верю в серьезность искусства, но чувствую, что задача исполнителя состоит и в отвлечении людей от их повседневных проблем, в создании для них более гармоничного мира. Поэтому работа артиста в целом приобретает особую важность во время кризисов в стране. Я спел в Аргентине четыре спектакля и благополучно вернулся в Европу, но сердце мое было разбито, потому что две страны, которые я искренне люблю, продолжали бессмысленно воевать. Полностью согласен с автором статьи, которую я прочел в газете «Интернэшнл геральд трибюн» через несколько дней после окончания футбольных игр на Кубок мира 1982 года. Автор писал, что территориальные распри должны быть ограничены спортивными матчами. Да: либо миссис Тэтчер и генералу Гальтиери следовало встретиться друг с другом в шахматном турнире, либо английской и аргентинской футбольным командам надо было попытаться завоевать пресловутые острова, забив за десять минут три блестящих гола. А через четыре года, например, можно было бы устроить матч-реванш. Это, конечно, шутка, но, уверяю вас, такая шутка разумнее, чем война. В обоих случаях результаты нулевые.

Когда я вернулся в Рим, Тереза Стратас, которая работала без перерыва и очень самозабвенно, попросила отпустить ее на несколько дней отдохнуть. В ее отсутствие мы снимали сцены, в которых нет Виолетты, а потом все опять вошло в нормальное, привычное русло, если можно назвать нормальной жизнь, когда без конца мотаешься между Римом и другими городами, успеваешь во время съемок выступить в «Отелло», «Андре Шенье» и «Кармен» в Вене, в «Богеме» в Барселоне, в «Самсоне и Далиле» в Мадриде. В какой-то момент Франко понял, что фильм действительно может стать большим событием в истории оперы и кинематографа, и решил не спешить. Мы стали работать медленнее, тщательнее, расписание съемок изменилось, наконец-то мы могли вздохнуть чуть свободнее.

В то время в Испании проходили футбольные матчи на Кубок мира, и на первых этапах первенства мои итальянские коллеги и я сочувствовали друг другу, поскольку наши команды играли довольно слабо. Вскоре испанская команда выбыла из игры, и мои римские друзья начали поддразнивать меня, но я не обиделся, тут же переключился и стал болеть за итальянскую команду, ведь Италия фактически стала моей второй родиной. Мне удалось попасть на финальный матч и приветствовать испанского короля Хуана Карлоса и президента Италии Сандро Пертини. В состоянии легкого помешательства, которое последовало за победой Италии, Пертини предложил мне лететь на следующее утро в Рим вместе с ним и итальянской командой, но я не смог принять его любезное приглашение, поскольку мне надо было вылетать гораздо раньше, чтобы успеть на съемки в Чинечитта.

У всех солистов, не только у меня, время от времени возникали сложности с расписанием выступлений, поскольку работа растянулась и заняла очень много времени. То улетала, то возвращалась актриса, поющая Флору, отправлялся на спектакли в другие города актер, исполнявший партию Барона, и так далее и тому подобное. Ведь жизнь певцов рассчитана не только по дням, но и по часам. Совсем не так обстоят дела в мире кино, сроки работы там часто сдвигаются. Бывает, например, что съемки, запланированные на июнь, на самом деле начинаются порой только в сентябре. Ну да делать было нечего: каждому из певцов приходилось подгонять свое расписание под предложенные сроки. Так что самым сложным оказалось уладить, насколько это возможно, конфликт между миром оперы и миром кино.

Франко решил сделать из меня блондина – прежде всего потому, что мои волосы при освещении в съемочном павильоне приобретали неприятный синий оттенок. Кроме того, по его просьбе я отрастил бороду. Пока мы снимали фильм, раз в десять дней мне красили волосы и раз в три дня бороду. Представляете, какая это была пытка! Во время съемок «Травиаты» я получил возможность еще больше оценить Дзеффирелли, мое восхищение его талантом непрерывно росло. Я испытывал огромное удовольствие, наблюдая, как он работает в двух, самых любимых им, видах искусства: опере и кино. Еще раз хочу подчеркнуть особенности таланта Дзеффирелли: как точно видит он мельчайшие детали, как удивительно, я бы сказал, изысканно, умеет заполнить пространство – чуть подвинет растение, стол, канделябр, и кадр приобретает неповторимую красоту. Хочу отметить и пластичность, тонкость нюансировок Дзеффирелли, удивительное освещение его фильмов. В нашем фильме были замечательные декорации, их сделали по эскизам Джанни Куаранта, художником по костюмам был Пьеро Този, а за свет и качество съемок отвечал Эннио Гварньери. Освещение, надо сказать, получилось просто волшебное. Този – художник очень образованный, тонкий и обладающий великолепным вкусом. Франко удалось сплотить вокруг себя по-настоящему способных людей, истинных профессионалов. Это касается всех сфер его жизни – у него везде трудятся великолепные специалисты, от технического персонала до секретарей и домашней прислуги. Дзеффирелли больше, чем любой другой режиссер, прислушивается к мнению окружающих. Допустим, Франко работает над какой-то сценой и в это время то ли хорист, то ли статист обращается к нему с вопросом. Франко вежливо просит того чуть-чуть подождать и, как только освобождается, тут же разыскивает задавшего вопрос (хочу подчеркнуть: Франко никогда не забывает это сделать!) и беседует с ним. Он выслушивает любого, тщательно взвешивает все советы. Конечно, далеко не всегда он следует им, но выслушивает абсолютно серьезно.

Не знаю, смог бы Франко сыграть на сцене или в фильме, но показывает роли певцам или актерам он блестяще, причем может представить любую роль – Яго, Сантуццу, Кармен, Хозе, Альфреда, Виолетту. Франко необычайно точно схватывает самую суть образа.

Моя семья очень сдружилась с Франко, мы останавливались у него дома, много времени проводили вместе. Когда мы садились ужинать, Франко предлагал нам огромные порции пасты*. «Ну вот, Франко,– говорил я в таких случаях,– ты хочешь, чтобы я был стройным, а сам ставишь передо мной такую порцию, от которой и корабль пошел бы ко дну!» «Ты сегодня много работал, не обедал и поэтому вечером можешь поесть от души»,– отвечал Франко. Действительно я редко обедал, пока мы снимали «Травиату». После еды я обычно чувствую себя каким-то вялым, клюю носом, а на съемках надо было сохранять форму в течение всего дня. Однажды Франко приготовил для спагетти фантастический соус с грибами и еще какими-то необычайно вкусными добавками. Но Альваро вдруг закапризничал и попросил самый простой томатный соус. «Альваро, ты просто ничего не смыслишь,– смеялся над ним Франко,– надеюсь, ты сам убедишься в этом». Он сделал томатный соус для Альваро, но, естественно, когда Альваро попробовал более изысканный соус с грибами, он отказался от своего простецкого. «Я же говорил, что ты поступаешь глупо»,– смеялся над ним Франко.

В начале сезона 1982/83 года я должен был спеть в «Метрополитен» шесть спектаклей «Джоконды» с Мартон и Макнейлом. Однако я очень сильно простудился и вынужден был прервать последний из этих спектаклей, спев только первый акт. После того как я ушел из театра, там началось нечто невообразимое: казалось, зал наполняла не обычная публика «Мет», а любители оперы из южных стран. По-моему, не меньше двадцати тысяч человек по сей день уверяют, что они были тогда в театре и видели все собственными глазами. Но поскольку я при этом не присутствовал, мне не хотелось бы вступать в полемику с людьми, причастными к событиям, происшедшим в театре после моего ухода (особенно нет желания упоминать кое-кого из певцов), я попросту воздержусь от комментария. Моя роль в этой истории такова: я действительно очень сильно простудился и за день до спектакля предупредил администрацию театра, объяснив, что мне лучше не петь. Но меня вынудили выйти на сцену.

* Итальянское мучное блюдо – любая из разновидностей макарон, лапши или клецок.– Прим. перев.

Мне ничего не оставалось, как попробовать спеть. Когда кончился первый акт, я почувствовал, что наношу страшный вред своему голосу, хотя звучал он довольно прилично. Я твердо решил отказаться от дальнейшего пребывания на сцене. Могу только добавить, что Ева Мартон была великолепной Джокондой.

В конце октября, на фоне репетиций в «Ковент-Гарден», я совершил небольшое путешествие в Рим, чтобы принять участие в благотворительном концерте в Ватикане, где присутствовало восемь тысяч человек. Во время этого визита в Рим Марта, мальчики и я имели честь получить аудиенцию у папы Иоанна Павла II, а президент Пертини на торжественной церемонии удостоил меня звания Командора Республики.

Вместе с Мути, Френи, Брузоном и Гяуровым я в четвертый раз открывал сезон в «Ла Скала», участвуя в новой постановке «Эрнани», которую осуществил Лука Ронкони. На мой взгляд, постановка была весьма спорной. После того как мы всей семьей отдохнули в Барселоне, я вернулся в Милан, чтобы начать 1983 год участием в записи «Дон Карлоса» под руководством Аббадо с хором и оркестром «Ла Скала». Состав исполнителей включал Катю Риччарелли, Лео Нуччи, Лючию Валентини Террани и Руджеро Раймонди. Мы записывали оперу по-французски, поскольку Верди исходно написал ее для парижской «Опера». В запись включен тот материал, который композитор купировал для премьерного спектакля. Именно я предложил исполнять для пластинки оперу по-французски. Дело в том, что запись «Дон Карлоса», сделанная в 1970 году Джулини – я имел честь принимать в ней участие,– совершенна, и, чтобы новая работа имела смысл, надо было придумать нечто новое, нетривиальное.

21 января 1983 года, находясь в Майами и принимая участие в постановке «Андре Шенье», я отметил свой день рождения – мне исполнилось сорок два года. В тот день я понял, что если немедленно не закончу эту книгу, то придется придумывать для нее новое название...