Текст книги "Пласидо Доминго. Мои первые сорок лет"

Автор книги: Автор Неизвестен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 23 страниц)

Как раз перед гамбургским дебютом я ездил на прослушивание в разные европейские города. Мне было довольно одиноко в то время. Помню, на грустном новогоднем ужине в цюрихском ресторане я встретил такого же тенора-соискателя – мужа Джоан Грилло Ричарда Кнесса. Примерно за минуту до наступления полночи мы в унисон начали петь кабалетту Манрико и одновременно взяли верхнее до, когда часы пробили двенадцатый раз. Результатом первого прослушивания стало предложение спеть «Кармен» на немецком в Дюссельдорфской опере. Я его не принял. В венском аэропорту меня встречал Петер Хофштеттер, друг Джузеппе Ди Стефано. Одна из поклонниц Ди Стефано, которая слушала меня в Новом Орлеане, много рассказывала обо мне Хофштеттеру. Я нуждался в помощи Петера, потому что очень плохо говорил по-немецки, и сразу понял, что мы станем большими друзьями. Действительно, и мы сами, и наши домочадцы сегодня находятся в самых близких дружеских отношениях. Петер привел меня в «Штаатсопер» на прослушивание, которое проходило весьма странно. Когда я пел арию «Мир и покой в душе моей» из «Травиаты», комиссия попросила пианиста остановиться, а мне было приказано продолжать дальше. Руководителям театра хотелось проверить, способен ли я держать строй без инструментального сопровождения. После этого экзамена мы с Петером спустились на улицу, где заметили проезжавшего на своем «роллс-ройсе» Ди Стефано. Подрулив к нам, он сказал, что, возможно, откажется сегодня петь в «Бале-маскараде». Он не очень хорошо себя чувствовал и как раз ехал показаться врачу. В итоге меня попросили заменить Ди Стефано. Но, к сожалению, я тогда еще ни разу не выступал в «Бале-маскараде» и не очень-то хорошо знал партию. Иначе мой дебют в Вене мог состояться в тот же день, что и первое прослушивание. Зато я подписал контракт на участие в «Дон Карлосе» в мае следующего года.

В течение нескольких недель между спектаклями я выступал в Северной и Южной Америке. Особенно запомнилась мне первая встреча с Эрихом Лейнсдорфом и Бостонским симфоническим оркестром во время исполнения «Сотворения мира» Гайдна. Сольная ария, которую я пел, написана на 3/4, и я готовил ее в подвижном темпе. Однако Лейнсдорф решил, что темп здесь должен быть значительно более медленным, размеренным, с подчеркиванием каждой доли, и это было его право. При всем моем желании приспособиться к требованиям дирижера, я не мог с ходу это сделать, так как мы ни разу не репетировали под фортепиано и я не представлял, каким именно будет этот темп. Когда мы начали проходить номер на первой оркестровой репетиции, то совершенно разошлись. «Господин Доминго,– сказал Лейнсдорф в присутствии всего оркестра и солистов,– люди, которые имеют репутацию хороших музыкантов, обычно знают свои партии». Я ничего не ответил, но был взбешен. На следующее утро, придя на репетицию, я спел свое соло точно в том темпе, которого требовал Лейнсдорф, вообще не заглядывая в ноты. С тех пор мои отношения с дирижером наладились. С ним я впервые записал Девятую симфонию Бетховена, «Аиду», «Плащ». Я в равной степени и люблю его, и уважаю. Я надеялся петь «Отелло» с Лейнсдорфом в Вене осенью 1982 года, но какие-то причины заставили его отказаться от ангажемента.

Довольный, чувствуя себя победителем, вернулся я из Гамбурга после дебюта в партии Радамеса. Через восемь дней – 19 мая 1967 года – к этому счастливому событию прибавилось еще одно – первое выступление в Вене в главной партии оперы «Дон Карлос» с великолепным составом исполнителей: Гвинет Джонс, Рут Хессе, Костас Паскалис, Чезаре Сьепи и Ганс Хоттер. На двух следующих спектаклях Сьепи заменил Николай Гяуров, а вместо Хессе выступала сначала Криста Людвиг, а затем Грейс Бамбри. Прекрасный голос Сьепи я уже слышал в Мексике, с Гяуровым же встретился впервые. Слышать его, работать с ним – огромное удовольствие. Николай демонстрирует блестящий пример того, каким может быть настоящее legato. С Хоттером мне не приходилось больше выступать, но уже тогда на меня большое впечатление произвели его личностные качества и актерское мастерство, так же как красота и ровность голоса Кристы Людвиг. Гвинет Джонс, обладая редкой внешней привлекательностью, является еще и одной из наиболее драматически одаренных певиц-сопрано. Она обладает способностью создавать самые разнохарактерные образы. В Вене я слушал ее в «Трубадуре» и сейчас, наблюдая за ней в роли Елизаветы, с трудом верил, что вижу ту же актрису.

Первый спектакль начался для меня с происшествия. Помимо того, что у нас состоялась только одна репетиция, причем проходила она в классе, а не в зале, никто не догадался предупредить меня, что специально для спектакля на сцене натерли пол. В первом же эпизоде, выскочив, как молодой бычок, со словами: «Ее утратил я», я чуть не вылетел в публику. К счастью, мне удалось удержаться, и дальше спектакль шел прекрасно. Через несколько лет я участвовал в другом спектакле с почти катастрофической ситуацией. Это была «Тоска» в «Штаатс-опер», где пела Галина Вишневская. В Вене, как и в большинстве других мест, требуют, чтобы актрисы надевали парики, принадлежащие театру, потому что они сделаны из негорючих материалов, но Вишневская решила выступать в своем. Во время фразы «Вот тебе поцелуй Тоски», готовясь вонзить нож в Скарпиа (его играл Паскалис), она наклонилась назад. При этом ее парик попал в огонь свечи, стоящей на столе у Скарпиа, и загорелся. Не подозревая, что происходит, она пришла в ужас, когда Паскалис вместо того, чтобы повалиться на пол, быстро схватил ее за волосы. Вишневская, наверное, подумала, что он сошел с ума, и начала отбиваться, в то время как возбужденная публика принялась кричать. Я, стоя в кулисах перед выходом на поклоны после окончания второго акта, кинулся на сцену, чтобы схватить «вино» со стола Скарпиа и вылить его на парик, но Паскалис в это время успел сорвать его с певицы. Я залил парик водой, огонь потух, а занавес опустили. Когда Вишневская, до которой дошло наконец, что случилось, и все остальные успокоились, финал сцены сыграли заново. Наверное, это был единственный в истории «Тоски» спектакль, в котором Скарпиа по роковому стечению обстоятельств умирал дважды, хотя должен сказать, что даже трех смертей этому злодею барону было бы мало.

Мой физический вес имеет тенденцию то расти, то уменьшаться. Тогда, во время дебюта в «Штаатсопер», я растолстел, поедая очень вкусные венские кондитерские изделия, подававшиеся и в моем отеле «Амбассадор», и в других местах. Но наслаждению пирожными, сбитыми сливками и прочими сладостями пришлось положить конец после звонка из Западного Берлина. Я помнил, что через несколько дней мне предстоит дебютировать в «Аиде». Но исполнительница партии Амнерис заболела, и достойную ей замену найти не смогли. В театре зато оказалась подходящая певица для Ульрики, поэтому решили дать вместо «Аиды» «Бал-маскарад». Я не сообщил администрации, что никогда не пел в этой опере. «Разумеется, я приеду» – вот и все, что я ответил. И снова, как в ситуациях с «Кармен» в Тель-Авиве и «Шенье» в Новом Орлеане, я выучил всю партию за три дня. Местами было ужасно трудно, особенно если учесть языковые головоломки в тексте роли Ричарда в первом акте. Только полный текст «Бала-маскарада» дал мне возможность что-то понять. Я замуровал себя в «Амбасса-доре» и с помощью партитуры, фортепиано, Марты и – честно признаюсь! – записи Джильи сумел вложить в себя эту партию. Спектакль 31 мая прошел хорошо, и я даже получил удовольствие от того, что на протяжении трех недель впервые спел три главные вердиевские роли, дебютировав при этом и в Вене, и в Западном Берлине. Хотя делалось все наскоро, но результатами можно было быть вполне довольным, особенно молодому тенору, у которого за месяц до того в репертуаре значилась всего лишь одна большая вердиевская партия – Альфред в «Травиате».

Из Западного Берлина мы с Мартой отправились в Неаполь, где я должен был по вызову Франко Патане прослушиваться в театре «Сан Карло». Последнюю часть пути – от Рима до Неаполя – мы летели на турбовинтовом самолете. Лайнер взлетел, но в воздухе два его двигателя из четырех отказали. Пилот не знал, оборудован ли аэропорт в Неаполе так, чтобы посадка прошла благополучно, поэтому мы вернулись в Рим. Взлететь вновь наш самолет не мог, при том что все места в нем были заняты. На следующий же рейс оставалось всего двадцать пять свободных билетов. Среди неаполитанцев началась невообразимая суматоха. «Вы должны уступить место мне,– кричала одна женщина,– я лечу из Нью-Йорка! Я не видела свою семью десять лет!» «Простите,– вопил другой человек.– Уж я-то полечу, хотите вы или нет. Мой дядя занимает очень высокое положение, и полечу я!» В разговор вступал следующий: «Послушайте, если я не получу место, вы завтра же потеряете работу в «Алиталии». Вы знаете, кто я такой?»

В итоге я сказал Марте: «Послушай, слава богу, что мы на земле и в безопасности. Давай поедем в Неаполь поездом». Так мы и сделали. Прослушивание прошло хорошо, но только через несколько лет, когда позволил график моей работы, мне удалось выступить в «Сан Карло». Пока мы находились в Неаполе, Патане был нашим милым гидом, а когда пришло время уезжать, он с головокружительной скоростью довез нас до Милана на своей машине. Несколько месяцев спустя на той же самой дороге он разбился в своем автомобиле.

Столица Чили Сантьяго стала одним из самых приятных мест, с которыми мне довелось познакомиться в 1967 году. Я пел в «Андре Шенье» с чилийской певицей-сопрано Клаудией Парада и американским баритоном Шерилом Милнзом. Он уже давно выступал в «Метрополитен» и постепенно стал одним из самых близких моих коллег. У нас были сходные исполнительские принципы, и когда мы работали вместе, то оба раскрывались наилучшим образом. Еще я выступал в «Кармен», которая, как и «Шенье», была поставлена Тито Капобьянко. Регина Резник, большая актриса, очень темпераментно пела главную роль, а Рамон Винай (о его выдающейся интерпретации партии Отелло я уже говорил раньше) исполнял роль Эскамильо. Он, должно быть, испытывал ностальгию по тем дням, когда был тенором, и в четвертом акте на реплике Хозе «Кармен, но еще есть время» я несколько отвлекся, услышав, как он поет вместе со мной из-за кулис. Винай, родившийся в Чили, был и остается кипучим, жизнерадостным, сердечным человеком, всегда доброжелательно настроенным по отношению к окружающим. Мы много говорили с ним об Отелло, и он хотел, чтобы я начал тогда же петь эту партию, но для меня это было еще слишком рано. «Давай договоримся на следующий год,– говорил он.– Я отдам тебе свою шпагу – получишь роль в наследство, а я спою Яго». Винай рассказывал мне, что в ту пору, когда он пел Отелло, других ролей он почти не исполнял. Винай доверительно сообщил мне: «Я обычно вводил себя в образ уже во время полета к месту выступления». Для того чтобы постепенно превращаться в мавра, он надевал черный свитер, бросал повсюду грозные взгляды, небрежно и грубо пожимал руки встречавших его людей, считая их как бы своей свитой. Винай предупреждал меня, что надо следить за освещением сцены в «Отелло»: оно должно быть таким, чтобы подчеркивать соответствующее выражение лица. В его время каждый певец сам создавал рисунок роли, а сегодня у одного актера характеристики образа меняются от постановки к постановке в зависимости от требований режиссера. Винай прожил со своим мавром такую долгую сценическую жизнь, что на всяких, больших и малых, приемах неизменно исполнял сцену смерти: от фразы «Никто меня не боится» до последнего вздоха Отелло. Однажды мы были на большом празднике, устроенном в погребах, где производится изысканнейшее чилийское вино «Конча и Topo». Даже там он взобрался на некое подобие подмостков и спел эту сцену. Выглядело это несколько странно, но в то же время очень трогательно.

То был год, когда я дебютировал в Чикаго (в «Бале-маскараде» с Мартиной Арройо, певшей эту оперу впервые; дирижировал Джузеппе Патане) и в Лос-Анджелесе (с труппой «Нью-Йорк Сити Опера», открывшей сезон в «Павильон Дороти Чендлер»). Позже в этом же году я поехал в Гамбург для участия в новой постановке «Богемы», которую осуществляли режиссер Иоахим Херц и дирижер Нелло Санти. В книге Анри Мюрже «Сцены из жизни богемы», на основе которой написано либретто, есть персонаж, отсутствующий в опере Пуччини, и в гамбургской постановке появилась бессловесная роль Эфеми, подруги Шонара. В том месте, где Марсель понимает, что больше не может рисовать иудеев, переправляющихся через Красное море, он зовет Эфеми, которая служит ему моделью для следующей картины, и та выскакивает на сцену совершенно обнаженной. Она дрожит в холодной мансарде до тех пор, пока Рудольф не приносит ей какую-то одежду, вероятно опасаясь, что она схватит пневмонию. Это нововведение– из числа тех, какие не имеют прямого отношения к музыкальной драматургии,– привлекло особое внимание. На первой же сводной репетиции оркестровые музыканты вдруг проявили большой интерес к происходящему на сцене. Они вытягивали шеи, чтобы по возможности лучше все разглядеть. Трубачи, казалось, пытались играть ушами, а контрабасисты взяли инструменты в руки, будто имели дело со скрипками. Санти прекратил репетицию и, сохраняя хладнокровие, спросил Эфеми, не возражает ли она против того, чтобы на некоторое время подойти к рампе. «Вовсе нет»,– ответила та. Она постояла у самого края оркестровой ямы, все вдоволь на нее нагляделись, и после этого репетицию продолжили.

Я спел с Санти больше спектаклей, чем с другими дирижерами, если не считать Джеймса Ливайна. Работая и беседуя с Нелло в те гамбургские дни, я очень многому научился. Он выдающийся музыкант и заслуживает большого международного признания. Санти обладает энциклопедическими знаниями в области итальянского оперного репертуара, потому что досконально изучил записи всех певцов прошлого. Почти о каждой фразе многих известных арий и ансамблей Нелло может рассказывать, вспоминая, как тот или иной певец брал в этом месте дыхание, с какой динамикой пел, каким звуком и так далее. Он знает старые традиции – хорошие, плохие, все, какие только вообще были,– и дал многим певцам, в том числе и мне, те фундаментальные основы, что сослужили нам хорошую службу.

После удачных спектаклей мы с Нелло, бывало, заходили в бар отеля, где останавливались мы с Мартой. Там он аккомпанировал мне на фортепиано, а я пел разные арии. В моих дневниковых записях по этому поводу отмечено, что после шестисотого спектакля в моей оперной карьере, гамбургской «Богемы» в начале 1969 года, я чувствовал себя настолько в голосе, что смог подряд спеть арии из «Манон», «Кармен», «Любовного напитка» и других опер – всего пятнадцать вещей. Правда, надо помнить, что тогда мне исполнилось только двадцать восемь лет, и все же, какое надо было иметь вдохновение, сколько энергии, чтобы спеть полтора десятка арий после «Богемы»!

На этих наших с Нелло «концертах» в баре подобралась благодарная аудитория, и, к счастью, к нам был расположен бармен Кальвин Джонсон, негр-американец, который любил оперу. Через несколько лет он открыл в Гамбурге свое заведение. Кальвин стал нашим лучшим другом и любил во время таких импровизированных представлений подпевать с ничего не значащими словами– «Ма-на-ма-на, па-дам-па, па-да». На эти слоги он обычно мурлыкал себе что-нибудь под нос во время работы. Однажды мы с Нелло, развеселившись, решили: всякий раз, когда Кальвин начнет петь свою фразу, будем разбивать вдребезги стакан. Наверное, стаканов двадцать мы разбили в тот вечер (конечно, заплатив за все), и таким странным трио пели еще несколько раз в последующие годы. Увы, Кальвин, у которого было слабое сердце, в 1977 году пошел как-то в сауну, заснул там и больше не проснулся. Всем нам, кто знал и любил этого человека в Гамбурге, очень его недостает.

Два моих гамбургских выступления в «Лоэнгрине» были назначены на 14 и 16 января 1968 года, сразу после серии представлений «Богемы». Я впервые обращался к вагнеровскому репертуару, к тому же в первый раз пел немецкую оперу. Не помню, волновался ли я когда-нибудь больше, чем перед первым спектаклем «Лоэнгрина». Мы, певцы, умираем от ужаса, проходя трудные пассажи в какой-нибудь опере, но потом, выходя на сцену, видим, что эти чертовы трудности проскакивают очень быстро, так что остается только удивляться, стоило ли беспокоиться. И все равно всегда одно и то же. За два-три дня до новой постановки и при некоторых других особенных событиях у меня возникает тревога, хотя я пытаюсь ее не выказывать.

На спектакле 14 января во время рассказа о Граале все как будто шло хорошо, но в середине раздела «О лебедь мой» у меня случился какой-то провал в памяти, и кусок я пропустил. Разнервничавшись после этого, я не хотел выходить на поклон. Либерман все-таки уговорил меня идти, и я получил великолепную овацию. Тем не менее я сказал Либерману, что не буду участвовать в следующем спектакле. К моему удивлению, большинство критиков вместо того, чтобы поставить мне в упрек тот ляпсус, высказали свое удовлетворение исполнением партии, отметив ласкающее звучание голоса, а не массивный звук драматического тенора. Это облегчило Либерману задачу убедить меня в том, что надо выступать на втором представлении. Тут уж я ничего не забыл. Фирма «Дойче граммофон» записала этот спектакль для возможного выпуска пластинки с записью «живой» трансляции. Однако идея заглохла, и я был уверен, что пленку стерли. Но запись через несколько лет подарили мне на день рождения Ули и Лени Мэркле из «Дойче граммофон», мои хорошие друзья и прекрасные деловые партнеры. На коробке была картинка, где к шее лебедя приставлена моя бородатая физиономия.

Несмотря на то что «Лоэнгрин» прошел успешно, партия эта трудна для меня в вокальном отношении. На немецком мне петь гораздо сложнее, чем на итальянском и французском, и на разучивание текста ушло значительно больше времени. Обычно я учу роли сам, сидя за фортепиано, но пропеваю только не дающиеся сразу места, и то в том случае, если это абсолютно необходимо. Но перед вагнеровским дебютом я волновался еще и за свой немецкий, который пытался сделать приемлемым для немецкой аудитории. Кроме всего прочего, эта партия лежит в основном в зоне перехода от одного регистра к другому, в ней стоят сплошные ми-бемоль, фа, фа-диез и т. п. Если партия в целом расположена ниже по диапазону, то это не страшно, даже если приходится часто брать верхнее си. Что действительно утомляет голос, так это пение в середине верхнего регистра, а именно такой партией и является Лоэнгрин, хотя здесь не надо подниматься выше ноты ля.

В следующие несколько месяцев у меня был очень напряженный график работы в США. В общем, я пел хорошо. Однако все обстояло благополучно только до тех пор, пока я не брал соль-диез: я начинал петь, а потом звук прерывался, причем я не мог ни предугадать этот момент, ни объяснить такое явление. Я пришел к выводу, что все дело в «Лоэнгрине». Причем не в гамбургских спектаклях или самой роли, а в том, как я готовился. Я и до спх пор думаю, что был прав. В Нью-Йорке я пошел к отоларингологу доктору Гулду, хотя не принадлежу к певцам, которые имеют обыкновение делать такие визиты. Он был очень мил со мной, показал, как восстановить голосовые связки, и даже ходил на спектакли, чтобы меня контролировать. Но проблема не разрешилась. От части ангажементов я отказался и сильно забеспокоился, ведь помимо прочего мне исполнилось лишь двадцать семь лет. Казалось, беспощадная судьба настигла меня в самом расцвете карьеры и может слишком рано оборвать ее.

После трех с половиной страшных месяцев я дебютировал в Канаде, пел «Тоску» в Ванкувере. Этот город – одно из самых прекрасных для меня мест в мире не только из-за несравненной панорамы, открывающейся на океан и горы, но и потому, что там, на сценических репетициях «Тоски», мои вокальные проблемы вдруг так же быстро исчезли, как появились. В душе воцарился полный покой. Я получил очень важный урок, и готовя партию Лоэнгрина к открытию сезона 1984 года в «Метрополитен», оставлю много свободного времени, и не позволю себе, сидя за фортепиано, петь, петь, петь без конца.

Летом я впервые записал две пластинки, обе с оперными ариями. Первая, сделанная лондонской фирмой «Декка» с Нелло Санти, получила «Гран-при»; вторая была записана на «Эр-Си-Эй» с дирижером Эдвардом Даунсом.

Через несколько недель я в последний раз выступал на оперной сцене Зоологического сада Цинциннати. Его устроители справедливо рассердились на меня. Первоначально я согласился петь «Сказки Гофмана» на английском, но в последнюю минуту решил, что буду делать это на французском. В конце концов мы пришли к компромиссу: речитативы и некоторые куски я пел по-английски, а арии и тому подобное – по-французски. Однако причина, почему я там больше не выступаю, связана просто с тем, что в летние месяцы у меня много контрактов в других местах.

Самым важным для меня событием 1968 года стало первое выступление в «Метрополитен-опера». Двумя годами раньше состоялось нечто вроде моего предварительного дебюта в этом театре, но не на самой сцене, а под открытым небом во время концертного исполнения «Сельской чести» и «Паяцев» на нью-йоркском стадионе «Льюисон» (моим единственным «спектаклем» на сцене старого здания «Мет» осталось прослушивание для Рудольфа Бинга, который был тогда генеральным директором театра. Позже я получил предложение от Ризе Стивене спеть в гастрольной «Кармен», организованной Национальной компанией «Метрополитен», но мне пришлось отказаться из-за других, уже подписанных контрактов). Особое удовлетворение доставило мне выступление в «Паяцах» с Корнеллом Макнейлом, певшим Тонио. Прошло ведь всего лишь семь лет после моего дебюта в Мексиканской опере, где я вышел в крошечной роли Борсы, а он играл Риголетто. Спектакль на стадионе имел успех, но Бинг не пригласил меня участвовать в основном сезоне «Метрополитен». Несколько месяцев спустя мне предложили еще раз прослушаться, теперь уже на новой сцене «Мет», которая незадолго до этого открылась в Центре имени Линкольна. Там я пел арию «Небо и море» из оперы «Джоконда». В день моего венского дебюта я получил телеграмму от Бинга: он предлагал контракт с «Метрополитен». Мой дебют в этом театре предполагалось назначить на 2 октября 1968 года в «Адриенне Лекуврер» с Ренатой Тебальди. Бинг хотел также, чтобы я выступил в «Сицилийской вечерне» на фестивале 1967 года в Ньюпорте, но я был занят. Хорошо, что я тогда, еще в начале своей карьеры, не взялся за ужасно трудную роль Арриго в «Сицилийской вечерне». Все предостерегают теноров браться за Отелло, но почему-то никто не делает этого в отношении партии Арриго.

Месяц перед дебютом в «Метрополитен» был страшно занят работой: продолжая выступать в «Сити Опера», я начал репетировать в «Мет». Слава богу, здания «Сити Опера» и «Метрополитен» расположены друг против друга, они разделены только площадью в Центре имени Линкольна. Мне приходилось часто бегать из одного помещения в другое. На сцену «Мет» я поступил молодым, совершенно еще не признанным тенором, от которого требовалось не только замещать в случае надобности многих других певцов на спектаклях, но и репетировать за звезд, если те не могли присутствовать в это время в театре. Мои собственные репетиции в «Адриенне Лекуврер» шли без Тебальди (с менее известной певицей-сопрано), так как она в этом сезоне уже пела в этой постановке с Франко Корелли. Добавлю, что, выступая в «Паяцах» и «Плаще» в «Сити Опера», я репетировал «Турандот» на сцене «Мет», хотя мне не пришлось выйти на сцену в этом спектакле до конца сезона.

В среду 25 сентября я участвовал в «Плаще», а через два дня – в «Паяцах». На следующий день после «Паяцев», в субботу, меня вызвали в «Метрополитен» репетировать «Турандот» с Марион Липперт, которая должна была заменить Биргит Нильсон. Необходимость назначить дополнительную репетицию возникла, как только действительно выяснилось, что Липперт сможет выступать вместо не очень хорошо себя чувствовавшей Нильсон. После этой репетиции я приехал домой пообедать. Марта ждала второго ребенка. Из Мексики приехали мои родители, чтобы увидеть нового внука и побывать на моем дебюте в «Метрополитен». Я хотел вернуться тем же вечером в «Мет», чтобы еще раз посмотреть перед своим первым выступлением «Адриенну». Пока я брился, зазвонил телефон. «Как ты себя чувствуешь?» – спросил мистер Бинг. «Спасибо, очень хорошо»,– ответил я. «Вот и чудесно,– продолжал он,– потому что ты должен дебютировать в «Метрополитен» сегодня». Это взбесило меня: «Я поздно появился дома после дневной дополнительной репетиции «Турандот» и вовсе не собирался быть к началу оперы». «Выезжай немедленно»,– отрезал Бинг.

Марте было уже поздно собираться, да и в любом случае такое событие могло слишком растревожить ее. Поэтому мама осталась с Мартой, а мы с отцом поехали в «Мет». Когда по вест-сайдскому шоссе мы спускались вниз, я начал распеваться, причем довольно громко. Во время краткой остановки я заметил, что в следующей за нами машине смеются. Опустив оконное стекло, я спросил: «Куда вы едете?» Они ответили мне: «В «Мет». «Отлично,– сказал я.– Кончайте смеяться, все равно через несколько минут вам придется меня слушать!»

Появившись в театре, я был так рассержен, что уже просто не мог, да и не хотел скрывать этого от мистера Бинга, и сказал ему: «Я уверен, что Корелли намеренно отказался выступать. Он притворился, чтобы посмотреть, смогу ли я за семьдесят два часа спеть три оперы. Так вот, я чувствую себя прекрасно, и он еще пожалеет об этом!» Как выяснилось, Корелли отказался от спектакля в 7.20 вечера,в самый последний момент. Было бы в конце концов не так уж страшно, если бы утром мне передали, что он не сможет петь. Но ведь меня никто ни о чем не предупредил. Правда, я все-таки не был в курсе истинных причин этой ситуации. Я люблю Франко, восхищаюсь им как артистом и человеком. Позже, когда мы оба выступали в Вероне, он с большой нежностью относился к моим сыновьям. Но Корелли всегда был очень нервным исполнителем и в последний момент мог решить, что не выйдет на сцену. Все это мне совершенно непонятно и уж тем более не могло уложиться в голове в тот вечер преждевременного дебюта.

Перед спектаклем, который начался на двадцать минут позже, на сцену вышел помощник режиссера Ози Хоукинз и объявил, что Корелли не может выступать. Это, естественно, вызвало большое разочарование в зале. «Но,– добавил он,– его заменит молодой певец». Зрители уже знали, кто это может быть, потому что наверняка заметили мое имя на афише: анонсировался мой будущий дебют. Спектакль прошел для меня чудесно. Тебальди была очень доброжелательна, дирижер Фаусто Клева потрясал глубиной постижения веристской музыки «Адриенны», а лучшую атмосферу за кулисами просто трудно представить. Каждый помогал мне выступить как можно успешнее, достичь того, о чем я мечтал много лет. Воображаю, что чувствовали мои менеджеры Марианна и Джерард Симон, когда я позвонил им во время одного из антрактов и сказал: «Угадайте, откуда я говорю! Я уже дебютирую в «Мет»!»

Возможно, я выступил бы с еще большим подъемом, будь у меня четыре свободных дня перед дебютом. Потому что на сцене с трудом сознавал, что происходит, пока все это не закончилось. Клева был взволнован и сказал мне несколько приятных слов. Все сработало в мою пользу, я привлек к себе внимание объявленным и необъявленным дебютами. Многие критики не были на первом спектакле, но все они пришли на второй, на котором я чувствовал себя уверенно и спокойно.