Текст книги "Пласидо Доминго. Мои первые сорок лет"

Автор книги: Автор Неизвестен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 23 страниц)

Для меня Бём – сама музыка. Когда в 1980 году в Вене мы записывали Девятую симфонию, ему было восемьдесят семь лет. На сеанс Бём пришел в весьма жалком состоянии: выглядел он дряхлым, еле передвигал ноги. Но когда «включился» в музыку, то все его величие как бы вырвалось наружу. Каждый его палец, казалось, излучал энергию и силу. На меня произвел большое впечатление естественный темп, который он выбрал для части Alla marcia, где тенор поет соло. Обычно дирижеры либо с бешеной скоростью проносятся через этот эпизод, либо «убивают» певца чересчур медленным темпом, который сбивает дыхание. Темп, выбранный Бёмом, был очень точным. Вообще маэстро полностью контролировал каждый эпизод в записи, подавал предельно емкие реплики солистам и хору, выплетал оркестровое кружево, был все время максимально сосредоточен. Перед сеансом у нас состоялась фортепианная репетиция с ассистентом дирижера, на которой присутствовал и Бём. Он особенно долго и тщательно работал над трудными местами в последней части, где поет квартет.

Я часто видел Бёма на сцене, имел возможность оценить его дирижерское мастерство в основных произведениях его репертуара, и это всегда было для меня огромным эмоциональным потрясением. После спектаклей я заходил к нему за кулисы, и он всегда находил для меня теплые слова. Во время премьеры новой постановки «Манон Леско» в Нью-Йорке он позвонил мне в антракте, чтобы узнать, как идет спектакль, и пожелать удачи. Я с любовью храню несколько телеграмм, которые Бём посылал мне в особо важные моменты моей творческой биографии. Он даже подарил мне собственный экземпляр клавира Девятой симфонии Бетховена – тот самый экземпляр, которым он пользовался на протяжении всей своей жизни.

В мае 1981 года, когда Бём лежал в венской клинике, я навестил его. Он надеялся прийти на один из спектаклей «Андре Шенье», в которых я тогда пел, но ему это не удалось. 10 августа, за четыре дня до смерти, я снова навестил его. На сей раз Бём находился у себя дома, в Зальцбурге, но был уже без сознания. В день его кончины я пел в Зальцбурге в «Сказках Гофмана» и пришел в «Фестшпильхаус» довольно рано, чтобы распеться. В то время я готовился еще и к специальной передаче в Севилье, посвященной моему творчеству: мне предстояло исполнять в ней отрывки из некоторых опер, поэтому для распевания я выбрал арию Флорестана из «Фиделио», которую до этого никогда не пел. И вот, как раз в тот момент, когда в первый раз в жизни я спел очень грустную начальную фразу: «Боже, что за мрак!», двери моей гримерной открылись и заплаканный Ули Мэркле сообщил, что только что умер Бём.

Карл Бём служил музыке скромно и честно. Он был одним из величайших дирижеров нашего времени.

Я ПОЮ «СКАЗКИ ГОФМАНА»

В 1980 году исполнилось сто лет со дня смерти Жака Оффенбаха, а в 1981 году отмечалось столетие со дня посмертной премьеры его незавершенной оперы «Сказки Гофмана». В связи с этими датами оперу начали ставить повсюду, и я исполнил партию Гофмана в четырех новых постановках. В целом с августа 1980 года по август 1982 года я принял участие в тридцати девяти спектаклях. Меня приглашали и в другие постановки «Сказок Гофмана», и, прими я все предложения, мне, пожалуй, в этот период ничего, кроме Гофмана, и не пришлось бы петь.

Мне и раньше доводилось участвовать в юбилейных постановках, но ни одна торжественная дата не привлекала к себе такого внимания, как этот двойной юбилей. Думаю, подобный «взрыв» связан с тем, что «Сказки Гофмана» никогда не принадлежали к числу фаворитов оперного репертуара, а столетний юбилей как бы оправдал пересмотр отношения к великому произведению, которого боялись из-за огромных текстуальных проблем. Я как-то спросил Каллас, почему она никогда не пела сопрановые партии в «Сказках Гофмана». Ее просто не приглашали петь в этой опере – вот что она мне ответила. Действительно, существуют произведения, о которых все забывают, а затем, по той или иной причине, они как бы заново рождаются. Вот вам пример—«Симон Бокка-негра» Верди: многие десятилетия эта опера была раритетом на оперной сцене, а теперь ее ставят очень часто. Возможно, такой сдвиг произошел после превосходной постановки оперы в «Ла Скала», осуществленной Аббадо и Стрелером. То же самое можно сказать об опере Моцарта «Милосердие Тита» – она стала невероятно популярной после Зальцбургской постановки Ливайна и Поннеля, есть и фильм по этой постановке. Для меня загадка, почему партия Гофмана не привлекала внимания лучших теноров. Она была бы идеальной для Джильи, а возможно, и для Карузо, Пертиле, Флета. Позднее ее великолепно спел бы Бьёрлинг. Таккер и Кампора пели Гофмана. Когда я впервые собирался исполнить эту партию, многие отговаривали меня, предупреждали, что партия может неблагоприятно отразиться на голосе. Все это так, но Гофман мог причинить мне неприятности в том случае, если бы я пел партию слишком рано, в начале творческого пути, покуда еще не был достаточно технически подготовлен.

Первое мое знакомство со «Сказками Гофмана» состоялось в Мехико в 1965 году, вскоре после того, как я покинул Тель-Авив. Не могу сказать, чтобы я особенно интересовался партией Гофмана, просто мне предложили заключить контракт – и я согласился. Мне было тогда всего двадцать четыре года, я, конечно, поступил крайне безрассудно, но в то время я вообще был весьма беззаботен и молниеносно принимал решения. Впрочем, в двадцать четыре года спешить можно, а иногда даже нужно. Раньше мне казалось, что партия Лоэнгрина сложна, потому что она в основном расположена в диапазоне между средним и верхним регистрами, а это требует от голоса большого напряжения. То же самое относится и к партии Гофмана. При исполнении последней возникает и другая проблема – попробую определить ее, хотя это довольно сложно: мне кажется, в опере есть какая-то неестественность французского стиля. «Сказки Гофмана» могут быть очень опасны для молодого вокалиста. В начале карьеры певцу следует ограничиваться произведениями Пуччини, поскольку они наиболее легки для исполнения. В определенном смысле оперы Пуччини можно петь как песню, потому что его великолепные мелодии имеют естественные приливы и отливы, подъемы и спады. Пуччини был тосканцем и писал свои арии, следуя естественной манере тосканской stornello*. Именно поэтому молодым певцам в самом начале карьеры легче всего петь «Богему» и «Тоску». Не буду комментировать, как они исполняют эти оперы, но они их все же поют. При этом ни один тенор никогда не смог бы начать свой творческий путь с «Аиды» или «Симона Бокка-негры», где теноровые партии требуют огромной концентрации на сжатой, «мускулистой» вердиевской «линии».

* Итальянская народная песня.– Прим. перев.

Меня удивляет, как мало людей разбирается в этих проблемах – я имею в виду не рядовых слушателей, а так называемых специалистов. Конечно, находятся «специалисты», которые утверждают, что теперь Доминго уже никак не лирический тенор, раньше он был им в большей степени. Но я вам говорю, что еще несколько лет назад не спел бы «сверхлирическую» партию Гофмана так успешно, как пою ее сегодня. Мой голос, моя техника изменились, мне теперь гораздо легче исполнять партии с высокой тесситурой. «Доминго поет драматические партии!»– с ужасом восклицают некоторые «специалисты», но они, кажется, и не замечают, насколько мне легче стало петь «Богему» и «Сказки Гофмана» после того, как я спел те самые драматические партии. Когда я исполнял Гофмана в 1965 году в Мехико, я не мог спеть дуэт с Джульеттой в нужной тональности: пришлось транспонировать его на полтона вниз. Нынче это не представляет для меня никаких проблем, хотя, согласно теориям так называемых «специалистов», должно было случиться обратное. Теперь я легко могу петь любую лирическую и драматическую партию. А как приятно выходить на сцену в «Сказках Гофмана» в тот день, когда чувствуешь себя совершенно здоровым, в идеальной вокальной и эмоциональной форме. И как замечательно петь, просто петь, просто музицировать и думать только об интерпретации образа, забывая о вокальных проблемах – а ведь в некоторых партиях эти проблемы исчезают лишь после многих лет исполнения. В такие дни мне нет нужды доказывать слушателям или самому себе, что я имею право браться за данную партию. Я просто пою и все время ощущаю, как это приятно.

Но в 1965 году в Мехико у меня не было выбора – либо Гофман, либо ничего. Я принял предложение, не осознавая до конца всех связанных с ним трудностей. Ставил спектакль Тито Капобьянко, и его работа мне тогда очень нравилась. Возвращаясь мысленно к тем дням, я понимаю, что на самом деле она была не особенно убедительной, поскольку концентрировалась прежде всего на четырех баритоновых партиях. Норман Трайгл, представлявший четыре ипостаси злодея, обладал яркой индивидуальностью, поэтому понятно, что Капобьянко, ставя спектакль, ориентировался прежде всего на Трайгла, подчеркивая дьявольский аспект произведения. Злодеи оказались в центре внимания, и эпилог пришлось попросту отбросить. Спектакль кончался сценой доктора Миракля, а эту партию Трайгл пел фантастически. Одет Трайгл был во все черное, а в конце – это достигалось при помощи определенного светового эффекта – публика видела лишь белый скелет, который наносили на костюм Трайгла фосфоресцирующей краской. Когда я кричал: «Доктора, доктора!» – он появлялся в оркестровой яме, рядом с дирижером, и произносил свои последние слова: «Доктор здесь! Она мертва!» – на этом опера кончалась. В Мехико у меня были три замечательные партнерши: Олимпию пела добрая знакомая нашей семьи Эрнестина Гарфиас, певица с прелестным колоратурным сопрано, Джульетту исполняла Белен Ампаран, а Антонию—Роза Римоч. Я, если можно так выразиться, лишь пытался исполнить свою партию, потому что совершенно не был готов к ней вокально. Постановка имела огромный успех. Часть его пришлась и на мою долю, но, думаю, это была лишь вежливость со стороны публики, своего рода «добро пожаловать» по поводу моего возвращения домой. Как я уже рассказывал, среди критиков нашелся только один, который отличался особой язвительностью.

Через три месяца после мексиканского спектакля я еще раз спел «Гофмана» в Академии музыки в Филадельфии. Я тогда выступал в «Нью-Йорк Сити Опера», «Сказки Гофмана» входили в мой ангажемент. Постановочная концепция этого спектакля в основном повторяла мексиканскую, так как режиссером снова был Капобьянко, а баритоновые партии пел Трайгл. Все сопрановые партии на сей раз исполняла Беверли Силлз. В последующие несколько лет меня иногда приглашали петь в «Сказках Гофмана», а в 1971 году я вместе с Джоан Сазерленд и Габриэлем Бакье под руководством Ричарда Бонинджа принял участие в записи оперы. Через два года я исполнил «Гофмана» в «Мет» с Сазерленд и Томасом Стюартом, снова под руководством Бонинджа. Ричард, который знает и любит французскую музыку, провел огромную работу, изучая партитуру и текст «Сказок Гофмана», и это дало прекрасные результаты.

* Цитаты из «Сказок Гофмана» даны в дословном переводе.– Прим. перев.

Бониндж предпочел версию, где в конце появляется Стелла. Септет из акта «Джульетта» перекочевал в эпилог и превратился в квартет – разумеется, с другими словами. Ричард даже умудрился «откопать» эффектное ми-бемоль для Джоан, чтобы она могла блеснуть в квартете. Хотя, конечно, петь квартет в самом конце, когда все уже спето и сыграно, невероятно тяжело. Тем не менее постановка оказалась мне ближе. Она потребовала от меня колоссальной работы, гораздо большей, чем предыдущие. Только участвуя в этом спектакле, я начал понимать масштаб партии Гофмана. Конечно, я всегда отдавал должное прекрасной музыке, но без эпилога художественное впечатление оставалось неполным. А теперь я всерьез задумался над интерпретацией образа Гофмана.

Мне кажется, Гофман чем-то похож на Бетховена. Известно, что Эрнст Теодор Амадей Гофман был одним из самых горячих поклонников Бетховена среди современников великого композитора, но дело даже не в этом. Гофман, каким он показан в опере Оффенбаха,– это человек, который страдает от соприкосновения с действительностью. В нем слишком много идеализма, слишком много страсти, чтобы «нормально существовать» среди людей. Кроме того, он использует собственные заботы и беды как исходный материал, из которого творит высшие формы общения с действительностью, с людьми. А это такое неблагодарное занятие! Ведь мало кто по-настоящему понимает искусство, большинство воспринимает его лишь как способ развлечения. Даже Риголетто, на мой взгляд, менее трагичен, чем Гофман: окружающие смеются над Риголетто, издеваются над его физическим уродством, но и он в свою очередь отвечает им злобным, мстительным смехом, иронией, которую они ненавидят, но понимают. А Бетховен, Гофман – над ними смеются, осмеивают их личные трагедии, а они отвечают любовью, и люди, не способные понять этой любви, используют ее лишь как повод для развлечения. Моменты вдохновения, озарения – вот что остается таким, как Бетховен и Гофман, в этом их единственная «прибыль».

Читатели, которые не знакомы с историей создания «Сказок Гофмана», с текстуальными проблемами оперы, лучше поймут особенности этого произведения, если я приведу короткий отрывок из заметок Жана-Луи Мартиноти, которые он поместил в программке к зальцбургскому спектаклю:

«Оффенбах умер, не успев закончить оперу, и, когда наконец состоялась премьера, текст произведения был изуродован (например, не хватало целого акта). Оперу закончил Гиро, аутентичной рукописи не существует, а партитуры первых спектаклей, которые могли бы многое прояснить, погибли во время пожаров – в 1881 году в «Рингтеатре» в Вене и в 1887 году в «Опера Комик» в Париже. В первом печатном тексте «Сказок Гофмана» не были восстановлены купюры, сделанные для первого спектакля. Через несколько лет, когда из печати вышли второе, третье и четвертое издания (Шуденса), в них появился «Венецианский» акт, не вошедший в первое издание, однако поместили этот акт перед актом «Антония»...

Наконец в 1978 году вышло великолепно подготовленное «критически пересмотренное издание» Фрица Эзера... Это издание впервые включило все ранее не издававшиеся части произведения и позволило подвергнуть переоценке определенные аспекты оперы... Что касается «Сказок Гофмана», лишь одно можно сказать с определенностью: в этой опере невозможно достичь определенности ни в чем. Решать все проблемы всегда приходится постановщику».

«Сказки Гофмана» – произведение одновременно и сложное для постановки, и легкое. Сложное, потому что предстоит понять и освоить огромный материал, легкое, потому что в самом произведении много «игровых» эффектных элементов. В некоторых – довольно больших по протяженности – кусках оперы мы весьма смутно понимаем замысел Оффенбаха, иногда не понимаем его вообще. Любой постановщик может сказать, что он верен духу композитора, тогда как на самом деле он даже не приблизился к пониманию этого духа. Я давно пою партию Гофмана, много думал об интерпретации этого образа, как, впрочем, и всех других образов моего репертуара, но время от времени у меня возникает желание забыть все прежние находки, чтобы осознать и выстроить партию заново.

После работы над «Сказками Гофмана» с Бонинджем я участвовал в чикагской постановке в 1976 году. В какой-то момент мне показалось, что партия Гофмана слишком «легкая» для моего голоса, и я решил не исполнять ее больше. Но потом все же одумался. Чикагская постановка опиралась на издание Шуденса, однако и здесь эпилог по какой-то причине был отброшен. Дирижировал оперой Бруно Бартолетти, постановку осуществлял Виргинио Пюхер. Женские партии исполняли Рут Уэлтинг, Виорика Кортес и Кристиан Эда-Пьер; партии злодеев пел Норман Миттелман. После этой постановки я еще больше полюбил «Сказки Гофмана». Столетний юбилей Оффенбаха и его оперы стремительно приближался, и я начал серьезно к нему готовиться. Вместе с Джимми Ливайном мы обсуждали проект постановки оперы в Зальцбурге. Хотя фестиваль в Зальцбурге посвящен Моцарту, там обычно исполняются и произведения других композиторов, в частности, мой зальцбургский дебют состоялся в опере Верди «Дон Карлос». Исполнение оффенбаховского творения в Зальцбурге не казалось мне святотатством. Я не был уверен, что нашим планам суждено сбыться; однако Джимми заразил своим энтузиазмом Поннеля, а поскольку дуэт Ливайн – Поннель прекрасно зарекомендовал себя в Зальцбурге постановками «Милосердия Тита» и «Волшебной флейты», администрация фестиваля решила рискнуть. Постепенно на моем письменном столе росла стопка интересных предложений: меня приглашали участвовать в различных постановках «Сказок Гофмана». Я согласился петь на сценах Кёльнской оперы, «Ковент-Гарден» и «Метрополитен-опера». Разумеется, после зальцбургской постановки.

Зальцбургская премьера состоялась в августе 1980 года. Сцена театра «Гроссес фестшпильхаус» настолько необычна и по своим размерам, и по техническим особенностям, что на ней нужно работать очень осторожно. По-настоящему успешно ею «овладевают» лишь те артисты, которые хорошо изучили ее особенности. Жан-Пьер прекрасно знает этот театр, поэтому неудивительно, что ему удалось создать блестящее представление – это была одна из лучших его работ. Как и все зальцбургские спектакли, «Сказки Гофмана» не потребовали больших денежных затрат, но опера была поставлена так элегантно, с таким тонким вкусом, что казалась очень «богатой». Все было идеально спланировано, идеально выстроено; изящно расположенные зеркала, прекрасно отполированный пол создавали ощущение «роскошной» постановки. Я пел в ней три сезона, и в 1982 году она мне казалась такой же притягательной, как и в предыдущие годы. В 1983 году «Сказки Гофмана» вытеснил из репертуара какой-то балет. По-моему, это весьма странная замена.

Мы долго обсуждали, какую редакцию оперы выбрать, и в конце концов решили так: надо использовать новое издание Эзера там, где оно содержит в себе больше смысла, и возвращаться к традиционному изданию Шуденса, несмотря на его ошибки, там, где Эзер, на наш взгляд, «перегибает палку». Мы, например, использовали трио Никлауса, Гофмана и Коппелиуса, которое включил в свое издание Эзер, но арию «Сияй, мой бриллиант», исключенную Эзером, все же оставили. Нельзя было выкидывать отрывки оперы, которые стали особенно популярны, даже если в некоторых случаях мы сомневались в их достоверности. Думаю, в основном решения наши носили верный характер, и так называемый «новый» материал представлял большой интерес, хотя в эпилоге достаточно второразрядной музыки. Это можно сказать, например, о сцене возвращения Стеллы. В этом месте, кстати, я всегда вспоминаю мотивы злодея из мультфильмов о Майти Маусе. Наиболее удачным изменением было возвращение в эпилог мотива «Кляйнцаха» из первой песенки Гофмана из пролога. Когда я пел в последний раз «Вот вам, вот вам Кляйнцах!», то – по замыслу Поннеля – показывал на самого себя, как бы говоря: «Кляйнцах – это я». Такое решение было гораздо интереснее традиционного, где Гофман повторяет: «О боже! Как я пьян!»

Одна из интереснейших идей Жан-Пьера заключалась в его трактовке образа слуги: он представил слугу как пособника дьявола. В акте «Антония» слуга Франц был явно на стороне доктора Миракля. Обычно же он полон уважения к Креспелю и дружески настроен к Гофману. Во всей опере образ слуги трактовался как отрицательный; это был противный тип, и оставалось неясным, действительно он глух или притворяется. Антония виделась Поннелю не просто как наивная, романтическая девушка, увлеченная вокалом, он представлял ее себе очень нервной, взвинченной, доведенной почти до безумия страстным желанием петь. (Жан-Пьер поработал за свою жизнь с таким количеством певцов, что в этой интерпретации угадывался его собственный опыт.)

Мне казалось, что в прологе Жан-Пьер несколько разрушал логику моего образа. В следующих, весьма реалистических, постановках оперы в Нью-Йорке и Лондоне я с самого начала появлялся на сцене почти пьяный, а атмосфера винного погребка только усиливала это впечатление. Но в Зальцбурге стол стоял в сквере перед театром, где играла Стелла. Поскольку постановка была сюрреалистической, появление Гофмана в пьяном виде сочли противоречащим общей концепции, и Жан-Пьер решил, что в течение пролога я останусь трезвым. Тогда почему же, спрашивается, если я не был пьян, я валялся посреди сцены и спал после того, как духи вина и пива дали мне выпить? С другой стороны, раз я не был пьян, я мог себя вести в прологе гораздо более естественно, органично, свободно. Трезвый Гофман мог быть более интересным. Но вот что меня действительно тревожило, так это мое долгое, безмолвное ожидание на сцене после незаметного появления – ожидание, которое длилось бесконечно, вплоть до первых слов моего героя. Публика слишком долго лицезрела безмолвного Гофмана, и это снижало последующее впечатление. Более того, в нашей постановке, где использовались столь различные издания с разнообразными текстовыми вариантами, слушатели недоумевали с самого начала: «Почему Гофман уже на сцене? Что он там делает? Что происходит?»

Я привык, чтобы «Джульетта» шла второй сказкой, а «Антония» – третьей, но в Зальцбурге их поменяли местами. Мне кажется, так лучше. Три любовные истории, которые рассказываются в трех сказках,– это символы, обобщения всех любовных историй в жизни Гофмана. Первая – «Олимпия» – символ наивной, идеализированной любви, столь нереальной, что она доходит до грани иллюзии. Олимпия – кукла, символ чего-то чисто внешнего, поверхностного. Затем приходит реальная, страстная любовь к Антонии, может быть, несколько платоническая, но настоящая, сильная любовь. Для Гофмана Антония не просто женщина, она женщина с большой буквы. Умирает Антония – и его способность любить тоже умирает. Лишь после этого появляется Джульетта, куртизанка, к которой Гофман приходит уже опустошенный, даже циничный. «Друзья! – говорит Гофман.– Нежная, мечтательная любовь – это ошибка! Любовь среди веселья и вина – вот что прекрасно!» Разумеется, ни одна из любовных историй Гофмана не приводит его к гармонии: ему никогда не удается соединить, сочетать идеальную и плотскую сторону любви. В этом смысле порядок сказок не имеет значения. Но мне кажется, что с психологической и драматургической точек зрения последовательность Олимпия – Антония – Джульетта является более оправданной. Гофман пережил разочарование и отчаяние, и в конце он увлекается куртизанкой. А как бы он мог перейти к Антонии после Джульетты, после такого пагубного шага? По-моему, это было бы неубедительно.

И с точки зрения вокальной – мне гораздо удобнее переходить от акта «Джульетта» к эпилогу. Я еще накален, заряжен, чего не бывает, когда я перехожу к эпилогу после акта «Антония». Хотя партия Гофмана в акте «Антония» труднее и выше по тесситуре, она проигрывает на фоне партии самой Антонии, на фоне трио Антонии, ее матери и Миракля. Гофман в какой-то момент исчезает со сцены и возвращается в самом конце, чтобы спеть всего одиннадцать слов. Поэтому чисто вокальный и эмоциональный переход к эпилогу после акта «Антония» для Гофмана неестествен. А после акта «Джульетта» я чувствую себя истощенным, выжатым как лимон, и это как раз то, что требуется для эпилога. Из всех трех актов оперы «Джульетта» осталась в наиболее незавершенном состоянии. Этот акт особенно труден для тенора, но зато в нем есть четыре самых замечательных для него же момента: куплеты, ария, дуэт и септет. Конечно, в акте «Антония» музыка в целом более совершенна, чем в акте «Джульетта». Тем не менее мне удобнее строить свой образ, делать его более логически выверенным, более совершенным, если перед эпилогом идет «Джульетта».

Проработка акта «Джульетта» у Жан-Пьера была недостаточно глубокой, он слишком увлекся внешней стороной, которая, впрочем, получилась блестящей. Действие, разумеется, происходило в Венеции, и Жан-Пьер придумал роскошные «гондолы» – вокруг сцены протягивали куски ткани, а на них сидели люди. Все это было очень красиво. Но мне кажется, Жан-Пьер мог бы доработать, развить эту сцену. Было бы очень в стиле Жан-Пьера, если бы он посадил в «гондолу» епископа с молодой девушкой, но на сей раз он воздержался от этого, и правильно сделал.

Джимми Ливайн гораздо реже дирижировал произведениями французских композиторов, чем итальянских или немецких, но он сумел прочувствовать, тонко понять «Сказки Гофмана» – его работа была открытой, искренней, радостной и вместе с тем очень драматичной в акте «Антония». Оркестр «Штаатсопер», несмотря на некоторую тенденцию «пережимать», звучал великолепно.

В октябре 1980 года, вскоре после зальцбургской постановки, я принял участие в кёльнской. Из всех постановок «Сказок Гофмана», где мне довелось петь, в этой особенно слышался аромат театра «Опера Комик». Постановку осуществлял интендант кёльнской оперы Михаэль Хампе, и она оказалась очень «умной». Хампе по профессии виолончелист. Это серьезный музыкант, который глубоко продумывает всю свою работу. Правда, иногда его подводит стремление излишне интеллектуализировать, войти в материал глубже, чем тот допускает. Зато Хампе до мелочей все обдумывает и, подобно Фаджиони и Дзеффирелли, очень точно умеет показать певцам, чего от них ждет. Хампе попросил нас включить в спектакль разговорные диалоги. «Джульетта» и в этой постановке оказалась последней сказкой, а в конце спектакля, как и у Бонинджа, бедняжка умирала, отравленная ядом. Дирижировал постановкой Джон Причард, музыкант уверенный и утонченный. Причард прекрасно справился с работой, хотя мне лично показалось, что он не особенно увлекся «Сказками Гофмана». До этого я работал с ним один раз: в 1977 году мы записывали «Любовный напиток». Тогда Причард был просто великолепен, он выглядел воодушевленным, счастливым.

В «Ковент-Гарден» «Сказки Гофмана» ставил Джон Шлезингер. Я получил огромное удовольствие от работы с ним, потому что Шлезингер очень тонко понимает и чувствует музыку. Еще до репетиций он признался мне, что безумно боится ставить «Сказки Гофмана», но я лично никогда не сомневался в его блестящих способностях. Интуиция, чутье Шлезингера таковы, что он не может ошибиться. Он решил придерживаться версии Шуденса – тут на него повлиял Карлос Клайбер, который собирался дирижировать этой постановкой. Но Карлос, к моему глубокому разочарованию, отказался. Представляю себе, какая бы это была работа! Как бы мне хотелось уговорить его дирижировать «Сказками Гофмана» в «Ла Скала»! Может быть, он рано или поздно согласится? К счастью, в «Ковент-Гарден» Клайбера заменил Жорж Претр. У Претра возникли определенные ансамблевые сложности, когда он попытался добиться изощренных rubati от хора, что практически невозможно в огромном зале «Ковент-Гарден». Однако Претр блестяще знал произведение, спектакль получился прекрасный и пользовался большим успехом.

У Шлезингера сопрановые партии исполняли разные певицы: Олимпию пела Лучана Ceppa, Антонию – Илеана Котрубас, а Джульетту – Агнес Бальтса. Мне кажется, одна певица не должна петь все три сопрановые партии. Я говорю это, несмотря на то что участвовал в спектаклях с такими великолепными актрисами, как Джоан Сазерленд, Катерина Мальфитано, Эдда Мозер и Кристиан Эда-Пьер. В основе оперы лежит контраст между простодушным Гофманом и Линдорфом, духом зла – зла, которое подстерегает Гофмана повсюду. Каждая из женщин, наоборот, должна представлять совершенно особую личность, новый женский прототип, а одна певица практически не способна добиться подобного перевоплощения в течение одного спектакля. Кроме того, в каждом акте присутствуют свои серьезные вокальные трудности, и певица, которая великолепно споет Антонию, не обязательно будет столь же убедительной Олимпией или Джульеттой. Шлезингер решил, что партии злодеев тоже должны исполнять разные певцы: Линдорфа пел Роберт Ллойд, Коппелиуса – Герайнт Эванс, доктора Миракля – Никола Гюзелев и Дапертутто – Зигмунд Нимсгерн. Такое новшество было достаточно интересно – Линдорф появляся в конце каждого акта, словно держа события под своим контролем. Такое решение сделало символику еще более убедительной. Гофман был пьяным и каким-то хаотичным и в прологе, и в эпилоге. Это давало произведению большее драматическое единство. Венецианская сцена у Шлезингера получилась великолепно – вы присутствовали на настоящей оргии, где могло произойти все что угодно. К счастью, сохранилась видеозапись постановки. (Ее даже представили на приз «Грэмми», но приз получил диск Оливии Ньютон-Джон. Мне до сих пор непонятно, как эти две записи могли рассматривать в одной и той же категории.)

В «Мет» «Сказки Гофмана» ставил Otto Шенк; должен сознаться, вначале постановка вызывала у меня недоумение. Акт «Олимпия» казался мне слишком веселым, забавным. Все в нем было чересчур неправдоподобным даже для такого простодушного и доверчивого человека, как Гофман. Я решил задачу, играя сцену с Олимпией так, будто считал, что Олимпия – девушка, которая хочет походить на куклу. Рут Уэлтинг была великолепна, она настолько напоминала куклу, что это просто пугало. Когда она пела свои высокие фа, Кошениль дотрагивался до нее и отшатывался, будто его ударяло током. Хор у Шенка очень активно участвовал в действии, бурно реагировал на все происходящее, сцена выглядела очень красиво. Шенк и Риккардо Шайи, дирижировавший постановкой, решили использовать издание Шуденса. Шайи дебютировал «Сказками Гофмана» в «Метрополитен», его интерпретация оказалась очень интересной. Впоследствии мы с ним записывали «Вертера», он столь же глубоко понял и это произведение, сумев тонко передать его особенности. Так что теперь у нас есть итальянский дирижер, который великолепно справляется с французским оперным репертуаром. Его «Сказки Гофмана» совершенствовались от спектакля к спектаклю, постепенно он привыкал к акустике театра, к его оркестру, все лучше понимал произведение в целом. Постановка имела громадный успех. «Сказки Гофмана» оказались «гвоздем» всего сезона в «Мет». Сотни людей стремились попасть на спектакль и не могли купить билеты.

Я был счастлив: мне довелось петь в столь разных, непохожих друг на друга постановках «Сказок Гофмана». Но тем не менее до сих пор жалею, что не принимал участия в спектакле Патриса Шеро на сцене парижской «Гранд-Опера». Шеро весьма забавно решил акт «Олимпия»: на сцене «действовал» робот, а голос шел из-за кулис. Шеро использовал радио для подачи звука в робот. Мне рассказывали, что однажды что-то не сработало или сработало неверно и вместо очередного колоратурного пассажа Олимпии со сцены «Опера» раздался звук полицейской сирены, а голос Олимпии перенесся в полицейский автомобиль, который мчался в это время мимо театра к банку, где было совершено ограбление. Много бы я отдал, чтобы услышать это собственными ушами!