Текст книги "Пласидо Доминго. Мои первые сорок лет"

Автор книги: Автор Неизвестен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 23 страниц)

Тем не менее зрители (и я в том числе) запоминают какие-то особенные, сверхэмоциональные театральные спектакли. И причина не в том, что тот или иной певец в этот вечер особенно блестяще исполнил свою партию. Такое особое впечатление связано чаще всего с состоянием данного слушателя, с его сверхвосприимчивостью в день спектакля, которая максимально повышает его сопричастность тому, что происходит на сцене. Когда мы годы спустя с радостью вспоминаем какой-то спектакль, к нам возвращаются чувства, которые владели нами в тот вечер.

НЕСКОЛЬКО ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫХ СООБРАЖЕНИЙ

ПЕТЬ ЛИ ТЕНОРАМ ПАРТИЮ ДОН ЖУАНА?

Еще на заре своей оперной карьеры я спел в сорока двух спектаклях моцартовского шедевра– «Дон Жуана». Теноровая партия в «Дон Жуане» – Дон Оттавио. Дон Оттавио, жених Донны Анны, неплохой в общем парень, хотя и немного трусоват. Этот образ малоинтересен не только рядом с мощной фигурой протагониста, но и в сравнении с остальными персонажами оперы. Моцарт написал для Оттавио две красивые, но абсолютно традиционные арии и поместил их, для контраста, рядом с самой удивительной на свете музыкой, которая вообще когда-либо была сочинена.

Образ Дон Жуана совсем другое дело. Тут перед нами личность мощная, обладающая одновременно и отталкивающими, и привлекательными свойствами, характер сложный, полный энергии,– конечно, любой певец-актер мечтает о такой роли. К большому огорчению теноров, Моцарт написал партию Дон Жуана для высокого баса или баритона. Некоторые тенора XIX столетия, например знаменитый Мануэль Гарсиа, пытались – и довольно успешно – справиться с этой партией, но в наши дни ни один тенор не поет Дон Жуана. В 1980 году, давая интервью в антракте во время телетрансляции «Манон Леско» из «Метрополитен», я открыл свою огромную пасть и сказал, что рано или поздно хочу попробовать спеть Дон Жуана, что задача, конечно, очень трудная, но, если бы я справился с ней, это было бы для меня огромным достижением. На следующий день я получил телеграмму от Герберта фон Караяна: он предлагал мне работать с ним над «Дон Жуаном», если, конечно, я не пошутил во вчерашнем интервью. Караян так зажегся этой идеей, что решил включить постановку «Дон Жуана» в Зальцбургский фестиваль 1983 года. Я ответил ему, что говорил о партии Дон Жуана совершенно серьезно, но хотел бы немного подождать с этой затеей. Чуть позже я объяснил Караяну, что твердо решил не петь партию до 1986 года.

Это решение далось мне с большим трудом. Будучи и режиссером, и дирижером постановки, Караян, прими я в ней участие, имел право полностью подчинить меня своей точке зрения на драматическое и музыкальное решение образа. Дон Жуана изображают обычно либо весьма агрессивным, либо холодным, расчетливым соблазнителем. Обе эти трактовки образа кажутся мне мелковатыми. По-моему, Дон Жуан должен уметь весьма убедительно изобразить большую нежность, которую он испытывает к женщинам. Скорее всего, после многочисленных приключений в его душе этой нежности не осталось, но, если бы он не умел выразительно передавать все оттенки чувства, он не одержал бы стольких побед над женскими сердцами. Дон Жуан должен быть похож на сладкоречивого, изящного испанского дворянина, идальго. Когда он чувствует, что это необходимо для достижения его цели, он переигрывает и становится театральным, но лишь изредка, на короткое время.

С вокальной стороны партия не представляет для меня особых трудностей. Я могу спеть все ноты, которые есть в партии, и в состоянии добиться необходимой гладкости исполнения. Сложность в другом: то, что блестяще звучит у баритона, у тенора так не звучит. В фильме, посвященном Севилье, я пел в исходной тональности арию Дон Жуана с шампанским. Все места арии, написанные в низкой тесситуре, не трудны, но тем не менее они меня беспокоили, потому что я не мог достичь того качества звука, к которому стремился. В опере есть два момента, которые могут быть действительно опасными для меня с вокальной точки зрения,– это две сцены, где участвуют Дон Жуан, Лепорелло и Командор. Первая сцена – в начале оперы, она кончается смертью Командора, вторая – в самом конце, когда Командор возвращается в качестве Каменного гостя и тащит Дон Жуана в ад. В обеих этих сценах меня могут заглушить более глубокие, мощные голоса Командора и Лепорелло. Сцены, где участвуют Дон Жуан и Лепорелло, не столь опасны для тенора, если правильно подобран исполнитель партии Лепорелло. Кстати, мне кажется, что в любом случае Лепорелло не подходит слишком мощный голос, он вступает в противоречие с характером героя. Дуэт «Ручку мне дашь свою ты» и серенада не представляют для меня никаких трудностей.

Конечно, очень хотелось бы спеть Дон Жуана, но прежде, чем решиться на такой шаг, надо серьезно все обдумать.

КАК ПЕТЬ ВЕРИСТСКИЕ ОПЕРЫ

Когда я пою двойной спектакль Cav-Pag*, то думаю о весьма интересном, но каком-то лихорадочном периоде в истории итальянской оперы. В это время стали очень популярными веристские композиторы, даты рождения которых приходятся на 1850—1860 годы. Театральная ситуация в Италии, где в основном идут спектакли традиционного репертуара, достаточно сложна и в наши дни. Но в то время, когда композиторы буквально сражались за признание у широкой публики, атмосфера, по-видимому, была просто чудовищная. Чтобы иметь возможность поставить свои произведения, композиторы-веристы должны были соревноваться друг с другом, добиваясь поддержки крупных издателей. Это была борьба за выживание, где неудачник выбывал из игры навсегда.

Я люблю «Сельскую честь» и «Паяцы». В свое время Джильи исполнял обе оперы в один вечер, но сейчас, по-моему, я единственный тенор, который берет на себя такую нагрузку. Певцов в основном отпугивает не то, что надо за один вечер сыграть два столь различных характера, и даже не объем музыкального материала. (Хотя если посчитать, то надо спеть Сицилиану, дуэт с Сантуццей, Застольную, арию Туридду, прощание с мамой Лючией в «Сельской чести», а затем «Большое готовлю для вас представленье», ариозо «Сердце Недды», небольшой дуэт с Неддой, «Ты наряжайся» и «Нет! Я не паяц» в «Паяцах» – музыкальные фрагменты, различные по характеру, но все очень важные.) Самое сложное не это; труднее всего войти в один характер, в одну жизнь, выйти из нее, а потом, тут же, начать выстраивать другую судьбу. Когда я кончаю петь «Сельскую честь», когда я уже прожил трагедию Туридду, я эмоционально истощен, выжат, а мне надо еще воплотиться в Канио и снова совершить полный жизненный круг.

* В оперном мире так принято называть «Сельскую честь» и -Паяцы»_по первым слогам итальянских названий.– Прим. перев.

Что касается вокала, партия Канио более выигрышна, чем партия Туридду, однако создать образ Туридду сложнее. Характер Канио ясен с самого начала и не меняется: по мере того как разворачиваются события, он просто становится все более угрюмым и на передний план выступает какая-то грубая сила. А Туридду испытывает самые разнообразные чувства, причем многое ему приходится скрывать. Он любит, лжет, изменяет и при этом всегда понимает, что он делает. Я пел обе партии в один вечер в Гамбурге, Вене, Барселоне, Сан-Франциско, Мюнхене, Вероне, в таких театрах, как «Метрополитен», «Ла Скала», «Ковент-Гарден» и так далее. Теперь я решил, что буду вести этот изматывающий «турнир» лишь в особых случаях. (Хочу сказать пару слов критикам: когда я отдаю этим партиям все свое сердце и свои легкие, мне неприятно читать рецензии, в которых написано следующее: «Как обычно, партии Туридду и Канио исполнил один и тот же тенор». Начнем с того, что подобное утверждение неверно, и думаю, самый скромный человек был бы уязвлен подобным сообщением, если учесть то, о чем я писал выше.)

«Сельская честь» всегда исполняется перед «Паяцами»– по-моему, это довольно странно. Однажды, во время генеральной репетиции в «Скала», я поменял оперы местами, и получилось прекрасно. Я слегка опасался вокальных сложностей, но они не возникли. По-видимому, принятый порядок опер сохраняется из-за того, что в «Сельской чести» сразу возникает напряженная атмосфера, а «Паяцы», как известно, кончаются словами «Комедии конец».

Музыка Масканьи в «Сельской чести» значительнее, чем музыка Леонкавалло в «Паяцах». Но я очень признателен Масканьи за то, что он не превратил свой шедевр в трех-четырехактный спектакль. Певцам попросту не удалось бы справиться с оперой. Я никогда не пел ни одной из других опер Масканьи, хотя меня приглашали принять участие в «Маленьком Марате» в «Метрополитен» в сезоне 1982/83 года. Постановку выкинули из плана, что очень разочаровало меня, хотя, честно говоря, я нахожу эту оперу, так же как и другие оперы Масканьи – «Ирис» и «Вильям Ратклиф», например,– очень вредными для голоса. Драматический элемент здесь так силен, что вызывает постоянное перенапряжение. А некоторые оперы Леонкавалло, наоборот, очень хороши. Особенно мне нравится его «Богема», которая не выдержала конкуренции с «Богемой» Пуччини. Я записал две арии из «Богемы» Леонкавалло и хотел бы когда-нибудь исполнить эту оперу целиком.

Из оперного наследия Умберто Джордано я пел «Андре Шенье» и «Федору». «Шенье» недооценивали в последние годы, потому что из-за пошлых, утрированных постановок сложилось во многом неверное представление о веристских операх. Кроме того, некоторые музыкальные интеллектуалы вообще весьма пренебрежительно относятся к произведениям веристов. Тем не менее, на мой взгляд, произведения композиторов этого направления в высшей степени оригинальны и таят россыпи прекрасных мелодий. В «Андре Шенье» партия баритона (Жерар) гораздо интереснее, чем партия Шенье. Характер Жерара все время изменяется, развивается, углубляется. В начале первого акта Жерар – лакей, слуга, а в конце действия, вдохновленный речами Шенье, он порывает с привычным бытом, сбегает от хозяев. Потом он вступает в войско революционной Франции, чтобы отомстить классу, виновному в его лакейском положении. Жерар злоупотребляет властью, проходит через ряд тяжких событий и в конце концов приходит к прозрению, к осознанию своей человеческой сущности. К концу оперы Жерар становится по-настоящему благородным человеком с тонкими чувствами. Шенье – законченный идеалист, всегда витающий в облаках. Разумеется, как личность он более совершенен, но с точки зрения драматургической не столь интересен. Его арии, сцена с Руше во втором акте, дуэты с Мадлен делают партию Шенье одной из интереснейших в репертуаре тенора lirico-spinto*. Музыка оперы, за небольшими исключениями, великолепна, «Андре Шенье» принадлежит к произведениям, которые я пою с наибольшим удовольствием. Как было бы замечательно, если бы в основе роли Шенье лежала более интересная драматургия! «Федора» намного слабее. Первое действие носит повествовательный характер, и, пока мы добираемся до сути, уходит уйма времени.

* Традиционное итальянское обозначение лирико-драматического тенора.– Прим. перев.

Если не считать нескольких неудачных мест, второй акт написан мастерски; третий менее интересен. Но в целом это произведение не первого ряда, оно сильно проигрывает в сравнении с «Шенье». Когда-нибудь мне хотелось бы принять участие в исполнении более поздней оперы Джордано «Ужин шуток».

«Адриенна Лекуврер» – единственная опера Франческо Чилеа, в которой я пел. В этой опере состоялся мой дебют в «Метрополитен» в 1968 году, в ней же за шесть лет до того я одержал столь важную для меня победу в Мехико. На следующий день после спектакля в одной из газет появилась статья, где по-латыни провозглашалось: «Habemus Тепогет» («У нас есть тенор») по аналогии с тем, как Коллегия кардиналов объявляет «Habemus Рарат» после избрания папы римского. В музыке «Адриенны» есть блестящие места, но в основном качество ее невысоко. В первом действии предостаточно банальных повторов. Однако теноровая партия – за исключением трудной, бессмысленной арии в третьем действии – великолепна. Я пел также знаменитый, исключительный по красоте плач Федерико из «Арлезианки» Чилеа, но целиком эту оперу не знаю; не знакомы мне и другие произведения композитора.

СКОЛЬКО СТОИТ БИЛЕТ В ОПЕРУ?

Крупным оперным театрам мира необходимо пересмотреть систему цен на билеты. Я согласен с утверждением, что публика должна посещать оперу, видеть хорошие постановки, даже если в них не участвуют певцы экстракласса. Тем не менее ведущие оперные театры обязаны «обеспечивать» слушателей самыми лучшими певцами. Когда администрация этого не делает, она теряет право продавать билеты по безумным ценам. Если большую часть главных партий, или даже все эти партии, исполняют певцы, еще не заслужившие высокой международной репутации, то посетители «Мет», «Ковент-Гарден», «Ла Скала» и других крупнейших оперных театров получают полное право на недовольство. В спорте, например, цены на мероприятия разных категорий различны. Тот же принцип безусловно надо ввести в театральную практику. Хочу добавить, что мероприятия категории «С» могут быть столь же интересными и качественными, как и мероприятия категории «Л», но ничего не поделаешь: как ни верти, это мероприятия разных категорий.

КТО ГЛАВНЫЙ В ОПЕРЕ?

По-моему, споры о том, кто в опере главный – певцы, дирижер, режиссер или сценограф,– бессмысленны. Опера, если она хорошо поставлена,– самое прекрасное на свете зрелище. Чтобы получился по-настоящему хороший спектакль, все в нем должно быть сделано великолепно. Тем не менее опера не может существовать без певцов. Можно воссоздать в воображении декорации, когда сцена на самом деле пуста; можно убедить себя, что постановка, в которой исполнители расположились рядком, как кружочки колбасы на блюде, действительно воспроизводит драматическую ситуацию; можно в конце концов слушать оперу под аккомпанемент фортепиано, если нет оркестра. Но, повторяю, без певцов опера существовать не может. Однако признаюсь: когда оркестр играет плохо, то и я не лучшим образом исполняю свою партию – уменьшается моя самоотдача; если у оркестрантов грешит интонация, и моя тоже не может быть безупречной. Если постановка не самого высшего качества, нет никакого смысла занимать в ней первоклассных исполнителей.

КАК МЫ НАЧИНАЕМ НЕНАВИДЕТЬ ОПЕРУ

Я знаю, что есть интеллигентные люди, которые любят музыку и не признают оперу. По-видимому, их первое знакомство с оперой было неудачным – они попали на плохую постановку. Кто же может бросить в них камень за то, что они возненавидели этот вид искусства? Нет ничего более фарсового, чем плохой оперный спектакль. Конечно, поклонники оперы легко прощают любимому жанру многочисленные недостатки. Поэтому я советую им, когда они берут с собой друзей или родственников– в особенности если это молодые люди,– первый раз направляющихся в оперу, очень осмотрительно выбирать спектакль. Когда я вижу посредственный оперный спектакль, в котором все сделано не лучшим образом, я чувствую не только разочарование, но и стыд. Мне стыдно за наш жанр – ведь люди, впервые пришедшие В театр, могут получить неверное представление о том, что такое опера, или по крайней мере о том, какова она должна быть.

СОВЕТ РЕЖИССЕРАМ

Работая с Поннелем и Дзеффирелли, я понял одну вещь: их преимущество перед другими режиссерами состоит в том, что они сами являются сценографами своих постановок. В их постановках такое единство действия и «среды», которого трудно, а может быть, и невозможно достичь, когда над постановкой работает один человек, а над декорациями – другой. Фаджиони теперь тоже все чаще выступает как сценограф своих постановок. И я думаю, что именно поэтому ему удается все более совершенно и полно воплощать свои идеи.

Мне кажется, постановщикам следует избегать также слишком интеллектуализированных, слишком абстрактных решений спектаклей. Слушатели не должны поминутно заглядывать в программки, чтобы разобраться в происходящем на сцене. По-моему, любая интерпретация должна прояснять действие, а не усложнять его. Если же какая-то деталь в постановке запутывает, а не разъясняет суть произведения, если ее не способен понять четко мыслящий человек, значит, она неверно использована. Вот вам интересный пример. Патрис Шеро поставил в Байрейте «Кольцо нибелунга» Вагнера. Вначале многие жаловались, что постановка слишком сложна для восприятия. Затем Шеро написал книгу об этой постановке, и тут же все наперебой стали восхищаться спектаклем. До выхода книги критика была довольно суровой. Для меня это, во-первых, типичное проявление снобизма, а во-вторых, при таком способе общения режиссера со зрителями отрицается непосредственное воздействие театра на человеческие чувства.

ИСПАНСКАЯ МУЗЫКА В СОЕДИНЕННЫХ ШТАТАХ; ПОЧЕМУ Я ИСПОЛНЯЮ ПОПУЛЯРНУЮ МУЗЫКУ

Я много думаю об испаноязычном населении Соединенных Штатов, у меня есть проекты, связанные с этими людьми. Мне кажется, их культурное наследие никем просто не принимается в расчет, о нем забыли самым постыдным образом. Испаноязычная популяция в США сейчас насчитывает около девятнадцати миллионов человек. Многие из этих людей справедливо чувствуют себя обиженными, ведь в стране, где они живут, бог весть что выдается за их культурное наследие: бесконечные телевизионные сериалы, преимущественно для домохозяек, грубые ритмы музыки Карибского бассейна – вот и все, пожалуй. Вряд ли это адекватно отражает такую богатую многонациональную культуру. Конечно, кого-то устраивают эти малоинтересные передачи, но я уверен, что многие оценили бы и полюбили совсем другое, будь им предоставлена такая возможность. Если мне приходится весь день иметь дело с английским языком, то отдохнуть, расслабиться я мечтаю, говоря на родном языке или слушая родную испанскую речь. И коли единственное развлечение, доступное испаноязычному населению США,– это передачи, о которых я говорил выше, то, разумеется, все будут, за неимением лучшего, смотреть и слушать эти передачи. Как-то исправить сложившуюся ситуацию пытается Рене Ансельмо, директор Испанской национальной международной телесети.

В настоящее время я провожу в США примерно треть своего времени, и мне бы хотелось оказать реальную музыкальную помощь испаноязычному населению Соединенных Штатов. Во-первых, существует сарсуэла. Я уже планирую поставить несколько сарсуэл в Лос-Анджелесе во время Олимпийских игр 1984 года – надеюсь, они привлекут внимание к испаноязычной культуре. Но, кроме сарсуэлы, жанра, который родился в Испании, я постараюсь заинтересовать испаноязычных американцев музыкой их собственных стран – здесь, безусловно, можно отыскать настоящие сокровища. Конечно, эта музыка требует соответствующего исполнения. Еще в молодости я был очарован Хорхе Негрете, лучшим исполнителем мексиканской песни, и Карлосом Гарделем, который занимал аналогичное положение в аргентинской музыке. Песни, которые они пели, любили не только в их странах, но и по всей Латинской Америке.

Примерно в то время, когда я начинал свой творческий путь в Мехико, Хорхе Негрете и Педро Инфанте, другой знаменитый мексиканский певец, ушли из жизни. Считалось, что я должен стать их последователем и сниматься в популярных мексиканских фильмах – петь там мексиканские песни, как это делали Негрете и Инфанте. Однако именно тогда начался мой роман с оперой, и пути назад не было. Конечно, если бы мне не удалась карьера оперного певца, скорее всего, я стал бы последователем Негрете, Инфанте, Гарделя. Я очень люблю мексиканскую и аргентинскую музыку, поэтому в последние годы записал пластинки с мексиканскими и аргентинскими песнями.

Я также напел несколько американских песен с Джоном Денвером. Вот как родилась эта запись. Мильтон Окун, независимый продюсер грамзаписи, и его жена, Розмари, случайно увидели меня в телевизионном шоу под руководством Джонни Карсона. В тот вечер я пел по-испански отрывок из мюзикла «Моя прекрасная леди». Они тут же начали уговаривать меня записать пластинку популярных песен. Должен сказать, они проявили редкую настойчивость. Как обычно, я был страшно занят, но Мильтон и Розмари оказались настолько упорны, что в конце концов пришлось всерьез задуматься над их предложением. Когда мы наконец решили определить репертуар, появилась идея записать «Песню Анни», которую сначала с большим успехом исполнял Джон Денвер, а потом Джеймс Гэлвей. Обдумывали, не записать ли песню в исполнении всех троих – меня, Денвера и Гэлвея. Этому плану не суждено было осуществиться. Но Денвер, большой друг семьи Окун, пришел в студию и спел мне свою песню «Может быть, любовь», которую он тогда собирался записать на пластинку. Песня мне сразу очень понравилась, и мы тут же начали петь вместе, варьируя подголоски. Мильтон поразился огромным возможностям дуэта Денвер – Доминго. Наш проект осуществился, и пластинка под названием «Может быть, любовь» была продана за полтора года в количестве одного миллиона пятисот тысяч экземпляров.

Мильтон выступил продюсером в этой авантюре, но впоследствии он стал моим близким другом. Мне очень пригодились его советы в той области творчества, где у меня не было никакого опыта. Благодаря Мильтону я заключил контракт с фирмой «Си-Би-Эс Кроссовер» на участие в ее серии «Шедевры».

Успех моих записей латиноамериканской и североамериканской популярной музыки радует меня по двум причинам: первая – достаточно эгоистичная, вторая – гораздо более альтруистична. С одной стороны, я могу петь для тех, кто не любит оперу, появляется возможность завоевать и их любовь – значит, моя популярность становится шире. С другой стороны, при помощи этих записей я привлекаю интерес к опере. В частности, я получал письма из Англии – мои корреспонденты писали, что еще полгода назад они не слышали даже имени Пласидо Доминго и не имели понятия об опере. Наша пластинка возбудила их любопытство, они пошли в «Ковент-Гарден» послушать меня в «Сказках Гофмана», и опера так понравилась им, что они стали регулярно посещать оперный театр, слушать другие оперы с другими певцами. «Благодаря Вам мы всей душой полюбили оперу»,– писали они. И таких писем было много, значит, эксперимент оказался успешным во многих отношениях.